Текст книги "Как читать художественную литературу как профессор. Проницательное руководство по чтению между строк"

4
Мы с вами раньше не встречались?

Быть профессором литературы хорошо кроме всего прочего и потому, что все время встречаешь старых друзей. Неопытному читателю в новинку любой сюжет, потому и впечатления от книг бывают сумбурными и бессистемными. Чтение чем-то напоминает игру в детском саду, в которой надо соединить точки, чтобы получилась картинка. Я, например, угадывал ее лишь тогда, когда проводил почти все черточки. Некоторые дети смотрели на страницу и сразу говорили: «Ой, это же слон!» или «Это паровоз!». А я видел одни точки. Отчасти тут дело, видимо, в особенностях восприятия: чей-то глаз лучше фокусируется на двухмерных изображениях, чей-то хуже. Но главное все же практика. Чем чаще соединяешь точки, тем быстрее распознаешь фигуры на листе. Вот так же и с чтением. Узнавать повторяющиеся мотивы в каком-то смысле талант, но в значительно большей степени это навык. Если довольно много и вдумчиво читать, начинаешь видеть общие схемы, архетипы, сквозные темы и образы. Как и в случае с точками, нужно научиться смотреть. Причем не просто смотреть – надо знать, куда и как направить взгляд. Как сказал замечательный канадский литературовед Нортроп Фрай, литература вырастает из литературы. Потому неудивительно, что одни произведения напоминают другие. Когда берешься за книгу, всегда стоит помнить: абсолютно новых и целиком самобытных текстов попросту не бывает. Уяснив эту истину, можно приступать к поиску старых знакомых и задаваться вопросом «Мы с вами раньше не встречались?».

Один из моих любимых романов – «Вслед за Каччато» Тима О’Брайена[18]18
  О’Брайен Тим (р. 1946) – американский прозаик.


[Закрыть] (1978). Студентам и читателям без профессиональной подготовки он тоже нравится, потому и не сходит с книжных прилавков. Роман посвящен войне во Вьетнаме, и в нем есть очень тяжелые сцены, отталкивающие для некоторых; но многие читатели затаив дыхание следят за тем, в чем поначалу видели только грязь и насилие. Однако в своем увлечении сюжетом (а он прекрасно выстроен) мало кто замечает, что почти все в романе так или иначе взято из других книг. Я вовсе не хочу сказать, что Тим О’Брайен – эпигон, а его тексты – плагиат. Напротив, этот роман крайне своеобразен, и все заимствования обретают новый смысл в контексте рассказанной истории. Автор не просто берет уже кем-то написанное; он сочетает и перерабатывает элементы, добиваясь собственной цели. У повествования в романе три взаимосвязанных пласта. Первый – военный опыт главного героя Пола Берлина, до того момента, когда солдат из их взвода по фамилии Каччато пускается в бега. Второй – воображаемая погоня за Каччато, приводящая весь взвод в Париж. Третий пласт – долгая ночь в сторожевой башне на берегу Южно-Китайского моря, где караульный Пол Берлин вспоминает реальные события, перемежая их собственными домыслами. С настоящей, реальной войной он ничего поделать не может. Точнее, путает некоторые факты и кое-где меняет порядок событий, но в целом ход его воспоминаний соответствует действительности. А вот воображаемая поездка в Париж – другое дело. В ней переплелись все истории об этом городе, какие Пол успел прочесть в свои молодые годы. Он придумывает людей и события, отталкиваясь от романов, рассказов, учебников по истории; добавляет свои недавние переживания – причем делает это непреднамеренно: куски и фрагменты сами собой возникают из недр его памяти. О’Брайен дает бесценную возможность взглянуть на творческий процесс изнутри, посмотреть, как сочиняются истории; а у творчества есть очень важный закон: историю нельзя сделать из ничего. Материал сочинителя – мешанина из детских впечатлений, прочитанных текстов, увиденных фильмов, недавних консультаций с юристом по телефону; словом, весь багаж памяти. Иногда мы применяем его неосознанно, как герой О’Брайена. Но в большинстве случаев писатели используют работы предшественников вполне сознательно, как сам О’Брайен. В отличие от Пола Берлина он прекрасно понимает, что «сырьем» ему служат тексты Льюиса Кэрролла или Эрнеста Хемингуэя. И двойной план повествования хорошо обозначает разницу между автором и его персонажем.

