Текст книги "Как читать художественную литературу как профессор. Проницательное руководство по чтению между строк"

Вот что писатели могут сделать с Шекспиром. Конечно, не только с ним, но к другим авторам обращаются не так часто. Почему? Вы и сами понимаете. Прекрасные сюжеты, незабываемые персонажи, великолепный язык. К тому же его все знают. Можно, конечно, ссылаться на какого-нибудь Фулка Гревилля, но тогда вам придется написать два тома примечаний.

Что это значит для читателей? Как показывает случай Фугарда, распознав перекличку между двумя пьесами, мы, на пару с современным драматургом, сами становимся творцами смысла. Фугард рассчитывает на наше знакомство с шекспировским текстом, и это позволяет многое высказать, избегая прямых утверждений. Я часто говорю студентам, что литература – продукт воображения, но не только писательского. Более того, заметив диалогичность текстов, мы начинаем понимать их тоньше и глубже; мы считываем подтекст новейшего произведения и хоть чуть-чуть, но изменяем взгляд на созданное ранее. А кого мы знаем лучше всех остальных, чей стиль и фразы мы чувствуем, даже если не видели первоисточник? Конечно, Шекспира.

Словом, если, читая книгу, вы замечаете в ней что-то слишком хорошее, чтобы быть правдой, – вы знаете, откуда это.

А дальше, милые мои друзья, тишина.

6
…или Библия

Ну-ка, соедините точки: сад, змея, чума, потоп, расступившееся море, хлеб и рыбы, сорок дней, предательство, отречение, пленение и исход, тучные тельцы, мед и молоко. Читали когда-нибудь такую книгу, чтобы в ней было все это разом? Конечно.

А знаете что? Писатели ее тоже читали. И поэты. И драматурги, и сценаристы. Герой Сэмюэла Л. Джексона в «Криминальном чтиве» постоянно (точнее, в любом промежутке между похабщиной и нецензурщиной) извергает потоки библейских аллюзий и апокалиптических образов. Его манера речи дает понять, что Квентин Тарантино, сценарист и режиссер, когда-то брал в руки Хорошую Книгу, несмотря на всю свою любовь к Плохим Словам, особенно к одному из них. Почему тот старый фильм с Джеймсом Дином называется «К востоку от рая»? Да потому, что автор романа, по которому он снят, Джон Стейнбек, хорошо знал Книгу Бытия. К востоку от рая, как мы увидим, находится грешный, падший мир. А это единственный знакомый нам мир и уж точно единственный возможный в фильме с Джеймсом Дином. Или в романе Стейнбека.

Старинная мудрость гласит: и дьявол может цитировать Писание. Вот и литераторы могут. Даже те, кто не верит в Бога или вырос вне иудео-христианской традиции, вполне могут ввернуть что-нибудь из Иова, или Матфея, или псалмов. Видимо, потому так популярны все эти сады, искусители, языки пламени и голоса из горящих кустов.

Так, в романе Тони Моррисон[36]36
  Моррисон Тони (1931–2019) – афроамериканская писательница, лауреат Нобелевской премии по литературе.


[Закрыть] «Возлюбленная» (1987) четверо белых мужчин на лошадях подъезжают к домику в штате Огайо, где прячется беглая рабыня Сети с маленькими детьми. Твердо решив избавить детей от рабства, Сети пытается убить их всех, но лишает жизни только двухлетнюю дочь, которую потом в романе будут называть Возлюбленная. Никто – ни бывшие рабы, ни свободные белые – не понимает ее действий и не может в них поверить. Это в итоге и спасает ее от смертной казни, а ее уцелевших детей – от рабства. Чем объясняется такой дикий порыв? Кажется, что ничем; реакция Сети иррациональна, истерична, ничему не соразмерна. Все твердят об этом в один голос. И все-таки в нем есть своя логика. Персонажи видят, как четверо белых мужчин из рабовладельческого штата скачут по дороге. Мы понимаем, а Сети ощущает, что надвигается конец, Апокалипсис уже у ворот. Появились четыре всадника – значит, настал Судный день. Цветовая гамма у Моррисон не совсем такая, как в Откровении Иоанна Богослова (вряд ли в жизни встречаются лошади зеленой масти), но общую картину мы узнаём, особенно когда героиня прямо так и называет подъехавших мужчин: четыре всадника. Не конные, не верховые, не четверо на лошадях, а именно всадники – очень недвусмысленно. Более того, один из мужчин остается в седле с ружьем наперевес. На ум сразу приходит четвертый всадник – в Откровении он скачет на бледном (или зеленом) коне; имя ему Смерть. В фильме «Имя ему Смерть» Клинт Иствуд вкладывает в уста одного из героев дословную цитату из Иоанна, чтобы мы точно не обознались. Впрочем, безымянный странник в вестерне с Иствудом – почти всегда Смерть. Моррисон же обходится фразой из трех слов и одной позой. И все становится ясно.

