Текст книги "Как читать художественную литературу как профессор. Проницательное руководство по чтению между строк"

Я сейчас рассуждаю так, будто вы писатель, но ведь и вы, и я просто читатели. В чем же здесь для нас урок? Во-первых, в том, как подходить к тексту. Открывая какой-нибудь роман, мы ищем героев, сюжет, темы, идеи – и это понятно. Однако если вы похожи на меня, то вскоре начнете выискивать знакомые моменты: о, вот это мне уже где-то попадалось. Постойте, это же из «Алисы в Стране чудес»! Так-так, а при чем тут Червонная Королева? А это что – намек на кроличью нору? Зачем? Всегда спрашивайте себя: зачем? Думаю, всем хочется получить от книги что-то свежее и непривычное, но и что-то знакомое – тоже. Пусть новый роман не будет слишком похож на то, что мы читали до сих пор. Но пусть у него будет нечто общее с другими текстами, чтобы прежний читательский опыт стал подспорьем, помог извлечь смысл. Если в книге удачно сочетаются новое и узнаваемое, она начинает резонировать, словно к симфонии добавили новые музыкальные темы. Возникает чувство глубины, полноты, насыщенности. «Побочные» мелодии могут доноситься из Библии, из Шекспира, Данте, Мильтона, но могут прийти и из более скромного, хотя и известного всем источника.

Это я к чему: когда наведаетесь в книжный магазин и принесете домой новый роман, вспомните о братьях Гримм.

8
Греческие мотивы

В трех последних главах мы рассуждали о трех разных мифах: шекспировском, библейском и фольклорно-сказочном. Тесная связь мифа с религией иногда вызывает путаницу на семинарах: многие студенты думают, что «миф» означает «выдумка», и не понимают, как он совмещается с искренней верой. Но для меня миф – это устойчивый, узнаваемый сюжет и символы, которые его сопровождают. Верить в историю Адама и Евы, видеть в ней факт или притчу – это, безусловно, важно, только не в нашем контексте. Когда речь идет о чтении и восприятии художественного текста, главное для нас – как тот или иной сюжет становится «литературным сырьем», какие смыслы он придает поэзии и прозе и как его воспринимают читатели. Все три упомянутые мифологии служат материалом, источником аналогий и подтекстов для современных авторов (а любой автор – современный, пока пишет; даже Джон Драйден[42]42
  Драйден Джон (1631–1700) – английский поэт, драматург, критик и баснописец.


[Закрыть] при жизни еще не был архаичным). Если читатель сумеет их распознать, итог чтения станет существенно богаче и весомее. Библейский миф покрывает весь спектр, все уровни бытия: любые фазы жизни, включая жизнь после смерти; любые отношения, от личных до государственных; любые грани нашего опыта – физические, сексуальные, психологические, духовные. Однако творения Шекспира и сказки (как народные, так и авторские) тоже многое говорят о человеческой жизни.

Когда мы говорим о мифе в самом общем смысле слова, то имеем в виду историю, повествование, рассказ. Подчас они объясняют нам про нас самих больше – или по крайней мере иначе, – чем физика, химия, философия либо математика, при всей их пользе и информативности. Этот свод знаний о себе и жизни принимает форму сюжетов, которые откладываются в памяти групп и сообществ, образуют смысловое поле нашей культуры и сами подвергаются ее воздействию. Они определяют рамки восприятия, задают тот угол, под которым мы рассматриваем весь мир и себя в нем. Давайте скажем просто: миф – это любое повествование, важное для нашей культуры.