Ближе к середине романа герои идут по дороге и вдруг проваливаются в дыру. Более того, вскоре один из персонажей заявляет, что единственный способ выбраться – это упасть обратно вверх. Яснее некуда, правда? Конечно, на ум должен прийти Льюис Кэрролл. Падение в дыру было в «Алисе в Стране чудес» (1865). Есть! Это от нас и требуется. А все, что открывается солдатам внизу, – сеть вьетконговских тоннелей (правда, совсем непохожих на настоящие), офицер, приговоренный к жизни под землей за воинские преступления, – это параллельный мир, столь же непонятный, как страна, куда попадает Алиса. Когда до тебя доходит, что в книге – причем суровой, явно мужской – обыгрывается коллизия из «Алисы в Стране чудес», в восприятии происходит качественный сдвиг. Начинаешь замечать: вот этот герой – из Хемингуэя, это событие – из «Гензеля и Гретель», а вот эти эпизоды – из впечатлений от реальной войны. Поиграйте немного с разными элементами, проверьте себя на эрудицию. Когда достаточно натренируетесь, переходите к главному вопросу: кто такая Саркин Онг Ван?

Саркин Онг Ван – возлюбленная Пола Берлина, точнее, девушка его мечты. Она вьетнамка и все знает о тоннелях, но при этом никак не связана с Вьетконгом. Девушка привлекательная, но не настолько взрослая, чтобы требовать физической любви от юного солдата-девственника. Она – порождение фантазии Берлина. Внимательный читатель заподозрит ее прообраз в девушке с такими же серьгами-колечками из той сцены, где солдаты обыскивают деревенских жителей. Верно; но у девушки заимствована лишь внешность. А кто же сама героиня? Откуда она взялась? Давайте мыслить общими категориями. Уберем частности и детали и присмотримся к типажу, а заодно подумаем, где еще он нам встречался. Итак, смуглая молодая женщина показывает дорогу группе белых мужчин (в основном белых), разговаривает на языке, которым они не владеют, знает, куда идти и где найти пищу. Ведет она их на запад. Ну как, узнали?

Нет, не Покахонтас. Она никого никуда не водила, что бы там ни навыдумывали в массовой культуре. Этот образ, конечно, очень хорошо раскручен, но нас сейчас интересует другая женщина.

Сакагавея[19]19
  Сакагаве́я (Сакаджаве́я) (ок. 1788–1812) – женщина из индейского племени северных шошонов; в 1804–1806 гг. помогала экспедиции Льюиса и Кларка исследовать обширные земли американского Запада.


[Закрыть] – вот кто приходит на ум, когда нужен проводник по враждебной территории. И Пол Берлин здесь не исключение. Ему просто необходим кто-то, кто посочувствует и поймет; кто силен там, где он слаб, и кто сумеет доставить его в целости и сохранности к месту назначения – в Париж. О’Брайен полагается на наши познания в истории, культуре и литературе; он надеется, что читатель сознательно или бессознательно проведет параллель между Саркин Онг Ван и Сакагавеей. Он не просто создает героиню, но и хочет, чтобы мы ощутили, в каком отчаянном положении оказался Пол Берлин. Если понадобилась Сакагавея, значит, человек действительно зашел глубоко в дебри.

На самом деле не так уж важно, кто из индейских женщин подразумевается в романе О’Брайена. Суть в том, что литературный или исторический прообраз влияет на форму и содержание текста. Автор мог бы прибегнуть к Толкину, а не к Кэрроллу; внешние детали изменились бы, но сам принцип – нет. Отталкиваясь от другого литературного образца, форма оказалась бы иной, но содержание резонировало бы с ним. Повествование обретает дополнительный уровень; в нем словно бы открывается двойное дно. Когда матерые пожилые профессора читают подобные тексты, они сразу подмечают знакомые элементы – как будто узнают на рисунке слона, даже не соединяя точки. Вот и мы сейчас учимся этому.

Вы сказали, что литература вырастает из литературы. Но ведь Сакагавея была на самом деле!

Да, была, но для нас это не столь важно. Ведь прошлое тоже своего рода литература в том смысле, что оно кем-то рассказано. Мы не знакомы с Сакагавеей лично; мы о ней лишь что-то слышали или где-то читали. Она не только историческая личность, но еще и литературный персонаж; она такая же легенда Америки, как Гек Финн или Великий Гэтсби, и в ней почти столько же вымысла. В сущности, это уже миф. И вот тут мы подходим к великой тайне.

