Текст книги "Как читать художественную литературу как профессор. Проницательное руководство по чтению между строк"

Взять, к примеру, туман. Он почти всегда обозначает неопределенность, зыбкость ситуации. В романе «Холодный дом» (1853) Чарльз Диккенс упоминает миазмы, то есть в прямом и переносном смысле напускает туману, когда изображает Верховный Канцлерский суд, разбирающий тяжбы о наследстве. Генри Грин окутывает весь Лондон густым туманом, чтобы молодые богатые путешественники надолго застряли в гостинице (рассказ «Вечеринка в пути» (Party Going, 1939). В обоих произведениях туман не просто погодное явление, но знак смуты в умах и душах героев. Как мне вспоминается, писатели используют туман, когда хотят показать слепоту, непонимание, неизвестность.

А снег? Он нагружен смыслами ничуть не меньше дождя, только смыслы эти другие. Снег может быть чистым, слепящим, убийственно холодным (но и теплым, когда окутывает, как одеяло), негостеприимным, уютным, праздничным, суровым, грязным (если лежит давно). Со снегом можно сделать что угодно. В рассказе Уильяма Гэсса «Мальчишка Педерсенов» (1968) смерть приходит следом за метелью. В стихотворении «Снежный человек» (1923) Уоллес Стивенс делает снег символом пустоты, небытия, уныния, неотвязных раздумий о тщетности жизни. «Ничто, которое есть, и то, которого нет»[46]46
  Перевод Г. Кружкова.


[Закрыть] – воистину леденящий образ. А у Джойса в «Мертвых» снегопад приносит с собой прозрение: Габриел считает себя на голову выше всех остальных, но за один-единственный вечер делает несколько неприятных, отрезвляющих открытий. Наконец, он смотрит из окна на снег, который «идет по всей Ирландии», и вдруг осознает: снег, как и смерть, великий уравнитель, он «ложится легко на живых и мертвых», не делая никаких исключений.

Мы еще вернемся ко всему этому, когда будем говорить о временах года. Конечно, спектр природных явлений богат настолько, что про них можно писать отдельную книгу. Ну а пока запомните золотое правило: читаешь стихи или роман – посмотри, что там с погодой.

10
Не приближайтесь к героям

Теперь вы уже знаете, что время от времени меня обуревает желание поучить вас жизни. А в этой главе я преподам вам самый главный урок, поэтому навострите уши. Если некто предлагает вам прокатиться на своей колеснице, поинтересуйтесь, как его зовут. Если ответит «Гектор», ни за что не соглашайтесь. Не стойте столбом. Не уходите вразвалочку. Убегайте – и побыстрее. Разбирая со студентами Илиаду, я люблю, забавы ради, обратить их внимание на то, что происходит с теми, кто оказывается в колеснице, управляемой Гектором. В среднем между тем, как человека называют по имени, и тем, как его чем-нибудь пронзают, проходит пять строк. Бывает, пронзают раньше, чем называют, но это совсем уж нечестно. Рано или поздно наступает момент, когда я говорю лишь что-то вроде: «А вот еще один…» – и приостанавливаюсь. Всем ясно, что будет дальше. Ну да, у Гомера в эпосе немало комического, но я почти уверен, что над пассажирами колесниц он не смеялся. Они скорее являют собой пример – или ряд примеров – различных вариантов участи, подстерегающей героев. И, увы, тех, кто оказался рядом.

Почти вся литература, за исключением лирической поэзии, зиждется на действующих лицах. Иначе говоря, она о людях. В истории литературоведения это наблюдение отнюдь не ново, однако время от времени о нем стоит вспоминать. А чтобы мы, читатели или зрители, не теряли интереса к людям, к действующим лицам, им важно время от времени что-нибудь делать. Большое и значительное: отправиться на поиски, заключить брак, развестись, кого-нибудь родить, умереть самому или лишить жизни, совершить полет, освоить новые земли, оставить свой след. Какие-нибудь мелочи: погулять, пообедать, сходить в кино, поиграть в парке, выпить, запустить воздушного змея, найти на земле мелкую монетку. Бывает, малое становится значительным. Бывает, большое оказывается меньше, чем кажется на первый взгляд. Собственно говоря, большое дело или маленькое, не так уж важно; самое главное, что могут делать действующие лица: меняться, расти, развиваться, взрослеть – назовите это как хотите. По собственному жизненному опыту мы знаем, что перемены могут быть трудными, болезненными, радикальными, потенциально опасными. А иногда даже и роковыми.