Что делать, если конец света уже ломится в твою дверь?

Вот Сети и пытается сделать хоть что-нибудь.

Конечно, Тони Моррисон американка и воспитана в протестантской традиции, но Библия-то у всех одна. Ирландский католик Джеймс Джойс использовал библейские аллюзии с завидной регулярностью. Я часто разбираю на семинарах его прекрасный и емкий рассказ «Аравия» (1914) – он весь об утрате невинности. Синоним утраты невинности конечно же грехопадение. Адам и Ева, сад, змей-искуситель, запретный плод… Каждая такая история – чья-то сугубо личная реконструкция первородного греха, ведь мы переживаем потерю целомудрия не коллективно, а поодиночке. Завязка очень проста: мальчик-подросток (одиннадцати, двенадцати, может быть, тринадцати лет), чья мирная, безоблачная жизнь до поры сводилась к школьным урокам да играм в ковбоев и индейцев с друзьями на дублинских улицах, вдруг открывает для себя девушек. Особенно одну девушку, сестру его приятеля Мэнгана. У сестры и у самого юного героя в рассказе нет имен, что придает ситуации некую обобщенность – конечно, неслучайную. Мальчик, едва вступивший в переходный возраст, не представляет, как подойти к объекту своих желаний; впрочем, он пока и не сознает, что испытывает именно желание. В обществе, где он вырос, принято держать юношей и девушек порознь и всеми силами оберегать их чистоту. В книгах отношения между полами описаны весьма туманно и целомудренно. Рассказчик обещает девушке, что постарается купить для нее какую-нибудь вещицу на благотворительной ярмарке (которая и называется «Аравия»). Сама девушка туда пойти не может: она учится в монастырской школе, где во время поста запрещены все мирские забавы – тоже, конечно, знаковая деталь. После множества помех и проволочек мальчик наконец добирается до ярмарки перед самым закрытием. Большинство киосков уже свернулось, но он все же находит один открытый. Продавщица кокетничает с двумя молодыми людьми, причем довольно пошло, что коробит юного влюбленного. Она неохотно отрывается от флирта и спрашивает мальчика, что ему надо. Тот в растерянности отвечает: «Благодарю вас, ничего». Затем отворачивается и уходит, плача от гнева и унижения. Он вдруг понимает, что его влюбленность ничуть не выше тех грубых заигрываний, что он вел себя глупо и был на побегушках у самой обычной девчонки, которая вряд ли помнит, как его зовут.

Стойте-стойте. Невинность тут, конечно, налицо. Но где же падение?

Как где? Невинное простодушие и чистота в начале, их утрата в конце. Чего вам не хватает?

Чего-нибудь библейского. Змеи, яблока, ну, или хотя бы сада.

Извините, садов и яблок нет. Ярмарка крытая. Правда, перед тем злополучным киоском на земле стоят два огромных кувшина, «точно два восточных стража», как пишет Джойс. Вот они-то совершенно библейские: «И изгнал Адама, и поставил на востоке у сада Едемского Херувима и пламенный меч обращающийся, чтобы охранять путь к дереву жизни». Книга Бытия, глава 3, стих 24, если нужно точное указание. Любому ясно: пламенный меч отсекает раз и навсегда. В данном случае отсекает человека от былой невинности, хоть райской, хоть детской. Почему истории об утраченной чистоте задевают нас так сильно? Да потому, что они бесповоротны. Пути назад нет. Вот у мальчика на глазах и выступают слезы: он увидел перед собой огненный меч.

