Текст книги "Ролан Барт. Биография"

Глава 4
Барт и Жид

Он был протестантом.

Играл на фортепиано.

Говорил о желании. Писал[183]183
  Интервью с Бернаром-Анри Леви в Le Nouvel Observateur, 10 января 1977 года (OC V, p. 366).


[Закрыть].

Отношение Барта к Андре Жиду – вопрос скорее близости, чем приверженности. Оно тесно связано с годами обучения, когда склонности порой создаются социальной средой и воспитанием, характеризуются определенными формами признания и идентификации. Барт говорил, что подростком не знал других писателей, кроме Жида. В двадцатых годах Жид был тем писателем, на которого будешь равняться, если сам стремишься в писатели, – «Встреча с Жидом» вполне могла стать темой прекрасной антологии[184]184
  См., например, рассказы о таких встречах Жюльена Грина, Мориса Сакса, Клауса Манна, Люсьена Комбеля, Жана Жене… И мы здесь не говорим о его роли духовного наставника, советчика гомосексуалистов, которые вынуждены были скрываться и которых его слово освободило. См.: Olivier Nora, «La visite au grand écrivain», in Les lieux de mémoire, Gallimard, coll. «Quarto», 1997, t. II, p. 2131–2155.


[Закрыть];

писателем, чье общественное положение не сглаживает подрывной характер творчества и чьи тексты, не будучи ни авангардными, ни темными, всегда несут в себе обещание грядущего, намек на обновление. За знакомством Барта с Жидом стояло нечто большее: чтение Жида – вот что помещает желание в пространстве между Бартом и ученичеством, между ним и чтением, письмом, мальчиками. Диалог, который начинается тогда, не только текстуальный, он будет идти не только от одного произведения к другому; он будет еще и экзистенциальным, формируя во всех смыслах личность Барта. Жид – тот, кто дает подростку определенную свободу действий, позволяя в том числе избавиться от самого Жида. Вот где, возможно, лежит объяснение того, почему, посвятив одну из первых статей Жиду, Барт не пишет о нем книгу, редко на него ссылается и с большим запозданием признает, скольким ему обязан. Хотя Жид, если вспомнить известное определение из книги Андре Рувейра 1927 года «Затворник и хитрец», был «главным современником», причем не только для Барта, но и для Мориса Сакса или Жене, Барт мог бы сказать о нем то же, что написал о нем Камю: «Bпоследствии Жид царил в моей юности; а если кто-то восхитил нас однажды, как не быть ему вечно благодарным за это вознесение на душевные высоты! Однако он не был для меня наставником ни в мысли, ни в письме, этому я научился у других. Жид являлся для меня, скорее… образцом художника, стража, королевского сына, стоявшего у врат сада, где я хотел бы жить»[185]185
  Albert Camus, «Rencontres avec André Gide», La Nouvelle Revue française, «Hommage à André Gide», novembre 1951, p. 223–228 (p. 225).


[Закрыть]. Возвращаясь к нему в последние годы жизни, Барт будет видеть в Жиде последнего великого французского творца: одновременно великого интеллектуала и великого писателя[186]186
  «Жид, благосклонно относившийся к советской России, а потом ставший ее врагом, занявший определенную позицию и в отношении колониализма, был одним из последних, кто играл роль интеллектуала, остающегося тем не менее великим писателем». Барт признает похожую роль за Мальро и Арагоном, но осуждает превознесение интеллектуала, исповедующего определенную веру, в ущерб писателю (интервью «Кризис желания»: «La crise du désir», entretien réalisé le 31 janvier 1980 pour la revue H. Histoire et publié le 5 juin 1980 (OC V, p. 941).


[Закрыть].

Начало и конец

В июле 1942 года в журнале Existences союза «Студентов в санатории» Барт публикует «Заметки об Андре Жиде и его „Дневнике“». Это его вторая публикация после «Культуры и трагедии», работы на несколько страниц, вышедшей в Les Cahiers del’étudiant весной того же года. Он так и оставил эти заметки обрывочными, спонтанными, написанными как бы на полях прочитанных книг. Обнаруживающееся в них притяжение между Бартом и Жидом поразительно: поиск объяснений в этом намеренно лишенном формы дискурсе сродни поиску себя. Колебание между язычеством и протестантизмом, влечение к Греции, вечное возвращение к себе, жанровая неопределенность, отношение к классикам: все эти черты относятся как к портрету, так и к автопортрету, что отражается в письмах того времени. «Многие высказывания „Дневника“, возможно, разозлят тех, кто имеет (тайно или явно) на Жида зуб. Но те же фразы соблазнят тех, у кого есть причины (тайные или явные) считать себя похожими на Жида. Это касается любого, кто себя компрометирует»[187]187
  «Notes sur André Gide et son Journal», OC I, p. 33.