Итак, внимание: на свете есть лишь одна-единственная история. Ну вот… как говорится, слово не воробей, вылетит – не поймаешь. Повторяю: есть только одна история. Один-единственный сюжет. Он разворачивается в любом месте, в любое время, и все, что вы читали, слышали или видели в кино, – вариация этого сюжета. Будь то «Тысяча и одна ночь», «Возлюбленная», «Джек и бобовый стебель», «Гильгамеш», «История О» или «Симпсоны».

Томас Стернз Элиот говорил, что всякий раз, когда создается новое произведение, «это событие единовременно затрагивает все произведения, которые ему предшествовали. Существующие памятники образуют идеальную соразмерность, которая изменяется с появлением нового (истинно нового) произведения искусства, добавляющегося к ним»[20]20
  Цит. по: Элиот Т. С. Традиция и индивидуальный талант / Пер. с англ. А. М. Зверева // Назначение поэзии. Статьи о литературе. Киев: AirLand, 1996. С. 159.


[Закрыть]. Мне этот образ всегда казался чересчур кладбищенским. По-моему, литература – нечто гораздо более живое и подвижное. Представьте себе садок с рыбой, хотя бы с угрями. Созданный и запущенный туда писателем новый угорь всем телом пробивает себе дорогу, протискивается и отвоевывает место в густой, извивающейся массе. Да, это новый угорь, но он – плоть от плоти всех угрей, живущих в садке, и всех когда-либо в нем побывавших. И если это сравнение не отбило у вас охоты к чтению, значит, вы всерьез подсели на книги.

Суть в том, что сюжеты вырастают из других сюжетов, стихотворения – из других стихотворений. И вовсе не обязательно это происходит в рамках одного жанра. Стихи могут впитать что-то из пьес, песни – из романов. Влияние бывает непосредственным и очевидным; так, скажем, американский прозаик двадцатого века Том Корагессан Бойл пишет «Шинель II» (The Overcoat II) – постмодернистскую переработку повести Гоголя. Ирландец Уильям Тревор берет новеллу Джойса «Два рыцаря» и делает из нее рассказ «Еще два рыцаря». А Джон Гарднер изучает средневековый эпос «Беовульф» и создает свой маленький постмодернистский шедевр «Грендель». Иногда связь бывает менее тесной. Например, композиция одного романа может напоминать композицию другого, более раннего. Или, скажем, фигура какого-нибудь современного скупердяя может отсылать к образу диккенсовского Скруджа. И конечно же есть Библия: помимо всего прочего, она еще и часть одной огромной истории. Женский образ может напомнить Скарлетт О’Хару, или Офелию, или даже Покахонтас. Эти аллюзии – буквальные или иронические, трагические или шуточные – становятся заметны тогда, когда накапливается большой читательский стаж.

Ну хорошо, одни тексты напоминают о других текстах. А что это дает нам, читателям?

Прекрасный вопрос. Если мы не замечаем переклички, она для нас ничего не значит, правда? То есть в худшем случае нам покажется, что мы просто продолжим читать книгу так, будто у нее нет никакой литературной родословной. А значит, все, что в ней происходит, уже своего рода бонус. Есть компонент восприятия, который я называю «вот оно!»: это удовольствие, которое получаешь, подметив нечто уже виденное и знакомое. Но, как бы приятно нам ни было, одна лишь радость узнавания не побудит читать дальше. Обычно мы находим элементы из более раннего текста и начинаем отслеживать сравнения и параллели, которые могут оказаться фантастическими, пародийными, трагическими – какими угодно. Прочтение текста перестает сводиться к тому, что мы непосредственно видим на странице. Вернемся к роману Тима О’Брайена. Когда взвод проваливается в дыру под дорогой, что наталкивает на мысль об «Алисе», мы вполне оправданно ждем, что подземный лабиринт окажется чем-то вроде Страны чудес. Так оно и есть: повозка, в которой сидят тетушки Саркин Онг Ван, вопреки закону всемирного тяготения падает быстрее, чем сама девушка и солдаты. В «нормальном» мире все тела падают с одинаковым ускорением – 9,8 м/с². Это замедленное падение позволяет Полу Берлину осмотреться во вьетконговском тоннеле, чего он никогда не сделал бы в реальной жизни из страха перед вьетнамцами. В его фантазиях лабиринт тоннелей оказывается куда более запутанным и жутким, чем в действительности. Вражеский офицер, приговоренный до конца войны жить под землей, принимает свою участь с такой изощренной логикой, которой позавидовал бы сам Кэрролл. В тоннеле есть даже перископ, через который Берлин смотрит в прошлое и видит недавнюю сцену из настоящей войны. Конечно, все это можно было написать и без отсылки к Кэрроллу, но аналогия со Страной чудес помогает лучше понять, что творится в сознании Пола Берлина и насколько прихотлива его фантазия.