Иногда писателю нужны не столько мотивы, персонажи, темы и сюжеты, сколько заголовок. Библия – неисчерпаемый источник заголовков. Я уже упоминал «К востоку от рая». У Тима Паркса есть роман «Языки пламени», у Фолкнера – «Авессалом, Авессалом!» и «Сойди, Моисей» (ну ладно, это спиричуэлс, но тоже основанный на Библии). Допустим, вы хотите написать роман о бесплодности, унынии и ощущении, что будущего нет. Можно взять Екклесиаста и поискать отрывок с напоминанием, что за любой ночью следует новый день, что наш мир есть бесконечный цикл жизни, смерти и возрождения и одно поколение будет сменять другое до конца времен. Можно посмотреть на все это иронически и позаимствовать указанную фразу именно для того, чтобы выразить сарказм: вера в то, что Земля и человечество будут вечно возрождаться, много веков определявшая взгляд людей на мир, была до основания разрушена в те четыре года, когда западная цивилизация чуть было не уничтожила саму себя. Подобная ирония возможна, если вы писатель-модернист и пережили кошмар мировой войны. По крайней мере, именно так поступил Эрнест Хемингуэй, когда вынес в заголовок романа библейское «И восходит солнце». Получилась прекрасная книга с идеальным названием.

В самих текстах библейские цитаты и аллюзии встречаются еще чаще, чем в заголовках. В поэзии вообще сплошь и рядом. Многое лежит прямо на поверхности. Джон Мильтон брал бо́льшую часть сюжетов и материала для своих шедевров сами знаете откуда: «Потерянный рай», «Обретенный рай», «Самсон-борец». Вообще, первые литературные тексты на английском языке так или иначе связаны с христианской верой или вдохновлены ею. Странствующие рыцари в «Сэре Гавейне» и «Королеве фей» ищут величайшую святыню, сознают они это или нет (чаще все же сознают). «Беовульф» повествует не только о победе героя над врагом, но и о том, как христианство приходит на смену язычеству северогерманских племен. Нам сообщают, что Грендель, чудовище, – потомок Каина. А разве не все злодеи из рода Каинова? Даже паломники в «Кентерберийских рассказах» Чосера (1387–1400), хотя и не все могут служить образцом святости, идут к пасхальной службе в Кентерберийском соборе; а в их рассказах, тоже не всегда возвышенных, часто упоминаются Библия и церковный канон. Джон Донн был англиканским пастором, Джонатан Свифт – настоятелем собора Святого Патрика. Эдвард Тейлор и Энн Брэдстрит – американские пуритане, причем Тейлор – проповедник. Ральф Уолдо Эмерсон одно время был пастором Унитарианской церкви; Джерард Мэнли Хопкинс – католический священник. Читая Донна, Мэлори, Готорна или Россетти, то и дело видишь цитаты, коллизии, персонажей и даже целые сюжеты, заимствованные из Библии. Можно смело утверждать, что любой писатель вплоть до середины двадцатого века знал Писание как свои пять пальцев.

Да и в наши дни многие авторы не понаслышке знакомы с верой отцов. В прошлом столетии существовала, например, модернистская духовно-религиозная поэзия Томаса Стернза Элиота, Джеффри Хилла, Адриенны Рич и Аллена Гинзберга, вся пронизанная библейскими образами и риторикой. Пикирующий бомбардировщик в «Четырех квартетах» Элиота (1942) очень похож на голубя: он несет спасение от бомбежек через огненные языки – будто в праздник Святой Троицы. В «Бесплодной земле» (1922) Элиот использует образ Христа, присоединившегося к ученикам по дороге в Эммаус; в «Поклонении волхвов» (1927) обрабатывает сюжет о Рождестве; в «Пепельной среде» (1930) предлагает специфическое осмысление Великого поста. Джеффри Хилл всю жизнь бился над проблемой духовности в современном падшем мире, так что вполне естественно обнаружить библейские темы и образы, скажем, в его стихотворении «Замок пятидесятницы» (The Pentecost Castle) или большой поэме «Ханаан» (Canaan, 1996). Адриенна Рич, откликаясь на более ранние тексты Робинсона Джефферса, пишет стихотворение «Йом-Киппур, 1984», где рассуждает о смысле Дня искупления; в ее лирике вообще часто возникают мотивы иудаизма. Гинзберг, любивший все религии без исключения (себя он иногда называл «евреем-буддистом»), обращался к иудаизму, христианству, буддизму, индуизму, исламу и вообще чуть ли не к любому вероисповеданию.