Такие повествования есть у каждого сообщества. В девятнадцатом веке немецкий композитор Рихард Вагнер брал сюжеты для своих опер из германской мифологии. Можно долго спорить о том, хороши или плохи оказались результаты с исторической и музыкальной точек зрения, но сам этот порыв – использовать мифы своего народа – очень даже понятен. На исходе двадцатого века в литературу США буквально ворвались авторы с индейскими корнями, и многие из них черпали темы, сюжеты и образы в мифах североамериканских племен. Можно вспомнить Лесли Мармон Силко и ее новеллу «Желтая женщина»; цикл «этнических» романов Луизы Эрдрич; Джеральда Визенора и его сагу «Медвежье сердце». Когда в «Песни Соломона» у Тони Моррисон появился летающий герой, многие читатели (особенно белые) усмотрели в нем параллель с Икаром. Однако сама писательница объяснила, что образ взят из мифа о крылатых африканцах, который очень важен и значим для ее сообщества. В сущности, метод Рихарда Вагнера не так уж сильно отличается от метода Моррисон и Силко: ведь и он обратился к корням, мифам своего племени. Мы не всегда помним, что даже в эру цилиндров и крахмальных воротничков у людей есть племенное родство, но это опасная забывчивость. Во всех моих примерах художник обращается к прошлому и ищет там истории, важные для него самого и его сородичей, то есть мифы.

Конечно же в европейской и евроамериканской культуре есть и другой источник мифов. Или даже Мифов – с большой буквы. Что вам сразу приходит в голову при слове «мифология»? Подсказываю: северное Средиземноморье две-три тысячи лет назад. Правильно, мифы и легенды Древней Греции и Древнего Рима. Греко-римская мифология так прочно вплетена в наше сознание – вернее, в наше бессознательное, – что мы этого уже и не замечаем. Не верите? Студенческий футбольный клуб в моем городе называется «Спартанцы». А школьные команды часто зовутся «Троянцами». У нас в штате есть городок Троя, а в нем колледж «Афины» (а еще говорят, что в департаменте образования нет клоунов!). Имеются также города Итака, Спарта, Ромул, Рем и Рим. Они возникли на разных этапах его заселения и разбросаны по всему штату. Если город в центре штата Мичиган, за тысячи миль от всего хоть капельку эгейского или ионического (не считая нашего же городка Иония), может называться Итака, значит, древнегреческий миф на редкость живуч!

Вернемся на секунду к Тони Моррисон. Меня всегда изумляло, что писатели так носятся с Икаром. Ведь это его отец Дедал соорудил крылья, рассчитал, как взлететь с утесов Крита и добраться до материка, – и долетел ведь, живой и здоровый! А вот взбалмошный мальчишка Икар не послушал родительских советов и разбился насмерть. Но его падение до сих пор будоражит поэтов и художников. Чего только в нем не видели: отцовскую попытку спасти дитя и трагическую неудачу; лекарство, оказавшееся столь же смертоносным, как сам недуг; юношеское дерзание, которое привело к погибели; спор между трезвой взрослой мудростью и бездумным мальчишеским задором; и, конечно, ужас смерти в морской пучине. Совершенно ничего общего с летучими африканцами; понятно, почему Моррисон так удивилась читательской реакции. Но этот сюжет, этот образ так глубоко засел в недрах нашего подсознания, что мы вспоминаем его всякий раз, как речь заходит о полетах или падениях. В случае с «Песнью Соломона» параллель оказалась неверной. Но в других произведениях она и вправду есть. В 1558 году Питер Брейгель написал прекрасную картину «Падение Икара». На первом плане мы видим пахаря с быком; за ним – пастуха и стадо; далее – море, по которому мирно плывет купеческое судно. Все эти сценки дышат будничным покоем. И лишь в правом нижнем углу холста что-то слегка выбивается из общего ряда: две ноги еще бьются над водой, но их явно тянет в пучину. Это и есть Икар, присутствие которого все меняет. Без гибнущего юноши получились бы просто сценки из жизни селян и моряков. Я довольно часто разбираю на семинарах два великих стихотворения, вдохновленных этой картиной: «В музее изобразительных искусств» Уистена Хью Одена (1940) и «Пейзаж с падением Икара» Уильяма Карлоса Уильямса[43]43
  Оден Уистен Хью (1907–1973) – англо-американский поэт; Уильямс Уильям Карлос (1883–1963) – один из крупнейших поэтов США.