Но только не для главного действующего лица.

Один из наиболее неоднозначных примеров такой суррогатности одновременно один из старейших. Мало в литературе найдется героев с репутацией столь запятнанной, как у Ахиллеса. Илиада, вопреки распространенному представлению, никак не история Троянской войны. В ней описан сравнительно короткий период: примерно пятьдесят три дня из десятка лет. Видите ли, даже эпические поэмы удаются лучше всего, когда описывают не события «в общем и целом», а сосредоточиваются на отдельных действиях и на том, к чему они привели: герой возвращается домой, храбрец спасает город, изнемогающий под властью чудовища, два первых человека изгоняются из рая. А последний пример и вообще есть эпос в чистом виде: действие одного человека повлияло на судьбу тысяч. Когда же на занятиях я разбираю со студентами Илиаду, то выделяю воображаемым курсивом: это произведение о гневе Ахиллеса.

В первой же строке этот супергерой впадает в ярость, когда предводитель греков Агамемнон отбирает у него невесту, добытую в жестоком бою. Все, что происходит потом, вырастает из этой необузданной ярости по отношению к Агамемнону и всем, кем он руководит (по сути, ко всем, за исключением круга Ахиллеса). С того мига, когда ход сражения оборачивается против греков, и до выяснения отношений с Гектором в финале речь идет об одном только Ахиллесе даже в тех многочисленных песнях, где он вообще не появляется. Он выходит из себя, хочет вернуться в родную Фтию (я давно подозреваю, что не делал он этого только потому, что не в силах был выговорить ее название), и нам может показаться, что это поступок не мужа, но мальчика. Он не едет, но, пока сидит на берегу, у своих кораблей, все больше ожесточается против греков. Люди погибают сотнями; ему все равно. Агамемнон просит пощады и предлагает вернуть все, что отобрал, в том числе и девицу. Почти все главные герои – Одиссей, Агамемнон, Диомед, Эвриал – получают раны; ему это неинтересно. Очевидно, что Ахиллеса заставит действовать только одно. И это одно ему не очень-то по душе. Второй после него человек, Патрокл, умоляет Ахиллеса снова вступить в войну, а если сам он не хочет в ней участвовать, позволить части его войска, мирмидонцам, под предводительством Патрокла начать боевые действия.

Видите теперь, к чему все идет?

А пока все заваривается, угощу-ка я вас кусочком контекста. Патрокл не просто второй человек в войске после Ахиллеса; с детства они тесно связаны. Это длинная, наподобие мыльной оперы, история о том, как менее знатный человек поселился в доме у более знатного и как крепла их дружба. В поэме они всегда появляются парой: то сидят бок о бок, то склоняются друг к другу. Дальше – больше. Патрокл снова идет в битву, будет воевать, но… не как Патрокл. Он долго уговаривает Ахиллеса отдать ему волшебные доспехи, изготовленные лично для него богом Гефестом. В самый короткий срок они помогают Патроклу одолеть троянцев, которые какое-то время считают, что это самый страшный для них человек; а кроме того, у него появляется возможность стать почти таким же великим, как его друг. Но вот именно, что «почти». Патрокл наносит троянцам куда больше вреда, чем любой другой грек до него. Он трижды врубается в самую гущу троянцев, всякий раз убивая по девять воинов противника. И это не считая истребленных, убитых им воинов, чьи имена нам неизвестны. Он развивает такую бурную деятельность, что замахивается на взятие целого города. Это оказывается роковой ошибкой. Разница между Ахиллесом и почти Ахиллесом так же велика, как разница между жизнью и смертью.

Смерть Патрокла служит сразу нескольким целям рассказа Гомера, и все они имеют отношение не к нему, а к Ахиллесу. Самое главное: супергерой должен перестать гневаться на Агамемнона. Ему это сложно, так как он гневлив по натуре, а значит, может только перенаправить эту эмоцию, но не подавить ее. А тут Гектор убивает Патрокла и волей-неволей сам становится мишенью. Кроме того, Патрокл – единственный участник этой войны, по которому Ахиллес может искренне горевать (и действительно горюет). Они дружат с детских лет, они ближе, чем иные братья. Ахиллес может выходить из себя из-за того, что у него похитили сожительницу, но оплакивает ее вовсе не так сильно, как Патрокла. Его ритуальное горевание – он посыпает голову и тело песком и пеплом, горько рыдает, в отчаянии кидается на землю – это один из сильнейших эпизодов всего эпоса, ничуть не уступающий батальным сценам. И появляется он благодаря одному-единственному человеку. Вот только Патрокл не может ничего сказать по существу вопроса.