Конечно, не всегда отсылки к религиозному канону бывают буквальными. В эпоху модернизма и постмодернизма многие тексты пишутся в ироническом ключе, и элементы сакрального не перебрасывают мостик от традиции к современности, а, напротив, подчеркивают разрыв, противоречие между ними. Легко понять, что это небезопасный путь. В романе «Сатанинские стихи» (1988) Салман Рушди провел параллели между персонажами и фигурами из Корана, а часть сюжетных линий позаимствовал из жизнеописания пророка Мухаммеда, чтобы показать грехи и слабости своих героев. Конечно, Рушди предвидел, что не все поймут и одобрят пародию на священный текст. Но он и представить себе не мог, какая разразится буря. После выхода «Сатанинских стихов» была вынесена фетва, в которой содержался смертный приговор автору. В современной литературе многие образы Христа (о них мы поговорим в главе 14) не совсем христоподобны, и это далеко не всегда нравится консерваторам от Церкви. Однако ирония бывает и легкой, даже комической; тогда она не вызывает острого отторжения. У Юдоры Уэлти[37]37
  Уэлти Юдора (1909–2001) – американская писательница и фотохудожник.


[Закрыть] есть замечательный рассказ «Почему я живу на почте» (1941). Его героиня враждебно, ревностно относится к младшей сестре, которая сбежала из дома при подозрительных – если не сказать позорных – обстоятельствах и теперь вдруг вернулась. Сестра-рассказчица негодует: ей велели приготовить две курицы для пятерых взрослых и одного ребенка, и все лишь потому, что «избалованная девица» заявилась домой! Ей не до этого, а нам видно: эти птицы играют роль упитанного тельца. Может, пир и не горой, но это все же пир, как и положено при возвращении блудного сына (пусть в рассказе это не сын, а дочь). Как и в притче, старшая сестра злится и завидует: ведь младшая ушла из дома и, казалось бы, израсходовала свою «долю» родительской благосклонности – а ее встречают с распростертыми объятиями и прощают все грехи.

Ну и, конечно, имена… Все эти Яковы, Ионы, Ребекки, Джозефы, Марии, Стивены и как минимум одна Агарь. Имя персонажа очень многое значит в романе или пьесе. Оно должно подходить герою, оно должно звучать. Жестянка Гарри, Джей Гэтсби, Жук Бейли, например. А еще имя должно рассказывать нам о персонаже, сообщать нечто о его характере и истории. Семья главных героев в «Песни Соломона» Тони Моррисон (1977) выбирает детям имена, наугад раскрыв семейную Библию и ткнув пальцем в любое слово на странице. Вот так в одном поколении появляется девочка по имени Пилат, а в следующем младшую дочь зовут Коринфянам. У Моррисон этот специфический обычай становится штрихом в портрете семьи и сообщества, к которому она принадлежит. Да, наверное, вместо Библии можно было бы раскрыть географический атлас. Но есть ли на свете город, или деревушка, или речка, чье название сказало бы нам столько же, сколько имя Пилат? Здесь, правда, речь не о характере героини – никто не может быть меньше похож на прокуратора Иудеи, чем щедрая, мудрая и самоотверженная Пилат Помер. Зато сколько всего мы сразу понимаем про общину, воспитавшую у ее отца крепкую веру в силу книги, которую он даже не может прочесть! Ведь он верит так безоговорочно, что готов слепо довериться случаю.

Итак, Библия проступает везде и всюду. Но как это распознать, если ты не…

Не ученый-библеист? Ну вот как я, например. Но даже я иногда узнаю библейские аллюзии, используя прием, который сам для себя называю «проверка на резонанс». Если в тексте слышится нечто выходящее за пределы его собственной тематики и структуры – как будто эхо, отголосок чего-то иного, – я начинаю искать отсылки к более ранним и знаменитым текстам. Например, вот так.