[Закрыть]. Тогда же, в июне 1942 года, Барт написал Филиппу Реберолю: «И потом, надо всегда себя компрометировать, нет большего наслаждения». Сходство и компрометация всегда в центре этого отношения, не имеющего ничего общего ни с влиянием, ни с диалогом. Жид – это скорее образец: его откровенность не негативна; риск – это также риск ради других, литературы и морали. Барт особенно выделяет две черты, лучше всего, по его мнению, характеризующие писателя и формирующие его собственное отношение к литературе: верность в подвижности и отношение к языку. Первая черта состоит в манере раскрывать различные аспекты себя, не отрицая их одновременного существования. Выражение «мерцание и подвижность» здесь – знак подлинности. Жид не замыкается в уникальной форме или постоянном жанре. «Жид объясняется, раскрывает себя, осторожно самоустраняется или же смело самоутверждается, но не злоупотребляет доверием читателя ни в одном из этих изменений; Жид вкладывает все в движение мысли, а не в прямолинейное изложение своего символа веры»[188]188
  «Notes sur André Gide et son Journal», OC I, p. 38.


[Закрыть]. Заметно, насколько эта черта формирует наряду с самопрезентацией автора этическую программу на будущее. Это, как и вторая черта, касающаяся письма, – личный ключ к становлению писателем. Классицизм – еще один такой ключ.

Монтескьё говорит: «Чтобы хорошо писать, надо пропускать промежуточные мысли», а Жид добавляет: «Нет произведения искусства без спрямления». С этим связана первоначальная темнота или слишком большая простота, из-за которой посредственности заявляют, что «они не понимают». В этом смысле классики – мастера темного, даже двусмысленности, то есть умолчания излишнего (того излишнего, которого столь жаждет вульгарный рассудок), или, если хотите, мастера тени, способствующей размышлениям и личным открытиям. Заставить думать самостоятельно – вот возможное определение классической культуры; соответственно, исключительное право на нее принадлежит не определенному столетию, а всем точным умам, будь то Расин, Стендаль, Бодлер или Жид[189]189
  Ibid., p. 46.


[Закрыть].

В последующие годы он говорит о Жиде, когда надо дать определение классика или привести пример классического языка и грамматики, в том числе в «Нулевой степени письма», где Жид появляется как «самый тип писателя без стиля» и в то же время как представитель наряду с Валери или Монтерланом «великого традиционного письма»[190]190
  OC I, p. 179, 216.


[Закрыть]. Но здесь он упоминается мимоходом, почти всегда в списке других имен, как автор несколько устаревший. Так, в тексте о Кайроле 1952 года он служит скорее контробразцом, поскольку Барт видит в перечислении объектов у Кайроля «пародию на элегии Жида»[191]191
  «Jean Cayrol et ses romans», Esprit, mars 1952 (OC I, p. 159).


[Закрыть]. Только в книге «Ролан Барт о Ролане Барте» отсылка к Жиду находит, наконец, выражение; только теперь Барт признает долг перед ним, а критики начинают интересоваться этим его источником: «Жид занимал большое место и в его юношеском круге чтения: он сочетал в себе Эльзас и Гасконь (а тот – Нормандию и Лангедок), был протестантом, любил „словесность“ и играл на фортепиано, не считая всего прочего…»[192]192
  Ролан Барт о Ролане Барте, Ad Marginem, 2002, с. 114.


[Закрыть] Позже, обозначая «фазы» своей литературной карьеры, Барт относит Жида к «желанию писать». Наконец, он сообщает: «Жид – это мой родной язык, мой Ursuppe, литературный суп». В рецензии на эту автобиографию от третьего лица в La Nouvelle Revue Française Жан Дювиньо рассуждает о работе Барта над первичным воображаемым жизни. Он сравнивает ее с попыткой демистификации, предпринятой Сартром в «Словах», говоря, что Барт пытается внести в нее крупицу желания, напор тела. «Затаенное желание, желание, что смешивает карты, возникающее, стирающее себя. […] Барт часто говорит о Жиде. У Жида тоже была эта походка бродяги, неуверенная, но спешащая»[193]193
  Jean Duvignaud, «Barthes», La Nouvelle Revue Française, № 269, 1975, p. 93–95 (p. 95).