Нужда в новых доспехах достаточно тесно связана со смертью Патрокла, так как старые доспехи Гектор забирает как трофей. Предвижу ваши возражения: если Патрокл не погибает, то Ахиллесу не нужен новый доспех. Верно; да вот только старый доспех, пусть даже самый расчудесный, недостаточно крут, чтобы сделать его величайшим героем Греции, то есть величайшим героем всех времен и народов (этим, признаться, они разительно напоминают американцев). Чтобы «выстрелить» именно так, как задумал Гомер, Ахиллесу нужен не просто прекрасный, а божественный доспех, который может изготовить только бог. И он его получит благодаря Гефесту, кузнецу с Олимпа. Работа не из простых, но хорошо, что есть такой умелец.

В этом-то и проблема лучших друзей любого героя. У них есть потребности, или, может быть, у повествования есть потребности, озвученные ими, но они не могут ничего сделать самостоятельно, без посторонней помощи, разве что в тех случаях, когда в истории нужно поставить точку. Поняли, для чего нужны друзья? Когда Шекспиру понадобилось, чтобы между Монтекки и Капулетти пала непреодолимая преграда, он что – разделался с Ромео? Нет, конечно. Эта участь постигает беднягу Меркуцио, героя вообще-то куда более обаятельного. Если Джеймсу Фенимору Куперу в «Последнем из могикан» нужно выставить Магуа отпетым злодеем и дать главному герою мотив для мести (притом что не очень-то он был тому и нужен), он что – расправляется с Натаниэлем Бампо? А вот и нет! Он убивает молодого Ункаса, сына Чингачгука, лучшего друга Натаниэля, его неизменного спутника. Вообще же говоря, в рассказе и песне, в книге и фильме не существует более убедительной причины для мести, гнева или побуждения к действию, чем убийство лучшего друга (или его потомка). Правда же, не стоит слишком уж приближаться к героям.

Но это несправедливо.

Несправедливо, кто бы спорил. Но только знаете что? Никого это не волнует. У литературы своя логика, а у жизни – своя. Дело не только в этом, но (и здесь вся суть) действующие лица не люди. Конечно же они могут походить на людей, могут бушевать, гневаться, рыдать, смеяться и прочее, но это не настоящие люди, о чем мы беспечно забываем.

Постойте, как это – не люди? И если так, что нам до них за дело?

Что ж, правильно поставлен вопрос. Или вопросы. Отвечаю на первый: не люди потому, что никогда не существовали. Подумайте: вы когда-нибудь видели их на улице? Естественно, речь не об Ахиллесе, Геке Финне или герое какого-нибудь исторического романа; но вам не встретится ни один герой современного произведения. И это очень даже неплохо. Ни Гарри Поттер, ни Вольдеморт не носятся сломя голову за пределами своих книг (и это, честно говоря, совсем неплохо). Ну да, иногда встречаются похоже одетые ребята, но и только. Прототипами действующих лиц могут быть реальные люди. Специалисты по Хемингуэю не упустят случая напомнить нам, что такого-то героя он списал с такого-то своего друга, чаще всего бывшего, но позаимствовать черты этого друга совсем не значит быть им. Ничего путного не получится, если мы будем читать, сопоставляя действующее лицо с его прототипом, если он существует.

Да-да, я уже говорил и скажу еще не раз, но повторить нелишне: чего нет в тексте, того не существует. Мы можем прочесть лишь то, что есть в романе, пьесе или фильме. Если что-то подтолкнуло автора к созданию текста, но в самом тексте этому нет никаких подтверждений, разбираться в мотивах – дело специалистов, а не читателей: им не до того, они сражаются со смыслом. Ведь и правда: подавляющее большинство читателей не имеют никакого доступа к нетекстовым подтверждениям. Так как же определиться с курсом чтения? Действующие лица созданы только из текста, из слов. Мы знакомимся с ними через описания, через их собственные слова и дела, а также через слова и дела других действующих лиц, а вовсе не через слова (ничем не подтвержденные) зятя автора или его же, автора, заклятого врага, с которого, возможно, и «списано» действующее лицо. Мы долго обрабатываем в уме эти слова и действия и с небольшой помощью автора решаем, что́ нам думать.

