Текст книги "Не только о Хармсе. От Ивана Баркова до Александра Кондратова"

Лицо
(О повести Ф. М. Достоевского «Двойник»)

Кто бы ни писал о «Двойнике», первым делом отмечает непроясненность в литературной критике ни характера главного героя, ни тех фантастических перипетий, которые происходят с Голядкиным. Существует ли двойник, или это плод фантазии Голядкина, душевнобольной ли сам герой или нет, принадлежит ли он к ряду «униженных и оскорбленных» – вопросы, на которые каждая новая работа о «Двойнике» дает разноречивые по сравнению с другими ответы. Пожалуй, перспективу такого разноречия предсказал уже В. Г. Белинский, писавший: «Еще в начале романа, из разговора с доктором Крестьяном Ивановичем, немудрено догадаться, что г. Голядкин расстроен в уме. Итак, герой романа – сумасшедший! Мысль смелая и выполненная автором с удивительным мастерством!» ^[1] Но в этой же статье ниже следовало: «<…> каждый читатель совершенно вправе не понять и не догадаться, что письма Вахрамеева и г. Голядкина-младшего г. Голядкин-старший сочиняет сам к себе, в своем расстроенном воображении, – даже, что наружное сходство с ним младшего Голядкина совсем не так велико и поразительно, как показалось оно ему в его расстроенном воображении, и вообще о самом помешательстве Голядкина не всякий читатель догадается скоро. <…>» ^[2].

Итак: с одной стороны, «немудрено догадаться», с другой – «не всякий читатель догадается скоро».

С течением времени часть исследователей весьма определенно высказались за сумасшествие Голядкина. Появились исследования мастерства Достоевского-художника, якобы искусно смоделировавшего в «Двойнике» безумное сознание. Например: «<…> в повести дана клиническая картина душевного расстройства, которое современная наука называет шизофренией» ^[3]. С какой целью Достоевский сочинил художественный текст, воспроизводящий «клиническую картину» шизофрении, более уместную в специальном медицинском исследовании, не разъяснено.

Корректную концепцию характера Голядкина предложил в результате многолетних исследований творчества Достоевского Л. П. Гроссман. «Это был, – писал он, – углубленный психологический этюд раздвоения личности, то есть острого душевного страдания одного заурядного чиновника, пораженного грубой и страшной поступью жизни, безжалостно извергающей из своего круга этого незаметного и безобидного человека якобы по доносу тайного соглядатая, созданного его больным воображением и как бы воплощающего все его слабости, недостатки и прегрешения» ^[4].

Можно сказать, что существо споров о «Двойнике» сводится к выяснению того, насколько реально существование второго Голядкина или в какой мере оно является порождением воображения главного героя. На наш взгляд, вопрос о реальности двойника – это, если так можно выразиться, вопрос о существовании самого героя повести и всего того мира, в котором он обитает. В самом деле, если двойник мерещится Голядкину, то почему бы не счесть, что и все прочее – плод его фантазии. Быть может, он ошибся, когда, просыпаясь, решил, что находится не в тридевятом царстве; быть может, он так и простоял за шкафом в доме у Берендеева и так и не вошел в бальный зал – да и само приглашение на обед – не фантазия ли его? А существуют ли реальные враги у Голядкина: разве «продал» его Петрушка, разве кто-то подсиживал его в департаменте – ведь он уже дослужился до места помощника столоначальника, нет никаких объективных свидетельств дискриминации, которой бы он подвергался… И так далее.

Вся история о Голядкине, разрешающаяся фантасмагорическим финалом, наводит на мысль, что сама его жизнь, свидетелями нескольких дней которой мы были, есть мираж. Можно было бы сказать, что фантастическое в повести есть наиболее адекватное выражение существования самого главного героя – Голядкина.

Причина тому – в его мировоззрении и жизненном поведении.

Есть в словах Голядкина на протяжении всей повести один навязчивый мотив, который он постоянно воспроизводит. Это тема маски. «Маску надеваю лишь в маскарад, а не хожу с нею перед людьми каждодневно», – говорит он Крестьяну Ивановичу ^[5]; «<…>всё обнаружится, и маска спадет с некоторых лиц, и кое-что обнажится» (119); «Есть люди, господа, которые не любят окольных путей и маскируются только для маскарада» (124; коллегам-чиновникам); «я, например, маску надеваю, лишь когда нужда в ней бывает, то есть единственно для карнавала и веселых собраний, говоря в прямом смысле, но <…> не маскируюсь перед людьми каждодневно <…>» (163; Антону Антоновичу, сослуживцу). Все эти заявления дезавуированы уже самыми первыми сценами повести.