У Джеймса Болдуина[38]38
  Болдуин Джеймс (1924–1987) – афроамериканский прозаик, публицист и драматург.


[Закрыть] есть новелла «Блюз Сонни» (1957); в самом ее конце рассказчик шлет выпивку музыкантам в баре – подает знак поддержки и примирения своему талантливому, но беспутному брату, пианисту Сонни. Брат отхлебывает виски, ставит бокал на крышку рояля и начинает играть очередную мелодию; бокал светится и вспыхивает, «как явленная чаша гнева». Я довольно долго не знал, откуда взялось это сравнение, хотя подозрения у меня были. Текст рассказа так богат и насыщен, боль и искупление в нем показаны так проникновенно, а язык так красив, что меня поначалу и не тянуло раздумывать о последней строке. И все же чудился в ней какой-то отголосок, смысл, больший, чем буквальное значение слов.

Питер Фрэмптон[39]39
  Фрэмптон Питер (р. 1950) – английский рок-музыкант и певец.


[Закрыть] однажды сказал: ми мажор – козырь рок-музыканта. Хочешь, чтобы зал взревел и встал на уши? Выйди на сцену в гордом одиночестве, возьми длинный, смачный, гулкий ми мажор – и вся публика завибрирует в ожидании чего-то особенного.

Такое предвкушение бывает и у читателей. Когда я ощущаю, что текст как будто резонирует, дает тот самый многообещающий «гулкий аккорд», нередко выясняется, что фраза или отрывок взяты откуда-то еще и до предела нагружены смыслом. Чаще всего, особенно если заимствование явно отличается от остального текста, оказывается: оно из Библии. Остается лишь выяснить, откуда именно и что означает первоисточник. К счастью, с «Блюзом Сонни» все довольно просто: я знаю, что Болдуин – сын проповедника, что самый известный его роман называется «Иди, вещай с горы» (1952), что в сюжете уже был намек на историю Каина и Авеля: рассказчик сначала отказывался брать на себя ответственность за Сонни. Словом, нужно искать в Библии. Правда, вещь настолько хрестоматийная, что трудно не найти ответа: заключительная фраза взята из Книги пророка Исайи, 51: 17. В оригинале говорится о чаше ярости Господней, и в контексте упоминаются сыновья, которые сбились с пути и пострадали и которых, возможно, ждут отчаяние и погибель. Так что концовка новеллы с цитатой из Исайи получается очень неоднозначной. Может, Сонни обретет почву под ногами, а может, и нет. Не исключено, что впереди у него снова наркотики и приводы в полицию. А фоном его частной истории служит чувство, знакомое жителям Гарлема (где происходит действие), да и вообще всем черным американцам: они «испили из чаши гнева». В заключительных фразах Болдуина есть надежда, но ее накрывает тень ужасных опасностей.

Так ли уж сильно это влияет на восприятие текста? Может, и нет. Бесспорно, добавляются определенные нюансы, но смысл не меняется радикально, с точностью до наоборот. И правильно: ведь многие читатели могут и не распознать аллюзию. Скорее развязка просто получает дополнительный вес за счет переклички с Книгой Исайи, приобретает больший масштаб – даже, пожалуй, больший пафос.

Конечно же не только в двадцатом столетии могла приключиться эта драма: два брата не ладят друг с другом; молодые люди совершают ошибки и набивают себе шишки. Вечная история, старая как мир. Почти все терзания, какие могут выпасть на нашу долю, описаны в Библии. Разумеется, там ничего нет про джаз, героин и исправительные заведения, но ведь главная беда Сонни в смятении духа, а наркомания и судимости лишь внешние, современные признаки его надлома. А старший брат, который давал умирающей матери слово присмотреть за Сонни, но не сдержал обещания? Что ж, про обиду, горечь, вину и покаяние в Библии тоже сказано немало.