Перейдем теперь ко второму вопросу: если они не настоящие люди, что нам до них за дело? Нет, ну правда? Зачем радоваться победам Гарри Поттера? Зачем рыдать из-за смерти крошки Нелл? Почему вообще мы должны что-то чувствовать к людям, которых никогда не существовало? Ответ прост, как дважды два. Потому, что не в силах удержаться. Вот что нам до них за дело: действующие лица суть продукт писательского и читательского воображения. Они есть создания двух эти мощных, действующих совместно сил. Писатель при этом пользуется необходимыми ему элементами памяти и наблюдений, а читатель – в этот раз не «читатель вообще», а каждый отдельный, конкретный читатель – заново создает образ, но уже из элементов своей памяти, своих наблюдений, своей фантазии.

Первая, писательская, фантазия обрисовывает всю фигуру, а вторая, читательская, получив набросок, заполняет пустые места. Случается, мы, не замечая сами, делаем так, как не предусмотрено в тексте; каждый опытный читатель не раз возвращался к любимому роману, самому-самому любимому в нем отрывку, к кристально, казалось бы, ясной черте характера героя, которой на самом деле нет в тексте. Мы создаем или, точнее, заново создаем действующих лиц, чтобы понять их. Чтение, как я сказал, везде, где только можно, – это полноконтактный вид спорта; лавину слов мы встречаем во всеоружии всех наших ресурсов: интеллекта, воображения и эмоций. Героев иногда в равной степени творим мы, романист или драматург. А бывает, и больше всего мы. Неудивительно, что нам не все равно, что с ними происходит?

В годы отрочества многие из нас усвоили, что опасно иметь в друзьях людей поверхностных, легкомысленных, импульсивных и безрассудных. Если бы мы были действующими лицами романа или фильма, то не узнали бы этого никогда, или узнали бы, но при последнем издыхании; а сторонним наблюдателям это часто кажется фатальным. В мире кино к самым убедительным примерам можно отнести «Бунтаря без причины» (1955), «Лихорадку субботнего вечера» (1977) и «Лучшего стрелка» (1986). В каждом из них обиженный молодой человек восстает против всего мира: и Джим Старк (Джеймс Дин) в «Бунтаре», и Тони Манеро (Джон Траволта) в «Лихорадке…», и Пит Митчелл по прозвищу Скиталец (Том Круз) в «Лучшем стрелке». Гнев, излишняя уверенность в себе и отчужденность делает этих героев трудными в общении и часто непредсказуемыми. А кроме того, каждый из них виновен в смерти близкого человека. Безрассудство Джима Старка губит его соперника, Базза Гандерсона: тот погибает в дурацкой автомобильной гонке, вместе с машиной упав со скалы. Преданный друг Джима, совсем юный Платон Кроуфорд (Сэл Минео), тоже умирает, слетая с катушек в самый разгар событий, когда угрожает полиции пистолетом, который Джим незаметно разрядил, чтобы никто не пострадал. Фиглярство Тони приводит к смерти Бобби Си, который падает с моста Верразано-Нэрроуз. Безрассудство Скитальца приводит к тому, что он теряет контроль над своим F-16, и в катастрофе погибает офицер радиолокационного перехвата, его лучший друг по прозвищу Гусь (Энтони Эдвардс). Смертей полно, включая падения с больших высот, – есть что расследовать.

Структурно эти три фильма очень похожи: молодой, незрелый человек должен выучить жизненные уроки, чтобы повзрослеть. Но природа этих уроков и драматизм, без которого кино не кино, требуют, чтобы они давались не впрямую, не «в лоб». Другими словами, произведение киноискусства никак нельзя назвать крупным, если главный герой умирает задолго до конца. Это должен взять на себя его подчиненный (или иногда соперник, а то и оба вместе). И потом, сюжет не сдвинешь с места без драмы, смерти и вины, этакой кинематографической «тройки». В соответствующих примерах нет недостатка. Так, в романе Джозефа Конрада «Лорд Джим» излишняя самоуверенность Джима губит Дэйна Уорриса, сына местного военного вождя, к которому он относится чуть ли не как к брату. Из-за этого Джим охотно подставляется под выстрел в самое сердце, сделанный вождем, Дорамином, и тут мы понимаем, что Конрад, в сущности, трагик. В шедевре Дэвида Лина, фильме «Лоуренс Аравийский», два молодых ученика Т. Э. Лоуренса (в исполнении Питера О’Тула, кстати сыгравшего и Лорда Джима) принимают жуткую смерть (один попадает в плывун, другой подрывается на динамите), пытаясь превзойти его; и все это для того, чтобы он убедился сам, лично: его война – вовсе не игра.