Впрочем, спектакль открывает не сам Голядкин, а, по его режиссуре, слуга Петрушка: «Костюмирован он был странно донельзя. На нем была зеленая, сильно подержанная лакейская ливрея, с золотыми обсыпавшимися галунами, и, по-видимому, шитая на человека, ростом на целый аршин выше Петрушки. В руках он держал шляпу, тоже с галунами и с зелеными перьями, а при бедре имел лакейский меч в кожаных ножнах» (111).

Действие спектакля начинается выездом Голядкина в сопровождении Петрушки в голубой извозчичьей карете «с какими-то гербами» (112). Петрушка – статист, роль главного действующего лица исполняет Голядкин. Завидев зрителей, которые обращают на него внимание, Голядкин тотчас принимает «приличный и степенный вид» (Там же). Но – странная метаморфоза – актер хочет сбежать со сцены: «сморщась, как бедняга, которому наступили нечаянно на мозоль, торопливо, даже со страхом прижался в самый уголок своего экипажа. Дело в том, что он встретил двух сослуживцев своих, двух молодых чиновников того ведомства, в котором сам состоял на службе» (Там же). Оказывается, Голядкин предпочитает играть свою роль только перед зрителями, которые не знают его в этой роли. Видимо, Голядкин вышел на сцену не в своем амплуа и побаивается разоблачения. Действительно, встретив через некоторое время обгоняющий его экипаж своего начальника, Голядкин, поняв, что замечен им, шепчет: «<… > это вовсе не я, Андрей Филиппович, это вовсе не я, не я, да и только» (113).

Происходящее – не маскарад, не шуточная игра, а спектакль, который Голядкин пытается играть всерьез, да только роль в этом спектакле он присвоил себе самозвано и все время опасается, что не дадут ему доиграть спектакль до конца, снимут с роли, объявив: не за свою принялся. Проведя темпераментно и искренне, на слезах, сцену с доктором Крестьяном Ивановичем, Голядкин, выйдя от него и оглянувшись, увидел, что доктор стоит у окна и наблюдает за ним. Только что, у доктора, Голядкин был в обычной своей роли, открывал ему душу, высказывал сокровенные мысли – но вот подъезжает карета с Петрушкой, «<…> он взглянул и все вспомнил» (122), – вспомнил, что сегодня он играет совершенно иную роль, не ту, в какой показался сейчас перед доктором, и смутился под его взглядом. Так актер может смутиться, будучи пойман зрителями на фальшиво сыгранной сцене. Впрочем, далее спектакль идет блестяще: проезд по Гостиному Двору, торг с купцами и закупки на несколько тысяч рублей можно отнести к удаче Голядкина-актера, сцена сыграна прекрасно, разоблачения не последовало.

Но все это – прелюдия к главному.

Сцена, давшая ясно понять Голядкину, что он фальшивит, пытаясь сыграть не свою роль, – впереди. Это сцена в доме Олсуфия Ивановича, куда Голядкин приходит, полагая себя приглашенным на званый вечер, но куда его не пускают, – он актер из другого спектакля. Голядкин упрямится, обходным путем проникает в залу и, когда камердинер пытается вывести его, оправдывается: «<…> я здесь у себя, то есть на своем месте, Герасимыч» (136). Но ему указывают его настоящее место – Голядкину приходится покинуть сцену.

Глава с удалением Голядкина из дома Олсуфия Ивановича, да и многое другое в повести, по внешности наводит на мысль трактовать «Двойника» как вещь, обличающую социальное неравенство: будто это своего рода вариант «Униженных и оскорбленных» или «Бедных людей». Тем более что отсвет последней из названных повестей Достоевского, казалось бы, невольно падает на «Двойника», повесть, хронологически следующую за «Бедными людьми». Голядкину в такой трактовке отводится роль бунтаря, протестующего против социальной несправедливости. Но такая версия может быть основана не столько на реальных действиях, сколько на рассказах о них самого Голядкина.