[Закрыть]. В длинном интервью Radio Canada, опубликованном в Revue d’esthétique, Барт все же несколько принижает значение Жида в плане влияния:

– Какое влияние оказал на вас, например, Жид? Не в вашей ли книге написано: «Жид – это мой родной язык, мой Ursuppe, литературный суп»?

– Да, я говорил об этом в книге, поскольку я говорил о себе. Я, естественно, рассказывал о каких-то фактах, касающихся моей юности, которых никто не мог знать. В общем, будучи подростком, я много читал Жида, и он для меня был очень важен. Но я замечу, не без доли лукавства, что все-таки до настоящего момента никто об этом не подозревал; никто не сказал мне, что в том, что я делал, чувствуется влияние Жида, хотя бы малейшее. И сейчас, когда я привлек к этому внимание, кажется, что каждый запросто находит всевозможные связующие нити между Жидом и моим собственным творчеством: должен признаться, что это все же довольно искусственное сравнение. Жид был важен для меня, когда я был подростком, но из этого не следует, что он присутствует в моей работе[194]194
  Интервью, взятое Норманом Бироном в 1975 и 1977 годах на Radio Canada. Опубликовано в журнале Revue d’esthétique, «Sartre / Barthes», 4e trimestre 1981 (OC V, p. 420).


[Закрыть].

Речь идет не об устранении предшественника или отречении от наследия, а о том, чтобы определить ему надлежащее место. Надо понимать, что долг не в этом. Он заключается, по нашему мнению, в геологических пластах первоначального формирования. И есть две причины, объясняющие, почему отсылка к Жиду исчезает в зрелом возрасте и вновь появляется на пороге старости: конец воссоединился с началом, и утверждение письма о самом себе в книге «Ролан Барт о Ролане Барте» воскрешает изначальный образец. Фрагмент, где Барт признает долг, называется Abgrund, и это немаловажно: в немецком это слово отсылает к чему-то наиболее глубокому в археологическом смысле, но в первую очередь оно отсылает к бездне, пропасти[195]195
  Согласно Филиппу Роже, Барт, употребляя термин Abgrund в нескольких своих текстах, по-видимому, в основном ссылается на Майстера Экхарта (в переводе Мориса де Гандияка, который у него был): термин соответствует «Божеству», «Пустыне», «бездонной пропасти, которой нельзя достичь никакими рассуждениями, никаким определением». См. вдохновенные рассуждения Филиппа Роже об этом понятии в книге: Roland Barthes, roman, Grasset, [1986], Le Livre de Poche, p. 396–401.


[Закрыть]. Попытка углубиться в эту пропасть не лишена опасности. Прежде всего Барт признается в том, что желал быть им. Тогда он принимал себя за другого, подражая тому, кем хотел быть. «Такое первичное желание (я желаю другого и посвящаю себя ему) задает тайную систему фантазмов, сохраняющихся на разных этапах жизни, часто вне зависимости от того, что же именно писал желанный автор». И чуть ниже: «Abgrund Жида, его стойкость до сих пор упорно кипят у меня в голове»[196]196
  Ролан Барт о Ролане Барте, с. 115.


[Закрыть]. Тот факт, что он увидел в Жиде себя, порождает странное упорство, которое сохранится на всю его жизнь. В модусе утаивания или же в виде резонанса, но мелодия присутствовала, даже когда линии композиции не были ясно различимы. Партия Жида в литературном наследии Барта – это еще и партитура для нескольких инструментов, в ней играют несколько отношений сразу – к языку, музыке и телу.

Маленькая и большая музыка

Сьюзен Зонтаг отметила эту совершенную симметрию: Барт начал писать, рассуждая о «Дневнике» Жида, и в последнем наброске, опубликованном при жизни, он размышляет о дневнике, который ведет он сам. «Эта симметрия, пусть и случайная, весьма кстати, потому что у сочинений Барта, несмотря на великое разнообразие тем, которыми он занимался, в конечном итоге есть лишь одна тема: само письмо»[197]197
  Susan Sontag, L’Écriture même. À propos de Barthes, Christian Bourgois, 1982, p. 10.