Неудачи «вторых лиц» могут принимать разные формы. Здесь я привел только трагические примеры, но бывают ведь и комические, и трагикомические положения. Геку Финну живется нелегко, но куда хуже жизнь беглого раба Джима, с которым они плывут на плоту. Всяческие невзгоды сыплются на героя Чарли Чаплина, маленького бродягу, во всех его немых фильмах; однако доской по лицу или кузнечным молотом по голове (конечно, я не думаю, что они настоящие) всегда получает оказавшийся рядом с ним незадачливый коллега или тот, кто за ним гонится. Летящий в лицо торт крайне редко достигает своей цели; гораздо чаще случается так, что герой, наклоняясь за какой-нибудь мелкой монеткой, попадает головой в живот состоятельной даме или президенту банка, которые оказываются в этот момент рядом с ним.

У этого приема существуют самые разные источники – злость астрономических масштабов, невезение, необходимость в «мальчике для битья», да что угодно, – но почти все их можно объединить под рубрикой «двигатель сюжета». Чтобы сюжет двигался дальше, в нем должно что-то происходить, а значит, кем-то нужно пожертвовать. И очень редко этот «кто-то» – главное действующее лицо. Да, это жутко несправедливо. А положа руку на сердце, даже больше, чем несправедливо.

Видите ли, литературные произведения недемократичны. Для нас самоочевидно, что все мужчины и женщины созданы равными. Для нас, может, и так, а для страны романов, пьес и так далее – отнюдь. В этом далеком краю о равенстве даже не заикаются. Везет одному-двум; все остальные лишь помогают им благополучно добраться до финишной прямой. Э. М. Форстер, фамилию которого вы то и дело встречаете на страницах этой книги, в своей работе «Аспекты романа» писал: в вымышленном мире (здесь я пользуюсь своими терминами) существуют объемные и плоские характеры. Объемные характеры мы могли бы назвать трехмерными; в них множество самых разных черт, сильных и слабых сторон, противоречий, они способны меняться и развиваться. О плоских характерах этого не скажешь. В повествовании или драме им недостает полного раскрытия, поэтому они скорее двухмерные, похожие на картонные фигуры. Некоторые критики называют эти два типа литературных персонажей динамическими и статическими, но мы будем оперировать терминами «объемный» и «плоский». А из этих двух первенство безусловно принадлежит объемным характерам. Это надо понимать в том смысле, что обычно все внимание в произведении сосредоточено на одном-двух главных героях: до их последней точки, хорошей ли, плохой, мы наблюдаем, как они развиваются или меняются. Или нет. Все остальные существуют как средство для движения сюжета и подлежат уничтожению, когда сюжет требует жертв. Если, для того чтобы пересечь финишную черту, герою нужно перешагнуть через множество трупов, так тому и быть. Он может даже умереть на этой черте, но должен до нее добраться. Смотри хотя бы «Гамлета».

Я, пожалуй, не побоюсь сейчас рискнуть и благосклонно предположить, что в жизни каждый человек представляет собой совершенно объемный характер. Время от времени меня обуревают сомнения, но пока пусть будет так. Я имею в виду, что во всех нас много самых разных качеств, и далеко не всегда они складываются в идеальную мозаику. Гораздо важнее, что все мы можем расти, развиваться, меняться. Мы можем становиться лучше, хотя иногда и ленимся делать это. Иными словами, все мы, каждый из нас, от первого до последнего, главные герои своей собственной истории. Эти истории часто не стыкуются друг с другом, поэтому других людей мы можем видеть и не такими многосторонними, по крайней мере не столь же многосторонними, как мы сами, но это ничуть не отменяет того факта, что человек этот реален. Но эта очевидная истина не имеет никакого отношения к литературе. В вымышленном произведении некоторые характеры равнее других. Куда равнее.