Можно бы поверить его словам о том, как он намекал (и не только намекал) Владимиру Семеновичу, получившему асессорский чин, на то, что это повышение – результат протекции. Можно бы счесть, что Голядкин, как он рассказывает, действительно намекал Кларе Олсуфьевне на то, что ухаживания за ней Владимира Семеновича – лишь уловка для получения очередного чина. Все это звучит правдоподобно, и Голядкин в своих рассказах выглядит борцом за правду, пусть не прямо, намеками, но пытающийся обнаружить истинную цену происходящим вокруг событиям. Но Достоевский вводит Голядкина в «танцевальную залу» дома Олсуфия Ивановича, и мы видим, каких усилий стоит ему связать несколько слов: «<…> господин Голядкин мысленно сказал себе „Была не была»“ – и, к собственному своему величайшему изумлению, совсем неожиданно начал вдруг говорить. Начал господин Голядкин поздравлениями и приличными пожеланиями. Поздравления прошли хорошо; а на пожеланиях герой наш запнулся. Чувствовал он, что если запнется, то всё сразу к черту пойдет. Так и вышло – запнулся и завяз… завяз и покраснел; покраснел и потерялся; потерялся и поднял глаза; поднял глаза и обвел их кругом; обвел их кругом – и обмер…» (133–134). Единственное, на что хватает духу Голядкину, так это на то, чтоб сказать несколько оборонительных слов своему начальнику, что это, дескать, «более относится к домашним обстоятельствам и к частной жизни моей <…>» (134). Какой уж тут бунт, какие намеки и экивоки на неправедно живущих может позволить себе Голядкин! В мыслях, в мечтах, в видениях он готов испепелить своих врагов, в собственном сознании он может сконструировать любую самую выигрышную для себя ситуацию. Эта внутренняя жизнь заменяет ему внешнюю, подменяет ее, создавая иллюзию, что она-то и есть настоящая, реальная, в которой он вступает в единоборства, говорит правду, «срывает маски». Но неумение в реальности вести себя последовательно и определенно сказывается и на внутренней жизни Голядкина. Он не может совладать с собою не только вовне, но и в душе своей; договориться со своим внутренним голосом ему так же невероятно сложно, как объясниться с пьяным Петрушкой или поздравить Клару Олсуфьевну с днем рождения. Кто мешает ему, какие внешние враги строят ему препятствия? Враги эти внутренние, – врагом самому себе является герой повести, – хотя он и объективирует их то в одном, то в другом лице.

Голядкин – фигура трагическая. Его трагедия в том, что он пытается совместить в собственном жизненном поведении поступки, действия, которые, живя по совести, не совместить. Невозможно идти «себе особо», как выражается Голядкин, «ни от кого не зависеть» и одновременно ощущать себя обиженным, когда не получаешь очередного чина. Невозможно одновременно «показать твердость характера» (185) и сомневаться: «Не далеко ли я захожу?.. Не много ли будет; не слишком ли это обидчиво < …>?» (175). Невозможно заявлять: «клеветою и сплетнею гнушаюсь» и в то же время: «мы, дружище, будем хитрить, заодно хитрить будем; с своей стороны будем интригу вести в пику им… В пику-то им интригу вести» (157).

Сочетание прямоты и уклончивости, доброты и злобы, бескорыстия и зависти и тому подобного не может дать ничего иного, по мысли Достоевского, кроме распада личности, потери ею самой себя.

Если это состояние и можно назвать безумием, сумасшествием Голядкина, то лечение его, кажется, менее всего в компетенции медицины.

Один из наиболее проницательных критиков молодого Достоевского – Вал. Н. Майков писал: «„Двойник“ развертывает перед вами анатомию души, гибнущей от сознания разрозненности частных интересов в благоустроенном обществе» ^[6]. Здесь в несколько завуалированной форме обозначены социальные причины болезни Голядкина. «Разрозненность частных интересов» – это погоня за чинами одних и независимость других; это подличанье и угодливость – и прямодушие и порядочность; фальш, лицемерие – и честность. Попытки совместить те и другие противоположности критически опасны. В этой борьбе противоположностей выигрывает тот, кто избирает одну из них. Последовательный карьеризм столь жизненен, как и последовательный альтруизм, целенаправленная ложь – как целенаправленная честность. Достоевский, как справедливо отмечалось критикой, открыл новый социальный тип – человека, пытающегося идти срединным путем между полюсами социального добра и зла. Но такой срединный путь чреват драмой. Между полюсами – потеря личности. Голядкин получает своеобразное возмездие за попытку играть двойную роль – в ответ мир вокруг него приобретает двусмысленность, пугающе двоится. Слуга Петрушка в его глазах – предатель; сослуживцы-чиновники, по его мнению, издеваются над ним и затевают интригу; новоприбывший однофамилец явился с чудовищной целью подменить его, «настоящего» Голядкина. Чередуя то одну, то другую роль в театре, который Голядкин устроил из своей жизни, он и всех окружающих его людей зачислил в это театр, подозревая и остальных в лицедействе.

«Двойник», как известно, принадлежит к тому редкому у Достоевского тексту, переработкой которого он занимался с перерывами в течение всей жизни, полагая, что явление, открытое им в характере Голядкина, недостаточно понято читателями. Важно, что, разрабатывая дальнейшую судьбу главного героя, Достоевский занят не растолкованием уже сказанного, но последовательным развитием той линии поведения, которую осуществлял Голядкин в основном тексте повести. В набросках к предполагавшейся переработке повести Голядкин наконец без обиняков называет те роли, которые он мечтает сыграть, при этом ему все равно: покорителя ли народов Наполеона, покровителя ли наук и искусств Перикла или опасную роль «предводителя русского восстания» – безразлично какую из них, лишь бы заглавную. Стремление сыграть не свою роль и в этой новой роли быть наконец оцененным по достоинству, закономерно приводит к провокации. Именно в качестве агента-провокатора Голядкин находит наконец применение своего амплуа, приобретает то, к чему он стремился: возможность играть главную роль в спектакле, который он разыгрывает на материале своей жизни.