[Закрыть]. Эта тема несет отпечаток определенной мелодии, «малой музыки», как сказал бы Пруст, которая подобна ритурнелю стиля или скорее исследованию письма, которое предпринимают во время усердного чтения. Создается впечатление, что Барт придерживается «Советов молодому писателю» Жида, опубликованных посмертно, где тот собирает все рекомендации, которые он раздавал на встречах со всеми этими подростками, больше всего на свете мечтающими писать: «Пиши всегда как можно проще; важнее всего не вводить в заблуждение самого себя; всегда остерегайся собственного самодовольства и смотри, чтоб не одурачить себя»[198]198
  André Gide, Conseils au jeune écrivain, préface de Dominique Noguez, Proverbe, 1993, p. 27.


[Закрыть]. Барт, хотя он и не всегда следует правилу простоты, соблюдает эти принципы бдительности и отстраненности, когда корректирует и правит, не боясь ни уклончивости, ни противоречий, ни даже второстепенности. Таким образом, можно согласиться со Сьюзен Зонтаг, когда она добавляет, что сам язык Барта несет на себе отпечаток «жидизма».

Жид дал Барту аристократический пример писателя гибкого, разностороннего; не крикливого, не возмущенного вульгарно; великодушного… но еще и эгоцентричного – в нужной мере; не способного поддаваться глубокому влиянию. Он отмечает, как мало Жида изменило огромное количество прочитанного им («во всем он видел лишь самого себя»), что «его открытия никогда не были отречениями». Он хвалит щепетильность Жида, отмечая, что его «положение… на перекрестке сильных противоположных течений – совсем не простое»[199]199
  Ibid., p. 29–30.


[Закрыть].

Представляя Жида первым из не-стилистов, исключая его тем самым из списка таких писателей, как Гюго, Рембо или Шар, чей стиль вписал их в историю, Барт относит себя таким образом к другому сообществу, обладающему большей свободой или даже легкостью, с его особым отношением к политике, в котором можно принять на себя определенные обязательства, когда это необходимо, но всегда иметь возможность уйти. «Андре Жид, чья ремесленническая манера эксплуатирует современное удовольствие от классического этоса… являет собой образец писателя без стиля». Он сравнивает Жида не с писателями, а с музыкантами: Сен-Сансом, чья работа заключалась в том, чтобы продолжить линию Баха, и Пуленком, который, переписывая Шуберта, ставил самого себя в определенное отношение к истории и обществу. Как подчеркивает Эмили Аптер в статье для Critique, несмотря на почти мистические высоты, на которые Барт возносит стиль, неверно, что он принижает не-стилистов. «Барт считает, что современное письмо имеет глубоко цитатную, хищническую природу. В этом смысле статус Жида переворачивается: хотя ему отказано в титуле „последнего стилиста“, он удостаивается более престижного звания первого „не-стилиста“, а потому становится главным писателем в бартовском смысле этого термина»[200]200
  Emily S. Apter, «Le mythe du “degré zéro”», Critique, № 473, 1986, p. 967–972 (p. 969).


[Закрыть].

В малой музыке Жида мы слышим еще и такие темы: «я» как призвание, жизнь как прочтение себя. Когда умерла мать, Барт жалел, что не может написать ее портрет, столь же потрясающий, как тот, что Жид создал для своей жены Мадлен в «И ныне пребывает в тебе». Отсылая к этой работе, он сплетает вместе два лейтмотива: горя, которое можно выразить в книге (в 1978 году рукопись, которая станет «Дневником траура», пока представляет собой ряд отрывочных заметок), и исключительной любви, которую он испытывает к одной женщине, своей матери: может быть так, что Мадлен играла для Жида роль бдительной матери, как предполагает Франк Лестранган в своей биографии Жида, приводя в поддержку своей гипотезы цитату из «Да будет так, или ставки сделаны»: «А еще, правда только во сне, образ моей жены иногда заменяет, незаметно и мистически, образ матери, что не очень-то меня удивляет»[201]201
  Frank Lestringant, Gide l’inquiéteur, Flammarion, 2012, vol. 2, p. 830.