Диалог между старыми и новыми книгами происходит все время и на самых разных уровнях. У литературоведов есть особое название для этой переклички: интертекстуальность, то есть постоянное взаимодействие поэтических и прозаических текстов. Оно обогащает и углубляет опыт чтения и понимания, увеличивает число уровней смысла текста, зачастую незаметно для читателя. Чем крепче мы помним, что любая книга ведет разговор с другими книгами, тем больше параллелей и соответствий бросается в глаза и тем живее становится для нас текст. Мы еще порассуждаем об этом; пока же давайте просто отметим: новые произведения неизменно вступают в диалог со своими предшественниками. А это проявляется в отсылках к более ранним текстам – от тонких аллюзий до прямых и обширных цитат.

Когда писатель знает, что и мы в курсе правил игры, она может стать очень изощренной. Взять, к примеру, Анджелу Картер: в романе «Мудрые дети» (Wise Children, 1991) она изобразила актерское семейство, знаменитое ролями в шекспировских пьесах. Конечно, мы ожидаем прямых или скрытых цитат из Шекспира и не удивляемся, когда молодая героиня по имени Тиффани после разрыва с женихом приходит в телестудию измученная, растрепанная и совершенно не в себе, с полубезумным видом что-то бормочет и вскоре после этой сцены исчезает (по слухам, утонув). Ее душевный надрыв не менее горек, чем у Офелии – возлюбленной принца Гамлета, которая сходит с ума и гибнет в самой знаменитой пьесе на английском языке. Но в романе Картер, как и у Шекспира, есть место волшебству, а слухи об утоплении – классическая обманка для читателя. Якобы мертвая Тиффани вскоре возвращается, к неудовольствию своего вероломного возлюбленного. Анджела Картер очень точно рассчитывает, что мы проведем аналогию между Тиффани и Офелией, а затем подсовывает нам совсем другую шекспировскую героиню. В пьесе «Много шума из ничего» Геро разрешает друзьям инсценировать ее смерть и похороны, чтобы проучить жениха. Картер не просто использует элементы более ранних текстов: она предугадывает реакцию и нарочно обманывает наши ожидания. Читателю подсказывают определенные выводы, а затем перечеркивают их ловким сюжетным ходом. Не обязательно знать Шекспира, чтобы поверить в гибель Тиффани и поразиться ее внезапному воскрешению. Но чем лучше мы знакомы с его пьесами, тем пристальнее следим за развитием событий. Сюжетный пируэт, который выделывает Картер, не дает возможности расслабиться и отвлечься. Более того, нам показывают вроде бы донельзя банальную ситуацию и – при помощи шекспировских аллюзий – напоминают, что все это было много раз: женщинам нередко случалось страдать по вине любимых мужчин; тому из двоих, кто слабее и уязвимее, всегда приходилось проявлять чудеса изобретательности, чтобы хоть как-то отстоять свои интересы. В современном романе рассказана очень старая история, а она, в свою очередь, повторение большого и вечного сюжета.

Но что же делать, если параллели не видны?

Прежде всего не переживайте. Плохо написанную вещь не спасут никакие отсылки к «Гамлету». Персонажи должны быть полноценными и самодостаточными. Саркин Онг Ван есть за что ценить саму по себе, не вдумываясь, на кого она похожа. Если сюжет хорош и герои вполне самобытны, но вы не уловили аллюзий и параллелей, значит, то была просто интересная книга с запоминающимися образами. Если же вы начнете подмечать эти дополнительные моменты, эти самые отсылки и аналогии, текст в ваших глазах просто станет глубже, сложнее и значительнее.

Но всего на свете прочесть нельзя!

Конечно нет. Я сам не читал всего на свете. Никто не читал всего на свете, даже уважаемый литературный критик Харольд Блум. Положение читателя-новичка и вправду не самое выгодное, поэтому профессионал может помочь – например, обрисовать более широкий контекст. Но вполне возможно справиться и своими силами. Когда я был маленьким, мы с отцом часто ходили за грибами. Я сам их нипочем не увидел бы, но отец подсказывал: «Ищи сморчок» или «Тут есть пара груздей». И, когда я знал, что надо высматривать, мой взгляд становился острее; через несколько минут я сам замечал их – может, не все, но хотя бы несколько штук. А когда научишься находить сморчки, остальное пойдет само собой. Профессор-литературовед делает примерно то же самое: он предупреждает, что пора высматривать грибы. Зная, что они где-то поблизости (а они всегда недалеко), вы сами сможете их найти.