Вот этой-то глубины и добавляет истории двух братьев библейский подтекст. Перед нами уже не просто печальная и мрачная современная повесть о джазовом музыканте и его брате, учителе алгебры. Теперь в ней слышится эхо давних времен, многократно рассказанного мифа. История больше не привязана к середине двадцатого века: она становится вневременной притчей о раздорах, стыде, боли, гордости и любви – о том, что происходит всегда, везде, со всеми братьями. А притча по определению не может устареть, ведь она о вечном.

7
Сказка на ночь

Я, наверное, уже изрядно притомил вас, снова и снова повторяя, что литература вырастает из литературы. В наши дни «литература» – понятие растяжимое; скорее уж можно говорить о массиве текстов и сюжетов, составленном из романов, рассказов, пьес, стихотворений, песен, оперных либретто, фильмов, телесериалов, рекламных роликов и, пожалуй, новейших электронных форматов и жанров, даже таких, каких мы пока не представляем, но вот-вот изобретем. Давайте на секунду представим, что мы с вами – писатели. Допустим, нам нужна фактура, какие-то «вкусные» детали, чтобы голый сюжет оброс плотью. Куда податься, кого позвать на помощь?

Черный Плащ – только свистни, и он появится! Не смейтесь, это не такой уж плохой совет. По крайней мере на сегодня. Через сотню лет, наверное, мало кто опознает мультяшного героя 1990-х, но нынешняя публика вспомнит и поймет. Если нужно поднять какую-то специфическую тему, цитата из сферы кино или телевидения вполне может сработать. Насколько она узнаваема и как долго останется актуальной – это, конечно, другой вопрос. Но давайте обратимся к более традиционным источникам, то есть к литературной традиции, или литературному канону. Под словом «канон», кстати, подразумевается список знаковых, эпохальных или вообще чем-то примечательных книг, которого вообще-то нет (именно списка – книги-то есть), но при этом мы все согласны, что образованный человек обязан его знать. Вокруг него ведутся бесконечные споры: какие тексты и, главное, какие имена туда включать; иными словами, что и кого изучать в школе и университете. Америка не Франция, у нас нет Академии наук, которая занималась бы такими вопросами, и отбор чаще производится на местах. Когда я был студентом, в литературном каноне числились главным образом белые мужчины. Например, из британских модернистов в колледжах изучали только Вирджинию Вулф. Теперь, наверное, к ней добавили Дороти Ричардсон, Мину Лой, Стиви Смит, Эдит Ситвелл и многих других. Свод «великих авторов» или «великих книг» весьма изменчив. Но вернемся к проблеме литературных заимствований.

Итак, к кому из «настоящих» классиков вы обратились бы? К Гомеру? Добрая половина услышавших это имя подумает про Гомера Симпсона. Давно вы перечитывали Илиаду? Любят ли поэмы Гомера в городе Гомер, штат Мичиган? Читают ли про Трою в Трое, штат Огайо? В восемнадцатом веке смело можно было использовать Гомера, хотя читали его больше в переводе, чем в древнегреческом оригинале. Но теперь немногие распознают такую аллюзию. (Это не значит, что цитировать Гомера нельзя; просто имейте в виду: намек могут не уловить.) Может, взять Шекспира? Вот где золотое дно – все кому не лень черпают уже пятое столетие. Но тогда читатели могут решить, что вы чересчур «высоколобый» автор, и отложить ваше произведение в сторону. И потом, цитаты из Шекспира – как женихи или невесты: все лучшие уже разобраны. Ну ладно, поищем в двадцатом веке. Джеймс Джойс? Проблематично – очень сложен. Т. С. Элиот? У него самого сплошь цитаты и аллюзии. Разветвление канона привело к тому, что современный писатель не всегда может рассчитывать на общий багаж знаний у современных читателей. Начитанные люди теперь начитаны по-разному. Так где же искать параллели, аналогии, сюжетные ходы и цитаты, которые распознают все без исключения?

В детских книжках.