[Закрыть] (1962). Оба текста прекрасны, они очень разные по тону, стилю и форме, но тема у них, в общем, одна: жизнь, которая идет своим чередом, невзирая на наши личные драмы. Каждый художник находит в картине что-то свое. Брейгель изображает пахаря и корабль, о которых ничего не сказано в изначальной, греческой версии мифа. Уильямс и Оден, в свою очередь, сосредоточены на разных элементах картины. Уильямса больше интересуют визуальные эффекты; он пытается передать изображение с помощью слов, как бы перевести его с языка живописи на язык поэзии, при этом добавляя кое-что от себя. Текст даже зрительно напоминает об отвесном падении: очень длинный и узкий (за счет коротких строк), он словно прочерчивает по странице вертикальную черную линию. Оден же в своем стихотворении рассуждает о сугубо интимном переживании горя и о том, как мало дела «большому миру» до наших личных невзгод. Очень интересно и удивительно, до чего разные отклики может вызывать одна и та же картина. А ведь у каждого читателя возникнут свои, наверное, совсем другие ассоциации. Моя юность, например, пришлась на 60-е, и участь Икара напоминает мне о тех подростках, что гоняли по улицам на спортивных авто типа «барракуды». Никакие уроки вождения, никакие родительские советы и уговоры не могли преодолеть тягу к этой скорости и мощи. Увы, многие из тех юных «гонщиков» разделили печальную судьбу героя мифа. Мои студенты – люди другого поколения, так что они, конечно, проводят иные параллели. Но основа-то у них одна, мифическая: юноша, крылья, полет и нежданная гибель.

Итак, классическая мифология может поставлять сюжеты для поэзии, живописи, оперы, художественной прозы. А на что еще она годится?

Ну вот, допустим, вам захотелось написать эпическую поэму о жизни бедной рыбацкой общины на Карибском море. Вы родом из тех мест и знаете всех этих рыбаков, как собственную семью? Тогда вам, наверное, захочется рассказать про их страсти – ревность, любовь, отчаяние; про их опасную жизнь, про морские приключения; захочется изобразить их гордыми и достойными людьми, показать те стороны их жизни, невидные туристам и белым судовладельцам. Конечно, можно подойти к делу очень, очень серьезно: сделать всех персонажей невероятно мудрыми и чинными, создать возвышенные образы трудолюбивых праведников. Вот только правильно ли это? Скорее всего, у вас выйдет нечто скучное и ходульное; напыщенность и благородство – очень разные вещи. Да и в жизни рыбаки отнюдь не святые. Они совершают ошибки, они бывают мелочными, завистливыми, развратными, иногда жадными – а бывают смелыми, сильными, толковыми, мудрыми, сложными. Вам ведь нужен обычный живой человек, пусть и очень хороший, а не индеец Тонто из «Одинокого рейнджера». Так что пусть за вашим рассказом о рыбаках мелькнет тенью древняя история о соперничестве и войне, в которой даже победитель обречен на гибель; история, чьи герои, при всех личных слабостях, наделены несомненным благородством. Дайте вашим персонажам имена Елена, Филоктет, Гектор и Ахилл. По крайней мере, именно так поступил лауреат Нобелевской премии Дерек Уолкотт[44]44
  Уолкотт Дерек (1930–2017) – англоязычный поэт и драматург, уроженец острова Сент-Люсия. Лауреат Нобелевской премии по литературе.


[Закрыть] в своей поэме «Омерос» (1990). Ясно, что все эти имена из Илиады, хотя Уолкотт позаимствовал параллели, персонажей, ситуации не только оттуда, но и из Одиссеи.

Настало время неизбежного вопроса: а зачем?

Зачем поэту в конце двадцатого века браться за историю, которая передавалась из уст в уста примерно с двенадцатого по восьмое столетие до нашей эры и записана-то была еще на 200–300 лет позже? Зачем нужно сравнивать каких-то рыбаков с легендарными воинами, ведшими свой род от богов? Ну, хотя бы затем, что великим героям Гомера тоже доводилось и пахать, и рыбачить. И разве не все мы произошли от богов? Проводя такие параллели, Уолкотт напоминает, что любой из нас может обрести величие, даже если его земной удел более чем скромен.