Чтобы разобраться, что здесь к чему, нужно вернуться к исходной точке наших рассуждений: герои – это не люди. Они в большей или меньшей степени изображают человеческие существа. Из чего только не сделаны настоящие люди – плоти, костей, крови, нервов и всего такого прочего. А литературные образы сделаны из слов. Они не могут дышать, не могут истекать кровью (хотя удивительно, сколь многие из них, кажется, все-таки могут), не могут есть, не могут любить. Они могут быть сделаны на удивление правдоподобно, но ведь и на самом деле ничего из этого с ними не происходит. Если бы вы встретили такого человека на улице, то серьезно разочаровались бы. Если бы писатели создавали их точь-в-точь такими же, как мы сами, вам стало бы смертельно скучно. Даже объемные герои подчас недотягивают до полноценных человеческих существ. Они просто-напросто симулякры, иллюзии, назначение которых замещать людей. Степень нашей веры в них определяет степень нашего доверия к писателю. И к нам самим. Но здесь нас подстерегает проблема. Штука в том, чтобы, как читатель, поверить в них и, как критик, признать, что они нереальны. В этой книге мы делаем попытку создать читателей-экспертов, которых мы могли бы назвать читателями-критиками. Знаете, таких, которые могут и получать удовольствие от произведения, и анализировать его. Да-да, я помню стенания Вордсворта, как ужасно «разъять на части мир прекрасный»[47]47
  Перевод И. Меламеда.


[Закрыть]. Полная ерунда. Не знаю никого, кто ценит и любит литературу больше, чем эксперты, которые, можно сказать, ее расчленяют. Как вы думаете, почему вообще-то мы стали экспертами? А потому, что горячо любили читать. Особо одаренные читатели могут делать два дела разом. Слово «анализ» только звучит грозно по сравнению со словом «удовольствие»; на самом же деле они легко совместимы.

Так почему же не все характеры объемные?

Весьма логичный вопрос. И хороший. Ответы лежат скорее в практической, чем в эстетической плоскости. Если можно так выразиться, характеры создаются на основе принципа служебной необходимости. Их целесообразность – это единственное, что важно. Писатели придают им лишь столько реальности, сколько нужно, чтобы сделать свою работу. Почему?

Во-первых, чтобы сосредоточить внимание. Если бы каждый герой был выписан одинаково тщательно, как бы мы поняли, на ком сосредоточиться? Запутались бы в два счета, а ведь мы точно знаем, что читатели не любят запутываться больше, чем нужно.

Во-вторых, из соображений интенсивности труда. Тщательное обдумывание всей предыстории каждого героя, пусть даже самого незначительного, а в придачу еще и всего комплекса качеств, интересов, недостатков, фобий и так далее, и тому подобного может порядком утомить. С ними, такими, каковы они есть, тяжело уже и без того.

В-третьих, из-за нечеткости цели. Если герой задуман отпетым злодеем, открытие, что он любит свою мать или держит собаку, может отвлечь от сути дела (пока он не пнет ту или другую). Намерения плоских героев и цель их присутствия в повествовании легче понять, и мы, читатели, можем воспользоваться всей помощью, какую только возможно получить.

В-четвертых, не забывайте о длине. Почти каждый короткий рассказ может разрастись в повесть, а то и в роман, чтобы вместить в себя все подробности. Каждый роман может стать «Войной и миром», а «Война и мир» может стать для вас неподъемной тяжестью. Это чревато полной потерей сознания, при которой накопления информации не происходит. Как мы отметили в первом пункте, накопление информации тоже не безгранично. И думаю, мы все согласимся, что произведения искусства настолько длинны, насколько мы этого желаем.

Я сделал это рассуждение о плоских и объемных характерах двучленным, но на деле перед нами последовательность. Без сомнения, совершенно плоские характеры существуют. Но есть ведь и такие, которые мы могли бы назвать скругленными. Например, Клавдий, дядя Гамлета и главный злодей в пьесе, способен раскаиваться в содеянном. Гамлет застает его за молитвой; нам известно, а ему – нет, что Клавдий черен и молитва ему не поможет. Лучший друг, Горацио, кажется воплощением верности, но даже он время от времени сомневается в принце. Так что, если бы мы составляли шкалу, на одном конце которой были бы, скажем, Розенкранц и Гильденстерн или могильщики, а на другом – Гамлет, мы не увидели бы ничего похожего на штангу с длинной тонкой перекладиной, соединяющую два больших «блина» по обеим ее концам. Где-то на этой перекладине появились бы (в порядке возрастания объемности) Полоний, Лаэрт, Горацио, Офелия, Гертруда, Клавдий, Гамлет. На случай, если вы задумались: призрак отца Гамлета довольно-таки плоский. Йорик не считается. Чтобы быть характером, мало быть просто черепом.