Да-да, именно. «Алиса в Стране чудес», «Остров Сокровищ», «Хроники Нарнии», «Ветер в ивах», «Кошка, которая гуляла сама по себе». Можно не знать, кто такой Шейлок, но уж Маугли-то знают все. И волшебные сказки тоже, по крайней мере самые распространенные. Сказки славянских народов, столь милые сердцу русских формалистов 1920-х годов, редко читают в штате Кентукки. Но «Белоснежка» и «Спящая красавица» благодаря Уолту Диснею известны и любимы от Владивостока до Майами, от Дублина до Сан-Франциско. Сказки удобны еще и своей однозначной моралью. Обращение Гамлета с Офелией или участь Лаэрта могут вызывать вопросы. Зато любому дураку ясно, как относиться к злобной мачехе или Румпельштильцхену. Всем нравятся прекрасные принцы, всех трогают исцеляющие душу слезы.

Одна сказка почему-то особенно сильно привлекает писателей (по крайней мере, в конце двадцатого века): это «Гензель и Гретель» братьев Гримм. У каждой эпохи свои любимые истории, но рассказ о заблудившихся детях актуален во все времена. В наш тревожный век, когда группа Blind Faith поет «Не могу найти дорогу домой», когда на смену одному потерянному поколению приходит другое, столь же потерянное, история Гензеля и Гретель выглядит очень символично. Этот сюжет кочует по самым разным текстам с начала 1960-х. У Роберта Кувера[40]40
  Кувер Роберт (р. 1932) – американский прозаик и литературовед.


[Закрыть] есть рассказ «Домик-пряник» (1969); он оригинален уже хотя бы тем, что детей в нем зовут не Гензель и не Гретель. Автор рассчитывает на наше знакомство с первоисточником, потому многие детали обозначает намеками, косвенными штрихами, по которым нужно угадать, что происходит. Например, мы уже знаем, что происходит с того момента, когда дети приходят в пряничный домик, и до того, как ведьма сует их в печь; так что это Кувер опускает. Вместо ведьмы он показывает нам лишь ее черные лохмотья, так что мы видим ее как будто краем глаза. Это синекдоха – стилистический прием, где часть обозначает собой целое (например, название столицы – Вашингтон – может подразумевать всю страну и ее правительство). Мы не видим и как ведьма нападает на детей – только как она убивает голубей, клюющих хлебные крошки. Так, пожалуй, даже страшнее: она как будто отрезает детям путь домой, стирает даже саму память о нем. В конце рассказа, когда брат с сестрой приходят в пряничный домик, мы лишь мельком видим развевающиеся на ветру черные лохмотья. Автор заставляет переосмыслить все, что мы знаем об этой истории, заново оценить, насколько привычно мы ее воспринимаем. Обрывая повествование в тот момент, когда драма только начинается (дети нечаянно забредают в жилище злой колдуньи), Кувер показывает, до какой степени наши эмоции – тревога, любопытство, дурное предчувствие – обусловлены хорошим знакомством с немецкой сказкой. «Зачем еще что-то рассказывать? – словно бы спрашивает он. – Этот сюжет живет в каждом из нас!» С первоисточником – в данном случае со сказкой – можно проделать много разных штук, даже перевернуть с ног на голову. Именно так поступает Анджела Картер в цикле рассказов «Кровавая комната» (1979): перекраивает старые тексты, пишет провокационные, феминистские версии хорошо знакомых сказок. Она рушит наши представления об истории Синей Бороды, Кота в сапогах, Красной Шапочки, вытаскивает на поверхность мужской шовинизм и угнетение женщин, представления о неравенстве полов, заложенные в самих текстах и породившей их культуре.

Но старые сюжеты пригодны не только для перелицовки. Кувер и Картер выставляют саму сказку в новом свете, а другие авторы заимствуют отдельные образы и мотивы, чтобы расставить нужные акценты в собственных историях. Еще раз представьте, что вы писатель. Ваши герои – молодая пара. Не дети плотника, да и вообще не дети, и уж точно не брат с сестрой. Скажем, это любовники, которые тайком поехали куда-то на шикарном БМВ и заблудились. Не обязательно в лесной глуши, может, и в большом городе, в районе дешевых многоэтажек. Допустим, они живут в таунхаусах и не привыкли к каменным джунглям, вот и свернули не туда, в явно неблагополучный квартал. Навигатор не работает, мобильник разрядился. И похоже, единственно возможное пристанище – сомнительная хибара на отшибе. Очень даже драматичная завязка для гипотетического сюжета – и вполне современная, без всяких там плотников, крошек и пряничных стен. Так зачем же вытаскивать на свет божий какую-то замшелую сказку? Что она может поведать в такой ситуации?