5
Что-то странное – значит, Шекспир…

Вопрос на засыпку: что общего между Джоном Клизом, Коулом Портером, сериалом «Агентство “Лунный свет”» и телешоу «Долина смерти»? Нет, не коммунистический заговор. Все они связаны с пьесой «Укрощение строптивой». Знаете такую? Написал один перчаточник-недоучка из Стратфорда-на-Эйвоне, Уильям Шекспир. Клиз играл Петруччо в полном цикле экранизаций Шекспира, снятом на Би-би-си в 1970-х годах. Коул Портер написал музыку к бродвейской постановке «Целуй меня, Кэт!», современной бродвейской и голливудской версии пьесы. Эпизод под названием «Шекспир как он есть» был одним из самых смешных и в сериале «Агентство “Лунный свет”», притом что во всех его сериях было в достатке и юмора, и изобретательности. В эпизоде довольно точно воссоздан дух оригинала, верно схвачены образы главных героев. Из общего ряда выбивается только «Долина смерти» – многосерийная полудокументальная программа о легендах Дикого Запада, которую иногда вел будущий президент Рональд Рейган. В одном из выпусков обыгрывался сюжет «Укрощения строптивой», только действие было перенесено в края ковбоев и персонажи говорили на нормальном английском языке, без елизаветинских архаизмов. Многие дети моего поколения именно так познакомились с великим Бардом или же впервые узнали, что Шекспир может быть смешным – ведь в школьную программу входят только его трагедии. И все это лишь верхушка айсберга; злосчастное «Укрощение…» без конца переделывают, адаптируют, меняют развязку, осовременивают, перемещают во времени и пространстве, кладут на музыку – словом, без устали перелицовывают и перелицовывают.

Присмотритесь к литературе любого периода от восемнадцатого до двадцать первого века, и вы увидите: там правит Бард. Везде, в любой литературной форме, которая только может прийти в голову. И везде он разный: каждый автор и каждая эпоха придумывают своего Шекспира. При этом мы до сих пор не можем с уверенностью утверждать, что именно он написал все тексты, к которым приросло его имя.

Вот вам пример. В 1982 году Пол Мазурски снял интересную современную версию «Бури». В ней было все: Ариэль, правда, в женском образе (Сьюзен Сарандон); комически гротескный Калибан (Рауль Хулиа); Просперо (эту роль сыграл знаменитый режиссер Джон Кассаветис); а также затерянный остров и элементы мистики. Название фильма? «Буря». По мотивам «Сна в летнюю ночь» Вуди Аллен снял фильм «Сексуальная комедия в летнюю ночь» (ну кто бы сомневался!). В серии «Театральные шедевры» на Би-би-си примечательно современное прочтение «Отелло»: героями там были темнокожий инспектор полиции Джон Отелло, его прелестная белая жена Дэзи и друг семьи Бен Яго, глубоко задетый тем, что его обошли с повышением по службе. Развязка очевидна всем знакомым с первоисточником. Из самых знаменитых вариаций «Ромео и Джульетты» можно вспомнить «Вестсайдскую историю» и фильм 1996 года, где действие происходит в современной подростковой среде со специфической культурой, а герои стреляют друг в друга из автоматов. Больше восьмидесяти лет в театрах всего мира идет созданный по пьесе балет на музыку Прокофьева. «Гамлета» экранизируют чуть ли не каждые два года. Том Стоппард написал пьесу «Розенкранц и Гильденстерн мертвы»: в ней события «Гамлета» показаны с точки зрения второстепенных персонажей. А в культовом ситкоме «Остров Гиллигана» был эпизод, где Фил Сильверс (известный ролью туповатого сержанта в другом телесериале, что только добавляло пикантности) решил поставить мюзикл «Гамлет». Апофеозом этого опуса стал монолог Полония «В долг не давай и взаймы не бери», спетый на мотив хабанеры из оперы Бизе «Кармен». Натуральный шедевр!