Это один возможный ответ. Другой же таков – у историй гораздо больше общего, чем кажется на первый взгляд. Сюжет Илиады вовсе не такой уж божественный или всемирный. Те, кто не читал поэму, ошибочно полагают, что она о Троянской войне. На самом деле в ней описано одно-единственное, хотя и довольно длительное действие: гнев Ахиллеса (всего каких-то тридцать пять дней из десяти лет). Ахиллес гневается на своего военачальника Агамемнона, перестает сражаться на стороне греков и возвращается к битве лишь после того, как гибнет его ближайший друг Патрокл. Теперь его гнев обращается против троянцев, и в особенности их величайшего героя Гектора, которого Ахиллес в итоге убивает. А что вызвало этот гнев? Агамемнон отнял его боевую добычу. Банально? Но это еще только начало. Добыча – женщина. Воля богов и общественное мнение вынуждают Агамемнона вернуть наложницу ее отцу, и тогда он обделяет воина, который публично примкнул к его лагерю, – Ахиллеса, забирая взамен его наложницу Брисеиду. Фу, как мелко! И где же здесь благородство? Как же Елена, суд Париса, троянский конь? А они ни при чем. В основе всего лежит история мужчины, обезумевшего от ярости, когда у него забрали женщину. Ее же он «добыл» в ходе общей кровавой бойни, развязанной потому, что другой мужчина – брат Гектора Парис – украл жену у Менелая (брата Агамемнона). Вот почему Гектору в итоге пришлось взвалить на себя оборону Трои.

И все же по прошествии веков эта история, замешанная на похищении двух женщин, стала символом героизма и верности, жертвенности и поражения. Борьба Гектора безнадежна, но его несгибаемое мужество, пожалуй, не знает себе равных. Горе Ахиллеса, потерявшего любимого друга, буквально надрывает сердце. Главные поединки – Гектора с Аяксом, Диомеда с Парисом, Гектора с Патроклом и, наконец, Ахиллеса с Гектором – полны драматизма и напряжения, их исход влечет за собой великий триумф и великую скорбь. Неудивительно, что писатели до сих пор так охотно учатся у Гомера и так много черпают у него.

Когда это началось?

Да почти сразу. Вергилий – римский поэт, который умер в 19 году до нашей эры, – «лепил» своего Энея с гомеровских героев. Эней совершает практически те же подвиги, что и Ахиллес, и странствует в тех же местах, что Одиссей. Почему? Так положено героям. Эней сходит под землю, в царство мертвых. Зачем? Да затем, что туда спускался Одиссей. В последней решающей битве он убивает великана-циклопа из стана врагов. Почему великана? Потому что Ахиллес убивал великанов. И так далее, и тому подобное. На самом деле «Энеида» не совсем уж подражательна и не лишена юмора. Эней и его спутники уцелели при разгроме Трои, так что герой-троянец идет по стопам своих противников. В поэме даже есть сцена, где троянцы проплывают мимо острова Итака, осыпая Одиссея бранью и проклятиями за то, что придумал пресловутого коня. Но в целом судьба Энея предопределена: ведь Гомер уже всем объяснил, что значит быть героем.

А что же Уолкотт? Через две тысячи лет после Вергилия он заставляет своих героев совершать поступки, которые становятся символической реконструкцией гомеровского эпоса. Не всего целиком, конечно, – некоторые моменты приходится опускать. Сложно организовать масштабную батальную сцену в рыбачьей лодке, например. Да и про новую Елену странно было бы говорить, что ее красота двинула в поход «тысячу баркасов»: масштаб мелковат. И все же сходство есть: Уолкотт устраивает своим персонажам проверку на честь и мужество, а заодно подчеркивает – ими, как и героями Гомера, движут самые простые и понятные житейские мотивы. Гектору нужно защитить семью. Ахиллесу – сохранить достоинство. Одиссею – вернуться домой. Пенелопе – остаться верной женой и при этом не утратить надежду. У Гомера показаны четыре главные человеческие битвы: с природной стихией, божественной волей, другими людьми и самими собой. В конце концов, разве не они проверяют на прочность всех нас?