[Закрыть]; но может быть и так, что у Барта с матерью был «формальный» брак, в точности как у Андре Жида и Мадлен Рондо. Жид долгое время остается фигурой, о ком не говорят и о ком нельзя говорить, потаенным местом. В отношении к нему присутствует элемент конфронтации и элемент субъективности, связанный с установками и решениями, с определенным способом бытования в мире, с применениями тела и чувств, со специфическими вкусами. Во «Фрагментах любовной речи», а потом и в «Как жить вместе» – курсе лекций, прочитанном в Коллеж де Франс в 1977 году, – Барт цитирует странное выражение из «Затворницы из Пуатье» Жида: «мое милое большое дно Малампия», которое Мелани Бастиан, запертая матерью на двадцать шесть лет в своей комнате, употребляла по отношению к этой комнате-тюрьме, куда она желала вернуться: это для него еще один способ обозначить структуру ограничения и желания, характеризующую его отношение к Жиду. Другие основные мотивы из числа наиболее отчетливых касаются протестантской религии и фортепиано. Общее протестантское происхождение само по себе составляет горизонт сообщества. Оно оправдывает, если привлечь к этому еще и Руссо, тягу к письму о себе; «протестантская юность может привить определенный вкус или определенную извращенность интериорности, внутреннего языка, постоянного диалога с самим собой»[202]202
  Интервью с Бернаром-Анри Леви, OC V, p. 366.


[Закрыть]. Она не делает чувство вины основным элементом сознания, и отношение к психологии, особенно в романе, тем самым частично освобождается от этого чувства. Когда в 1942 году Барт прочитал «Дневник» Жида, он признался Филиппу Реберолю, что это единственная книга, которая его отвлекает и обогащает. «Я нахожу в нем больше утешения, чем в Библии, он влечет меня даже больше нее». Так любимый автор соединяется с религией, привитой в детстве, а «Дневник» – с Библией, составляя воображаемый фундамент, в котором один камень можно легко заменить на другой.

Барта и Жида связывает также любовь к фортепиано, поскольку их жизни сопровождает музыка. Они оба любят спокойное исполнение. Подобно тому, как Барт предпочитает медленный, даже слишком медленный темп, Жид говорит о Шопене, что его важно играть неторопливо и неуверенно, «во всяком случае, без этой невыносимой уверенности, которую вносит быстрый темп. Это путь открытий, исполнитель не должен внушать нам, что он заранее знает, что сказать, и что все уже расписано»[203]203
  André Gide, Notes sur Chopin, L’Arche, 1949, p. 18.


[Закрыть]. Подобно ходьбе, музыка позволяет проникать в пейзажи, которыми надо пользоваться, сохранив в них силу таящихся там открытий. Спокойствие в исполнении позволяет легче достичь определенной формы грации, похожей, возможно, на движение, снятое замедленной съемкой в кино. «Мы наблюдали в кино поразительную грацию, обнаруживаемую в том или ином жесте человека или животного, снятом в замедленной съемке и в обычной своей быстроте неуловимом. Это не требует чрезмерного замедления темпа музыки Шопена (хотя и не запрещает). Скорее, ее не стоит ускорять, надо позволить ей следовать ее естественному движению, легкому, как дыхание»[204]204
  Ibid., p. 34.


[Закрыть]. Так, мы оказываемся ближе к телу благодаря этюду, столь ценимому Жидом, о чем он постоянно говорит в своем «Дневнике», за пределами ледяной виртуозности концертов, записанных на дисках, которую Барт упрекает в том, что она от тела отдаляет. «Музыка Шумана проникает не просто в ухо, а намного глубже; она проникает в тело, в мускулы ударами своего ритма, и даже в само нутро – сладострастием своего мелоса: будто в каждом случае отрывок был написан только для одного человека, того, кто играет; настоящий шумановский пианист – это я»[205]205
  «Aimer Schumann», OC V, p. 722.


[Закрыть]. В позднем дневнике, в Юрте, Барт пишет:

11 июля 1979 года. Случайно слышу на France Musique (Бландин Верле) «Куранту» Баха* (?), которую я обожаю и играю медленно (и на то есть причины): она глубокая, мягкая, чувственная и нежная, очень мелодичная. Клавесинистка играет ее в три или четыре раза быстрее, так что я не сразу ее узнал; все ее прежние качества утрачены; какая-нибудь восхитительная мелодичная фраза больше не заметна – клавесинистка опытная, умная, она, конечно, права. Но какая жалость, какое разочарование! – В этом вся проблема: страдание того, кто получает удовольствие только от искажения, от движения в неверном направлении. И еще: «современная» манера отказываться от чувственности, упразднять ее (в моде барочная музыка, отказ от музыки романтической)[206]206
  BNF, NAF 28630, «Grand fichier». В заметке Барт указывает, что это «Четвертая партита» Баха.