На темы Шекспира фантазируют не только театр и кино. Джейн Смайли использует сюжетную канву «Короля Лира» в романе «Тысяча акров» (1991). Место и время иные, но темы прежние: алчность, благодарность, неверный расчет – и любовь. А цитаты в названиях? Уильям Фолкнер выбрал «Шум и ярость», Олдос Хаксли взял «О дивный новый мир». Рэй Брэдбери и Агата Кристи тоже не отказывали себе в удовольствии поиграть с шекспировскими строками.

Но, пожалуй, последний роман Анджелы Картер, «Мудрые дети», вне конкуренции по числу аллюзий и параллелей. Мудрые дети из названия – близнецы, внебрачные дочери самого знаменитого исполнителя шекспировских ролей своего времени, отец которого, в свою очередь, был самым знаменитым актером-«шекспировцем» своего поколения. Сестры Нора и Дора Чанс поют и танцуют, они артистки варьете (то есть побочного, гибридного жанра, весьма далекого от классического, официального театра). Однако история, рассказанная от лица Доры, изобилует истинно шекспировскими коллизиями и страстями. Дед близнецов убивает неверную жену, а затем себя – вполне в духе Отелло. Как мы помним из прошлой главы, молодая женщина, предположительно, тонет, подобно Офелии, но в конце романа неожиданно воскресает, словно Геро в комедии «Много шума из ничего». В книге много сенсационных появлений и исчезновений, переодеваний, когда женщины выдают себя за мужчин; есть и две неблагодарные дочери, чья злоба не менее разрушительна, чем у Реганы с Гонерильей из «Короля Лира». Персонажи Картер заняты в кинопостановке «Сна в летнюю ночь»; результат выходит даже более ходульным и смехотворным, чем у афинских ремесленников, играющих Пирама и Фисбу в самой пьесе. То, что получилось, очень напоминает экранизацию 1930-х годов, где все роли играли мужчины, причем режиссер обошелся без дублей и монтажа.

Вот лишь несколько примеров использования шекспировских тем и сюжетов. Но если бы все сводилось лишь к заимствованию фабулы, чем бы он отличался от любого другого классика?

В том-то и дело, что это не все.

Знаете, почему еще бывает приятно почитать старину Уилла? То и дело натыкаешься на фразы, которые ты сам же слышал и произносил всю свою сознательную жизнь. Ну вот хотя бы:

Будь верен сам себе[21]21
  «Гамлет, принц датский», перевод М. Лозинского.


[Закрыть].

Весь мир – театр. В нем женщины, мужчины – все актеры[22]22
  «Как вам это понравится», перевод Т. Л. Щепкиной-Куперник.


[Закрыть].

Что значит имя? Роза пахнет розой, хоть розой назови ее, хоть нет[23]23
  «Ромео и Джульетта», перевод Б. Пастернака.


[Закрыть].

Какой же я холоп и негодяй![24]24
  «Гамлет, принц датский», перевод Б. Пастернака.


[Закрыть]

Спи, милый принц[25]25
  «Гамлет, принц датский», перевод М. Лозинского.


[Закрыть].

Ступай в монастырь[26]26
  «Гамлет, принц датский», перевод Б. Пастернака.


[Закрыть].

Чудовище с зелеными глазами[27]27
  «Отелло, венецианский мавр», перевод П. Вейнберга.


[Закрыть].

Жизнь… это повесть, рассказанная дураком, где много и шума и страстей, но смысла нет[28]28
  «Макбет», перевод М. Лозинского.


[Закрыть].

Коня, коня! Корону за коня![29]29
  «Король Ричард III», перевод М. Донского / Б. Лейтина.


[Закрыть]

Влюбленные всегда клянутся исполнить больше, чем могут, но при этом не исполняют и того, что могут сделать [30]30
  «Троил и Крессида», перевод Л. Некора.


[Закрыть].

Чума на оба ваши дома![31]31
  «Ромео и Джульетта», перевод А. Григорьева / Т. Щепкиной-Куперник.


[Закрыть]

Но нет печальней повести на свете, чем повесть о Ромео и Джульетте[32]32
  «Ромео и Джульетта», перевод Т. Щепкиной-Куперник.


[Закрыть].

Распалась связь времен[33]33
  «Гамлет», перевод А. Кронеберга.


[Закрыть]…

Ах да, чуть не забыл. Еще это:

Быть или не быть – вот в чем вопрос[34]34
  «Гамлет», перевод Н. Полевого.


[Закрыть].