Конечно, в современной культуре такие параллели часто приобретают ироническую окраску. Один из распространенных приемов – так называемое комическое снижение. Например, трое арестантов бегут из тюрьмы, долго скитаются, переживают довольно забавные приключения. Можно ли усмотреть здесь аналогию со странствиями Одиссея? А вот Джоэл и Итан Коэны построили на ней свой фильм «О, где же ты, брат?» (2000). Ведь история троих беглецов – про долгий, как у героя Гомера, путь домой. Или вот, пожалуй, самый знаменитый пример. Один день из жизни дублинцев в 1904 году; молодой человек выбирает для себя будущее, мужчина средних лет бродит по городу и возвращается к жене только под утро. И лишь название – «Улисс» (1922) – намекает, что сюжет как-то связан с Гомером. Теперь мы знаем, что Джойс замышлял каждую главу романа как параллель к одному из эпизодов Одиссеи. Например, сцена в редакции газеты перекликается с визитом Одиссея к Эолу, богу ветров, хотя аналогия на первый взгляд кажется весьма зыбкой. Впрочем, журналисты – народ довольно ветреный; диалог в этой сцене можно назвать эпически цветистым, а под конец в окно редакторского кабинета врывается самый настоящий ветер и сметает со стола бумаги. И все же сходство с гомеровским оригиналом усмотрит лишь тот, кто понимает: это сходство условное, гротескное, комическое, словно в кривом зеркале. Джойса интереснее всего читать именно как пародию. В отличие от Уолкотта он не так уж стремится возвысить своих персонажей, наделить их классическим благородством – хотя в конце романа они обретают некий ореол доблести. Когда наблюдаешь, как бедняга Леопольд Блум весь день и полночи мечется по улицам Дублина, попадает в бесконечные передряги, вспоминает и будто заново переживает самое большое горе своей жизни, поневоле начинаешь видеть в нем трагического героя. Но эпического масштаба он, конечно, не достигает: Блум все же не Одиссей.

Однако античная мифология – это не только Гомер. Эхо «Метаморфоз» Овидия слышится во многих позднейших текстах. Пожалуй, самый показательный пример – «Превращение» Франца Кафки: герой просыпается однажды утром и обнаруживает, что стал гигантским насекомым. Индиана Джонс кажется чисто голливудским продуктом, но подобные персонажи – бесстрашные охотники за знаменитым сокровищем – ведут свой род от Ясона с аргонавтами. Хотите что-то более житейское? Пожалуйста: история царя Эдипа и его злополучного семейства, известная всем по пьесам Софокла и неоднократно переосмысленная уже в наши дни. Вообще, нет такой семейной распри или душевной драмы, для которой не нашлось бы античного образца. Не зря же Фрейд называл психические расстройства именами героев греческих трагедий. Оскорбленная женщина, безумная от горя и готовая жестоко мстить обидчику? Вспомним Энея и Дидону, Ясона и Медею. И, как во всех древних религиях, античный свод мифов объяснял многие природные явления: от смены времен года (Деметра, Персефона и Аид) до смысла соловьиного пения (Филомена и Терей). Нам очень повезло: большая часть этих историй записана в разных версиях и трактовках, так что можно пользоваться прекрасными образами и сюжетами. Мы впитываем их с детства, поэтому, когда писатель обращается к античному мифу, читатель, как правило, замечает аллюзию. Конечно, он не всегда распознает историю целиком, чаще припоминает отрывки в голливудской обработке. Но все равно соприкосновение с литературой от этого становится глубже, богаче, значительнее: мы понимаем, что и современный сюжет движет вечная сила мифа.