А это смотря к чему вы хотели бы привлечь внимание в своем рассказе. Что вам кажется самым тяжелым в положении героев? Может быть, одиночество, чувство затерянности. Они как дети вдали от дома, попавшие в беду не по своей вине. Или искушение: пряники-то сладкие, но вот трогать их нельзя? А может, важнее всего то, что они должны выкрутиться сами, не полагаясь на привычные «выручалочки»?

В зависимости от желаемого эффекта можно взять какую-нибудь сказку (хотя бы все ту же, про Гензеля и Гретель) и подчеркнуть общее в сюжетах. Это можно сделать совсем просто: скажем, герой вслух пожалеет, что они не бросали на дорогу хлебные крошки – ведь он проехал нужный поворот (или даже два) и не знает этой части города. Или героиня выразит надежду, что развалюха на окраине не окажется логовом ведьмы.

Вот в чем прелесть этой технологии: не обязательно брать сюжет целиком. Допустим, мы выбрали элементы X, Y и B, но не трогали А, С и Z. И что с того? Мы же не переписываем всю сказку. Просто играем с деталями, фрагментами, отдельными мотивами первоисточника (исходного текста, как сказал бы литературовед, ведь для нас все вокруг – текст). Это нужно, чтобы добавить глубины повествованию, создать текстуру, выделить главную тему, наполнить высказывание иронией, напомнить читателю нечто, впитанное с молоком матери. Пользуйтесь на здоровье, здесь не бывает недобора и перебора. Чтобы вызвать в памяти целую историю, иногда хватает небольшого намека.

Почему так получается? Да потому, что сказки, как и Шекспир, и Библия, и мифы с легендами, и все прочие повествования, вписаны в одну великую историю. А все мы с того возраста, когда нам начали читать вслух или впервые усадили перед телевизором, погружены в нее и ее сказочные варианты. Однажды увидев Багза Банни или Даффи Дака в какой-нибудь переделке классического сюжета, мы всегда будем носить в себе этот сюжет. В наши времена трудно читать братьев Гримм, не вспоминая о братьях Уорнер.

Иронично получилось, вам не кажется?

О да, безусловно. И это один из лучших побочных эффектов литературного заимствования. Та или иная степень иронии характерна для большинства поэтических и прозаических произведений. Трудно спорить, что парочка тайных любовников не похожа на детей в страшном лесу. Но в каком-то смысле они именно таковы: забрались в район, где нечего делать людям их круга. Их можно назвать и морально заблудшими. Они сбились с пути и попали в беду. Ироническим образом знаки силы и влияния (дорогая машина, швейцарские часы, фирменная одежда) не только не помогают им, но, наоборот, превращают в лакомую добычу. Отыскать путь домой и отделаться от ведьмы им будет так же непросто, как маленьким путникам в сказке. Да, никого не надо совать в печь, не надо разбрасывать крошки или отколупывать и съедать куски пряничной стены. Да, они не так уж невинны. На стыке сказок – с их ясной моралью – и нашего сложного, не всегда чистоплотного мира почти неизбежно возникает ирония.

История о заблудившихся детях пользовалась бешеной популярностью еще у экзистенциалистов, и спрос на нее до сих пор высок. Роберт Кувер, Джон Картер, Джон Барт, Тим О’Брайен, Луиза Эрдрич, Тони Моррисон, Томас Пинчон, и так далее, и так далее… Но вам совсем не обязательно использовать сюжет «Гензеля и Гретель» только потому, что это блюдо дня. Или даже блюдо полувека. Сгодится и «Золушка», и «Белоснежка». Вообще, сойдет любая история, где есть злая королева или мачеха. И «Рапунцель» по-своему хороша, про нее даже The J. Geils Band[41]41
  The J. Geils Band – американская блюз-рок-группа.


[Закрыть] поют. Что-нибудь о прекрасном принце? Неплохо, но помните: в жизни до идеала дотянуть нелегко. Так что будьте готовы к иронии.