Знакомо, правда? Ведь вы слышите их если не каждый день, то каждую неделю точно. Так, одну из них я услышал в новостях прямо в то утро, когда сел сочинять эту главу. В справочнике знаменитых цитат Джона Бартлетта (Bartlett’s Familiar Quotations) под Шекспира отведено 47 страниц. Правду сказать, из них не все прямо так уж знамениты – но довольно многие. Мне самому нелегко было остановиться: я мог продолжать этот список целый день, а запаса крылатых фраз так и не исчерпал бы. Полагаю, вы не читали все те пьесы, откуда они пришли, но сами фразы вам знакомы. Даже если вы и не назовете первоисточник, то уж цитаты (или их «народную» версию) слышали не раз и не два.

Ну хорошо, Бард всегда с нами. И что, собственно?

Шекспир важен для нас, читателей, отчасти потому, что он многое значит для писателей. Давайте поразмыслим, отчего же писатели любят к нему обращаться.

Потому что так они кажутся умнее?

В каком смысле умнее?

Ну, цитировать Шекспира умнее, чем цитировать Чипа и Дейла, например.

Эй, полегче, я люблю бурундучков. Но в целом соглашусь: мало какие авторитеты звучат лучше Шекспира. В общем-то почти никакие.

И потом, раз ты его цитируешь, значит, ты его читал, так ведь? Сразу видно: умный человек, осилил много книжек, в университетах учился, наверное.

Не факт. Клич «корону за коня» я мог процитировать еще лет в девять, в младших классах. Мой отец очень любил пьесу «Ричард III» и часто с восторгом объяснял, какая это мощная и напряженная сцена – где Ричард требует коня. Отец был заводским рабочим и окончил среднюю школу; он даже и не думал тыкать людям в нос своей эрудицией и начитанностью. Просто ему нравилось пересказывать и обсуждать все эти замечательные истории – сюжеты пьес, которые он читал и любил. Вот, пожалуй, что так подкупает у Шекспира: колоритные персонажи, прекрасные монологи, обмен хлесткими репликами даже в самых отчаянных ситуациях. Конечно, я совсем не хочу, чтобы меня смертельно ранили. Но, случись вдруг такая оказия, было бы здорово повести себя как Меркуцио в «Ромео и Джульетте» и на вопрос, тяжела ли рана, ответить: «Она не так глубока, как колодезь, и не так широка, как церковная дверь, но и ее довольно: она сделает свое дело»[35]35
  Перевод Д. Михаловского.


[Закрыть]. Разве можно не восхищаться острословием на пороге смерти? Так что вряд ли писатели жонглируют цитатами, чтобы показать свою образованность. Нет, им просто хочется поделиться услышанным и прочитанным. А Шекспир у многих застревает в голове крепче всего остального. Кроме разве что Багза Банни.

А еще он придает словам дополнительный вес.

Какой вес? Такой же, как отсылки к Священному Писанию? Или тот вес, который слову придает красота? Да, конечно, в нем есть нечто культовое, сакральное. Когда американские первопроходцы отправлялись на Запад, всей семьей погрузившись в повозку, им надо было ехать налегке. Поэтому они обычно брали с собой лишь две книги: Библию и томик Шекспира. Попробуйте вспомнить другого автора, которым бы так упорно истязали студентов и школьников. Возьмите театры средней руки: есть один драматург, чьи пьесы никогда не сходят с подмостков. И это не Огаст Уилсон и не Аристофан. Шекспир вездесущ, и его тексты действительно воспринимаются почти как священные; мы впитываем их с молоком матери. Но он не сдает позиций именно за счет красоты своих строк, диалогов, пьес. В самом деле, ведь авторитет безусловен, когда процитируешь пару фраз – и все вокруг понимающе закивают.