Для молодых читателей интереснее всего в этом отношении, возможно, станет серия из пяти романов Рика Риордана «Перси Джексон и олимпийские боги» (2005). В открывающем ее «Похитителе молнии» (2005) сорванец Перси узнает, что он – ни много ни мало – сын Посейдона и обвиняется в похищении молнии, излюбленного оружия Зевса Громовержца. Потом его ждет еще немало открытий: друг, оказавшийся сатиром, схватка с минотавром, приятельские отношения с дочерью Афины, все ужасы Аида. Перси, полубогу, не чужды черты нормального человека (такие как синдром дефицита внимания с гиперактивностью и дислексия), но он образцово-показательный, самый что ни на есть настоящий герой, и в романах ему не раз представляется возможность доказать это делом. Конечно, полубожественное происхождение и друзья-приятели из мифов ему очень помогают. Знаете ли, немаловажный факт, чей ты сын: бывшей «звезды» подготовительной школы магов или бога – повелителя морей…

Ах да, совсем забыл. Помните, как называется поэма Уолкотта? «Омерос». Так вот, на одном из карибских диалектов так звучит имя Гомер.

9
Не просто дождь

«Стояла темная ненастная ночь». Говорите, вы это уже где-то слышали? Ну да, так писал Снупи[45]45
  Снупи – пес породы бигль, персонаж комиксов американского художника Чарльза Шульца.


[Закрыть]. А Чарлз Шульц заставил Снупи написать так, потому что эта фраза была избитым клише в те времена, когда песик решил взяться за перо. А вот Эдуард Булвер-Литтон, знаменитый беллетрист Викторианской эпохи, и в самом деле как-то раз написал: «Стояла темная ненастная ночь». Этими словами он начал один из своих романов, причем далеко не лучший. Ну вот, теперь вы знаете все, что надо знать о темных ненастных ночах. Кроме одного.

Зачем они нужны?

Вы ведь задавали себе этот вопрос, правда? Зачем писателю нужно, чтобы ветер завывал, а дождь лил как из ведра, а старый замок, или лачуга, или усталый путник содрогались от ударов стихии?

Можно сказать, что каждой истории необходимы декорации, а погода тоже декорация. Верно; но это еще далеко не все. Есть и другие причины. Вот что я вам скажу: погода никогда не бывает просто погодой. Дождь – это не просто дождь. То же касается снега, солнца, тепла, холода и даже слякоти, хотя слякоть редко попадалась мне в книгах и тут судить сложнее.

Что такого особенного в дожде? С тех самых пор, как наши далекие предки выбрались из моря на сушу, вода как будто гонится за нами и хочет вернуть себе. Наводнения и цунами пытаются затащить нас обратно на глубину, круша все, чего мы достигли. Помните историю Ноя? Затяжные дожди, потоп, ковчег, всякой твари по паре, голубка, оливковая ветвь, радуга. Наверное, этот библейский сюжет очень утешал древних людей. Радугой Бог сообщал Ною, что, как бы сильно мы ни нагрешили, Он все же не станет совсем стирать нас с лица земли. Думаю, увидеть ее было большим счастьем.

В нашей иудео-христиано-исламской культуре дождь и радуга несут большую символическую нагрузку. Конечно, в других мифологиях им тоже есть место, но пока давайте ограничимся тем, что нам ближе. Страх утонуть сидит в любом из нас (в конце концов, мы жители суши); затопление всего и вся доводит его до предела. Дождь пробуждает глубоко запрятанную древнюю память. Нашествие воды тревожит нас на каком-то первобытном, генетическом уровне, а Ной – его символ. Когда Дэвид Герберт Лоуренс в новелле «Дева и цыган» (1930) описывает, как наводнение оставило семью без крова, он, безусловно, вспоминает Всемирный потоп: разрушение, за которым следует что-то новое.

Вообще, дождь – очень сильный образ. Та самая темная и ненастная ночь из начала главы (а я подозреваю, что до появления неоновых вывесок и электрических фонарей все ненастные ночи были чертовски темны) весьма успешно задает настроение текста. Томас Харди – куда более талантливый автор, чем его современник Булвер-Литтон, – написал прекрасный рассказ «Три незнакомца» (1883). Трое мужчин: приговоренный к смерти арестант (беглый), его брат и палач – случайно сходятся в доме пастуха, где празднуют крестины. Палач не знает свою несостоявшуюся жертву в лицо (как и остальные гости), а вот брат при виде бывшего узника пускается в бегство, отвлекая внимание на себя. Застолье сменяется погоней, которая происходит конечно же в темную и ненастную ночь. Сам Харди этого клише не употребляет, но увлеченно и с иронией описывает, как дождь колошматит по незадачливым путникам и вынуждает их искать приют – вот как все трое попадают на пирушку к пастуху. Библейские мотивы очень важны для Харди, но, работая над своим рассказом, он вряд ли думал про Ноя. Так зачем же ему понадобился этот ночной ливень?