[Закрыть].

Телесное погружение требует времени. Это целое движение, идущее от рук к голове и обратно. Барт знает, что он несколько старомоден в этом вопросе. Но он настаивает на романтизме, поскольку последний связан с этосом любителя и удовольствием, которое тот может получать благодаря ему.

В отличие от исполнителей композиторы чаще становятся предметом не критического анализа, а любовного дискурса, и здесь мы находим подлинную эротику игры. Жид говорит о Шопене, что он его обожает, а Барт любит Шумана. Следует отметить, что изначально «Заметки о Шопене» Жида назывались «Заметки о Шумане и Шопене», но жизнь постепенно отдалила его от первого. У Барта же близость с Шуманом никогда не ослабевает, даже когда ему кажется, что он любит его вопреки моде и одинок в этой своей привязанности. Но именно этот факт делает его любовь ответственной: «Это неизбежно ведет субъекта, который ее испытывает и говорит о ней, к утверждению себя в своем времени согласно предписаниям своего желания, а не желаний общества»[207]207
  «Aimer Schumann», OC V, p. 725.


[Закрыть]. Такая любовь совершенно интимна, а следовательно, безусловно солипсистская.

Гомосексуальность

Утверждение желания не всегда дается легко. Признавая роль Жида в своей жизни, Барт, прямо обозначив свое отношение к религии, письму и фортепиано, обходит стороной гомосексуальность, прибегая к эвфемистическим выражениям, из которых самое скрытное – «не считая остального…». Гомосексуальность запрятана в «тысяче его особенностей, благодаря которым он меня интересует»[208]208
  Интервью с Бернаром-Анри Леви в Le Nouvel Observateur, 10 января 1977 года (OC V, p. 366).


[Закрыть]. Безусловно, Жид является для Барта, как и для большинства геев, своего рода главным первооткрывателем. Чтение Жида в 1935–1942 годах совпадает с первым любовным и телесным опытом в санатории Сент-Илер-дю-Туве. Фраза из «Если зерно не умрет»: «Во имя какого Бога, какого идеала вы запрещаете мне жить согласно моей природе?» – находит много отзвуков в переписке того времени. Барт яростно протестует против любых раскаяний в наслаждениях плоти. Он никогда не испытывает сожалений, только ностальгию. «В этом смысле и что касается этого конкретного вопроса, – пишет он в июне 1942 года Филиппу Реберолю, – если бы я рассказал тебе хронологически всю свою жизнь, ты увидел бы, что я уже достаточно утвержден. О, может быть, еще недостаточно; но, в конце концов, утверждение не должно превращаться в выставление напоказ». Публикация «Коридона» в 1924 году, «Если зерно не умрет» в 1926-м и в меньшей степени публикация «Содома и Гоморры» в 1921–1922 годах вводят и утверждают гомосексуальность, в ее осознанной и открытой форме, в современной литературе. Отсюда жалобы Мориака в 1926 году на то, что «многие из этих больных людей, не подозревавших о своей природе, теперь благодаря Жиду и Прусту знают, кто они такие. Многие из тех, кто прятался, больше не будут прятаться»[209]209
  Франсуа Мориак, ответ на вопрос журнала Les Marges о гомосексуальности в литературе, март-апрель 1926 года, цит. по: Daniel Durosay, «Gide homosexuel: l’acrobate», in Littératures contemporaines, № 7, «André Gide», Klincksieck, 1999, p. 55–85 (p. 55).


[Закрыть]. Сравнение Жида и Пруста постоянно встречается в работах Барта. В «Подготовке романа», например, почти каждое упоминание Жида сопровождается пространной ссылкой на Пруста. Но только статья 1971 года о «Поисках утраченного времени», кажется, объединяет двух авторов темой гомосексуальности, или, точнее, тем, что они оба называют инверсией, позволяя нам прочесть «наложение двух абсолютных противоположностей, Мужчины и Женщины (противоположностей, которые Пруст, как известно, определяет биологически, а не символически: возможно, это черта времени, поскольку, чтобы реабилитировать гомосексуальность, Жид предлагает истории о голубях и собаках); сцена с шершнем, в ходе которой Рассказчик обнаруживает женщину в бароне де Шарлю, теоретически приложима к любому прочтению игры противоположностей»[210]210
  «Une idée de recherche», in Paragone, octobre 1971 (OC III, p. 920).