Но есть и еще один момент; о нем вы, возможно, пока не думали. Шекспир – это фигура, с которой можно бороться; это корпус текстов, с которым можно полемизировать, пробуя на прочность собственные находки. Через тексты писатель всегда ведет диалог с другими писателями. Новое появляется на свет отчасти под воздействием уже существующих произведений, так или иначе повлиявших на автора. И здесь всегда есть место для бунта, конфронтации, – из предыдущей главы мы помним, что это называется интертекстуальностью. Конечно, спорить можно не только с Шекспиром, но он фигура такого масштаба, что почти любой автор ощущает его влияние. Однако об интертекстуальности мы поговорим чуть позже. А сейчас разберем один пример. Томас Стернз Элиот, «Любовная песнь Дж. Альфреда Пруфрока» (1917). Лирический герой – робкий, слабовольный неврастеник – сокрушается, что из него не выйдет принца Гамлета, что он тянет лишь на эпизодическую роль: заполнить паузу или послужить винтиком в сюжете. Заметьте, упоминается не общий типаж, а конкретная фигура. Пруфрок мог бы, например, сказать: «Не выйдет из меня трагический герой». Вместо этого он называет самого знаменитого из всех трагических героев – Гамлета. Элиот помещает персонажа в легкоузнаваемую ситуацию и добавляет штрих, больше говорящий о его самооценке, чем целая страница описания. Амплуа таких, как бедняга Пруфрок, – это Бернардо с Марцеллом (стражники, первыми замечающие призрак отца Гамлета) да еще Розенкранц и Гильденстерн (те злосчастные придворные, которые служат пешками обеим сторонам и в итоге отправляются на погибель). Однако стихотворение Элиота не просто заимствует шекспировский образ. Оно само – реплика в адрес знаменитого предшественника. В современном мире, полагает Пруфрок, нет места трагическому величию. Герой нашего времени – нерешительный слабак. Да; но ведь мы помним, что Гамлет тоже нерешителен и слаб. Лишь обстоятельства избавляют его от колебаний и придают ему трагичность и благородство. Эта игра с чужим текстом занимает всего пару строк, но бросает неожиданный отсвет и на стихотворение Элиота, и на пьесу Шекспира. Когда Пруфрок (волей автора, конечно) поминает Гамлета, рассуждая о собственной никчемности, возникают новые оттенки смысла, которых не было бы без этой аллюзии.

Нужно помнить, что очень немногие писатели рабски воспроизводят шекспировские мотивы. Чаще всего они затевают полемику, в ходе которой новый текст берет что-то из старого, но выражает собственную мысль. Автор может переосмыслить мораль, указать на смену (или, напротив, незыблемость) этических принципов в разные эпохи, использовать деталь из старого текста, чтобы добавить штрих к новому, поиграть с читательскими ассоциациями и парадоксальным образом добыть из недр общей литературной памяти нечто свежее и оригинальное. Этот парадокс возникает при обращении к наследию любого крупного автора, а не только Шекспира. Каждый новый писатель всегда может посмотреть на старое по-новому. Кстати, о «по-новому». Один из крупнейших южноафриканских авторов времен апартеида – драматург Атол Фугард – больше всего стал известен своей пьесой «Мастер Гарольд и ученики» (1982), обратившись в ней к сами-знаете-кому. Когда речь заходит о дискриминации, первым делом вспоминается «Отелло», где уже намечался межрасовый конфликт. Но Фугард берет хроники – вторую часть «Генриха IV», историю о юноше, которому нужно повзрослеть. Шекспировский принц Хэл должен оставить позади дни веселья и разгула, прекратить попойки с Фальстафом и стать Генрихом V, тем самым королем, который сумеет возглавить войско, разжечь в нем боевой пыл и обеспечить Англии победу при Азенкуре. Иными словами, он должен взвалить на плечи бремя ответственности. У Фугарда на месте Генриха белый подросток Гарольд – Хэлли, как его зовут темнокожие ребята, приятели по играм и развлечениям. Он тоже должен повзрослеть и стать мастером Гарольдом, достойным преемником отца в семейном бизнесе. Но что это значит и каково это – стать достойным преемником в недостойном деле? Вот в чем вопрос для Фугарда. В случае Гарольда бремя ответственности – это расовые предрассудки, цинизм и пренебрежение, и он ни от чего этого не отказывается. История шекспировского Генриха, как легко догадаться, служит мерилом развития Гарольда, которое на деле оказывается деградацией, откатом в трясину худших человеческих пороков. И в то же время «Мастер Гарольд» заставляет нас пересмотреть многие представления о правоте и праве, которые казались столь естественными при наблюдении за шекспировским героем. Под вопрос ставится понимание привилегий и долга, того самого «положения, которое обязывает», власти и наследия, принятого и допустимого поведения и даже просто критериев зрелости. Если ты, как Гарольд, сумел плюнуть в лицо бывшему другу, ты что, возмужал? Едва ли. Конечно же здесь Фугард напоминает (пусть и не открытым текстом) о том, как повзрослевшему королю Генриху пришлось отправить на виселицу своего закадычного приятеля Фальстафа. Неужели ценности, превозносимые Шекспиром, приводят к ужасам апартеида? Для Фугарда – да; его пьеса призывает нас переосмыслить и все эти ценности, и отображающий их текст.