Во-первых, для сюжета. Ливень сводит героев при очень неуютных (для беглеца и его брата) обстоятельствах. Иногда я скептически отзываюсь о сюжете, но не будем упускать из виду, насколько он важен для авторских решений. Во-вторых, нужно создать атмосферу. Дождь лучше всех погодных явлений ассоциируется с унынием, одиночеством, тайной. Правда, туман тоже неплох для этих целей. И потом, персонажи должны помучиться. Харди вообще любит мучить героев – чем сильнее, тем лучше. А какие погодные условия больше давят на психику и причиняют худшие физические страдания, чем затяжной дождь? При сырости и холодном ветре можно окоченеть и четвертого июля. Поэтому Харди обожает дожди. Наконец, дождь демократичен: он поливает и грешников, и праведных. Осужденный и палач связаны незримой нитью: оба вынуждены укрываться от ливня. Вот зачем Харди все это понадобилось. Впрочем, у дождя масса других достоинств.

Каких? Например, он чистый. Парадокс: такой чистый, когда падает с неба, – и развозит такую грязь на земле. Словом, если вам нужно, чтобы персонаж символически очистился, отправляйте его на прогулку под дождем, и к ее концу он у вас полностью преобразится. Еще, вероятно, простудится, но это уже другая история. Дождь может охладить гнев, пробудить совесть, отрезвить – смотря что вам требуется. Он может смыть пятно позора – метафорически, конечно. А вот если герой оступится, то упадет в лужу и станет еще грязнее, чем прежде. Выбирайте: либо очищать, либо пачкать. Впрочем, некоторые виртуозы это совмещают. Тут нужно быть очень осторожным, как с желаниями: загадаешь – а оно и сбудется. Вдруг захочешь очиститься – и очистишься, вопрос только, как и от чего именно. В романе «Песнь Соломона» Тони Моррисон гонит несчастную, отвергнутую Агарь под дождь. Давний любовник (он же кузен), Молочник, бросает ее ради более презентабельной пассии, чьи черты и волосы ближе к вожделенному «белому» идеалу. Агарь в отчаянии бросается в поход по магазинам, скупает одежду и украшения, заходит в салон красоты и всячески пытается превратить себя в подобие той женщины, которая, по ее мнению, нужна Молочнику. Потратив все деньги и душевные силы на воплощение его фантазии, она попадает под сильнейший ливень; новая одежда, свертки и прическа гибнут безвозвратно. Остаются ненавистные курчавые негритянские волосы да отвращение к себе. Дождь не омывает ее душевных ран, а избавляет от иллюзий, ложных представлений о красоте. Пережить это все Агарь не в состоянии и вскоре умирает не то от разбитого сердца, не то от простуды. Такое вот «очищение».

С другой стороны, дождь бывает целительным. Он ассоциируется с весной, но история Ноя с ковчегом здесь тоже важна. Дождь возвращает мир к жизни, росту, плодородию. Однако писатели народ коварный и эту его роль нередко обыгрывают иронически. Вот, например, Хемингуэй: в романе «Прощай, оружие!» (1929) он «убивает» при родах возлюбленную лейтенанта Генри, а затем отправляет страдающего героя… куда? Правильно, под дождь. Смерть при рождении новой жизни сама по себе полна горькой иронии; дождь – живительная вешняя влага – только усугубляет мрачный эффект. Впрочем, у Хемингуэя иронии много не бывает. То же самое у Джойса в «Мертвых». Ближе к концу Грета Конрой рассказывает мужу о своей первой любви – давно умершем Майкле Фюрее, чахоточном юноше, который в дождь пришел постоять под ее окном и неделю спустя скончался. Можно, конечно, списать все на правду жизни: ведь действие происходит в западной части Ирландии, а там всегда дождливо. Да; но дело не только в правдоподобии. Джойс сознательно играет с читательскими ожиданиями: в искусстве мы привыкли воспринимать дождь как символ очищения и возрождения, но в жизни-то у нас совсем другие ассоциации – сырость, холод, простуда, пневмония, смерть. Поэтические метафоры и суровая проза причудливо переплелись в образе мальчика, умершего ради любви. Юность, смерть, полнота чувств, отчаяние – вот сколько всего прочитывается в фигурке злосчастного Майкла Фюрея под дождем. Да, Джойс любил иронию не меньше, чем Хемингуэй.