Романисты и драматурги уже давно ломают головы над всем этим; плоды их раздумий мы видим в их эссе, а иногда в произведениях. Многочисленные советы Форстера, Джона Гарднера, Генри Джеймса, Дэвида Лоджа и других касались второстепенных персонажей. Диккенс, в попытках компенсировать недостаток внимания к ним, старался делать их запоминающимися, наделить их заметным тиком или фразочкой, как миссис Микобер с ее «Я никогда не покину мистера Микобера!». Об этом ее никто не просит, но героиня, то и дело повторяющая свою реплику, волей-неволей запоминается. И действительно, из второстепенных героев Диккенса можно составить целую галерею: Мэгвич, мисс Хэвишем, Джеггерс, Билл Сайкс, мистер Микобер, Баркис и Пеготти, Урия Хип.

В эру постмодернизма вопросы о внутренней жизни второстепенных персонажей пробили себе дорогу на страницы книг и сцену. Я уже упоминал пьесу Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» (1966). Ее движет вопрос: где находятся второстепенные персонажи, когда не находятся на сцене? Стоппард имеет в виду не актеров, играющих эти роли, а именно самих персонажей. Тем, кто не силен в гамлетологии, подскажу: Розенкранц и Гильденстерн – те два несчастных простофили, которые сопровождают Гамлета в Англию, где его, очевидно (но только не для них), убьют. Гамлет, однако, не такой уж дурень, и он замышляет не просто побег, а целую схему, так что эти двое вручают собственные смертные приговоры самому королю Англии. Им отводится… так, прикинем, сколько… от силы пять минут сценического времени из всей более чем трехчасовой трагедии. Стоппард задается вопросом: что они успевают сделать за этот рекордно короткий срок? Пьеса кажется абсурдистской чепухой, но в этой чепухе есть свой смысл. А вот вам более свежий пример: в романе «Финн» (2007) Джон Клинч подробно описывает жизнь одного из самых одиозных героев американской литературы – отца Гека Финна. Можно сказать даже, что, вырвавшись на простор, он становится только хуже. А потом, существует же еще и кустарное производство, одержимое идеей охватить все аспекты всего так или иначе связанного с Остин, в том числе и дать второстепенным героям побольше пространства, чтобы им было где носиться сломя голову. Этот тренд, возможно, станет одним из первых, за которые двадцать первому веку придется извиняться.

Вся эта дискуссия о главных и второстепенных героях тянется из далекого-предалекого прошлого. Еще Аристотель предполагал, что существует незримая связь между формой сюжета и природой его участников. Его рассуждения подчас сводятся к короткой формуле: «Сюжет – это герой, раскрытый в действии». Миновало уже несколько тысячелетий, но до сих пор радикально ее никто не усовершенствовал. Смысл в том, что сюжет (не сами действия, а способ, которым они структурированы) вырастает из природы героев, которых мы открываем для себя через их действия. В современной формулировке это образчик кругового мышления: сюжет есть герой в действии; герой раскрывается через сюжет и формируется им. Мы должны признать, что без героя не может быть художественной литературы и драматургии, причем это правило не знает исключений. Нам нужны и плоские, и объемные, и статические, и динамические герои. В конечном счете все они работают на одно и то же: помогают рассказу, роману или пьесе добраться до развязки – именно такой, которая кажется неизбежной. Случившееся с Гэтсби должно ощущаться как единственный возможный исход, ведь мы видим, что представляет собой Гэтсби, что представляет собой Ник и что представляет собой Дэзи. И Том, и Джордж Уилсон, и Миртл Уилсон. Перефразируя известную африканскую поговорку, скажу так: чтобы прикончить героя, нужен целый город.

Что-что? Вы, кажется, против того, чтобы героя устраняли силой?

А вы уверены? Продолжаем разговор!