[Закрыть]. Отсюда возникает дискурс переворачивания, разработанный гомосексуальностью, для которого Барт предлагает неологизм «энантиология» (вслед за греческим прилагательным énantios – противоположный) и которое представляется также в качестве своеобразного закона экспансии. Он отмечает, что, если в начале «Поиски» почти полностью гетеросексуальны, мы «находим в конце позицию прямо противоположную, то есть гомосексуальную (таковы Сен-Лу, принц Германтский, и т. д.): это пандемия инверсии, переворачивания». Но в целом публичные высказывания на эту тему у Барта редки, и только из посмертной публикации «Инцидентов» (повествование в которых продолжает традицию, заложенную в том числе Жидом, поведавшим о своих чувственных или сексуальных путешествиях в Северную Африку) и «Парижских вечеров» мы узнаем о его собственном опыте больше. Частная речь более откровенна, в ней дружба часто смешивается с любовью: «Почти любая моя дружба с мальчиками начиналась с любви; разумеется, время почти всегда проясняло такую дружбу, наделяя ее ароматом, который мне очень важен. Напротив, в тех редких случаях, когда я любил женщину (почему бы не признаться, что в действительности это произошло всего лишь раз), все началось с того, что называют дружбой»[211]211
  Письмо Филиппу Реберолю 2 августа 1942 года. Фонд Филиппа Ребероля, IMEC.


[Закрыть]. Барт признался в своей гомосексуальности Филиппу Реберолю весной 1942 года, когда Филипп приезжал навестить его в Сент-Илер-дю-Туве, и с тех пор его признания становятся более частыми и откровенными. Но частное письмо – не публичное, а вышедшие книги и статьи оставляют этой теме место если и не ничтожное, то малозаметное.

Даже «Фрагменты речи влюбленного», где между строк читается опустошительный биографический опыт, не заявлены открыто в качестве описания гомосексуальной любви. Барт совершенно отказывает ей в радикальном отличии, даже если различие или плюрализация – это способы преодоления конфликта, снятия вопроса дуальности полов. На семинарах о «любовной речи» в Практической школе в 1974–1976 годах он иногда выражается откровеннее и несколько раз ссылается на Жида в связи с магрибскими приключениями последнего, в частности со свадебным путешествием в Алжир, о котором тот рассказывает в «Дневнике», а потом в Et nunc manet in te. Упоение телами, которому отдаются безудержно, абсолютный гедонизм ограничивается только взглядом третьего лица, Мадлен, но именно он-то и интересует Барта: «Так и Жид, в поезде на Бискру невольно вступив в игру с тремя алжирскими школьниками, „задыхаясь, трепеща“ перед своей притворно пытавшейся читать женой, имел вид „преступника или безумца“»[212]212
  Ролан Барт, Фрагменты речи влюбленного, Ad Marginem, 1999, с. 86.


[Закрыть]. Ограничения Барта были другого рода. Долгое время важно было беречь мать от «разоблачения», даже если определенные книги явно отсылали к этой теме, начиная с автопортрета и фрагментов о «Богине Г.», и пары антагонистических прилагательных «активный/пассивный». После смерти матери, когда скрываться больше не было необходимости, стеснение, испытываемое в обществе в отношении продажной любви и проституции, накладывает еще одно ограничение на свободу выражения. Он избегает этой темы и в «Происшествиях» – благодаря плотному, фрагментарному и опять-таки сглаживающему письму: «Маленький учитель в Марракеше: „Я сделаю все, что вы хотите“, – говорит он взахлеб, в глазах доброта и сообщничество. Это означает: я вас кину, и только»[213]213
  Incidents, OC V, p. 972.


[Закрыть]. За то время, которое прошло между приездом Жида и приездом Барта, опять же что-то перевернулось: охота все еще в ходу, но чувственный лиризм более не является возможным языком. Несмотря на сексуальное освобождение, остается подозрение в колониальной эксплуатации. Фигуры людей с Запада в «Происшествиях» часто карикатурны, это призраки французского присутствия, «обломки Протектората»; старый англичанин, называющий себя «папой»; чтобы избежать уподобления этим негативным персонажам, надо тщательнее скрываться. Больше нельзя компрометировать себя на манер Жида.