Вода – главная стихия весны. Апрель с водою, май с травою. Весна – время не только цветения, а еще и надежд, пробуждения духа. Но, будь вы поэтом-модернистом (обратите внимание: где модернизм, там всегда ирония!), вы бы обязательно вывернули эту благостную картину наизнанку и начали бы свою поэму словами «Апрель, беспощадный месяц…». Прямо так Т. С. Элиот начал свою «Бесплодную землю». В ней он разносит в пух и прах все представления нашей культуры о весне, дожде, плодородии. Гадать, нарочно ли он переиначивает эти символы, не приходится: Элиот любезно снабжает свой текст комментариями и заметками, так что сразу ясно – да, нарочно. Он даже указывает, на какой труд опирался при изучении рыцарских легенд и романов: «От ритуала до легенды» Джесси Уэстон (1920). В нем Уэстон разбирает сказания о Короле-рыбаке, в которые входят и легенды о короле Артуре. В центре всех сюжетов – герой-спаситель, латающий прорехи в обществе, природе, мироздании. Что-то в жизни общины разрушено, испорчено, казалось бы, бесповоротно; однако появляется добрый, разумный властитель и все налаживает. Плодородие почвы и растений необходимо для благоденствия, поэтому немалая часть материала, с которым работает Уэстон, связана с темой возрождения пустоши, заброшенной земли. Удивительно ли, что мотив дождя возникает сплошь и рядом? Под влиянием Уэстон с самого начала своей поэмы Элиот делает ключевым образом засуху, отсутствие дождя. Но вода у него несет двойную смысловую нагрузку: река Темза загрязнена и отравлена; изображена эта грязь весьма натуралистично, вплоть до сидящей на берегу крысы с блестящим от слизи брюшком. В сущности, дождь в поэме так и не приходит. В конце автор говорит нам, что он собирается, но ведь это не то же самое, что услышать стук капель по земле. Итак, дождя нет, и мы не можем с уверенностью сказать, что́ он принесет с собой, если все-таки начнется. А вот его отсутствие очень значимо в поэме.

Когда дождь встречается с солнцем, получается радуга. Мы ее уже упоминали, но теперь пора поговорить о ней более обстоятельно. Да, она иногда ассоциируется с лепреконами и горшочками с золотом, но главный смысл радуги – божественное знамение, мирный договор между небом и землей. Бог обещал Ною не разрушать больше мир водами потопа и в знак этого устанавливает радугу. Ни один западный писатель или поэт не может использовать этот символ, минуя библейский подтекст. Один из лучших романов Д. Г. Лоуренса так и называется: «Радуга» (1916); как нетрудно догадаться, в нем возникает тема потопа и все связанные с ним ассоциации. Когда читаешь стихотворение Элизабет Бишоп «Рыба» (1947) и в последних строках видишь, что «все вокруг / только радуга, радуга, радуга», сразу ясно: речь идет о мирном пакте между людьми, Богом и природой. Конечно же пойманную рыбку нужно отпустить! Вообще, радуга – довольно очевидный символ и вызывает вполне предсказуемую реакцию у большинства читателей. Она встречается не так уж часто и потому бросается в глаза, ее сложно не заметить, а в нашей культуре за этим образом тянется длинный шлейф смыслов. Если вы научились обращать внимание на радугу, значит, осилите дождь и все остальное.