В тексте черновых набросков к дальнейшей переработке «Двойника» есть важный для настоящей темы эпизод. Разрабатывая сцену появления Голядкина в доме Клары Олсуфьевны, Достоевский отводит двойнику роль наставника героя и пишет: «Он начинает учить его, как победить Клару Олсуфьевну, подучивает, как быть развязным, теория о том, как странно руки торчат бесполезные» (434). Это строчки из некрасовского стихотворения «Застенчивость». Голядкин у Достоевского пытается преодолеть «сознанье бессилья обидное» ^[7] некрасовского «застенчивого» героя, спрятать свое лицо под той или иной маской. Но этот маскарад, по мысли Достоевского, не может кончиться ничем иным, кроме потери героем собственного лица, равно как и попытка Голядкина сыграть не свою роль лишает его вообще какой бы то ни было роли в жизни. Финальное сумасшествие Голядкина – расплата за его стремление «отступиться от лица», нежелание быть самим собою: «живым и только до конца».

^[1] Белинский В. Полн. собр. соч.: В 13 т. М.; Л., 1953–1959. Т. 9. С. 563.

^[2] Там же. С. 565.

^[3] Гус М. Идеи и образы Ф. М. Достоевского. 2-е изд. М., 1971. С. 73.

^[4] Гроссман Л. Достоевский. 2-е изд. М., 1965. С. 70.

^[5] Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л., 1972–1990. Т. 1. С. 117. В дальнейшем указания на страницы этого тома в тексте в скобках.

^[6] Майков В. Критические опыты: (1845–1847). СПб., 1891. С. 327.

^[7] Впервые: Современник. 1855. № 1. С. 7–8.

Пушкин и цензурная реформа 1860-х годов

Едва ли не с середины XIX века началась своеобразная мифологизация творчества и биографии А. С. Пушкина.

«Русская публика привыкла к имени Пушкина, как своего великого национального поэта», – писал в 1858 году Н. А. Добролюбов ^[1]. «Пушкин – великий поэт, говорит каждый из нас», – тогда же отметил Н. Г. Чернышевский ^[2]. «Величайшей славой России» назвал Пушкина примерно тогда же А. И. Герцен ^[3]. Но, обращаясь от этих общих характеристик к выявлению особенного, индивидуального в Пушкине, уже в эту пору всяк по своему разумению находил их то в блестящем владении им поэтической формой (Чернышевский и Добролюбов), то в остром политическом уме, сказавшемся в пушкинской вольнолюбивой лирике (Герцен), то в проповеди индивидуализма и независимости миссии поэта от текущей действительности (В. П. Боткин, отчасти П. В. Анненков).

Имя Пушкина в эти годы едва ли не впервые становится и аргументом в борьбе собственно политической.

Среди множества реформ второй половины 1850-х – начала 1860-х годов – крестьянской, судебной, реформы образования – была предпринята и цензурная реформа. Непосредственным началом ее подготовки стало вступление в декабре 1861 года в управление Министерством народного просвещения А. В. Головнина, имевшего репутацию либерала: «Головнин – уверяю вас… это все равно что Герцен», – с некоторым испугом говорил об этом назначении И. С. Аксаков ^[4]. Примерно такой была общая оценка появления Головнина в качестве управляющего министерством, призванного прежде всего нейтрализовать только что прошедшие студенческие волнения. Не случайно, с оглядкой на эту оценку, И. С. Тургенев писал Герцену в январе 1862 года: «<…> прошу тебя убедительно, не трогай пока Головнина. За исключением двух, трех вынужденных, и то весьма легких, уступок, все, что он делает, – хорошо. <…> Я получаю очень хорошие известия о нем» ^[5].

Основания для таких суждений были. Например, Головнин укрепил еще ранее возникшее знакомство с Чернышевским, посетил его в редакции «Современника», приглашал к себе на обеды того же Чернышевского, Д. И. Писарева, Г. Е. Благосветлова – главных деятелей тогдашней оппозиционной журналистики. По свидетельству издателя Д. Е. Кожанчикова, Головнин дал ему слово «хлопотать о пропуске» некоторых сочинений эмигранта Герцена. В январе 1862 года Головнин предложил всем редакторам газет и журналов свободно высказаться о необходимых преобразованиях в сфере цензуры.

Существовавшая к этому времени цензурная практика предусматривала предварительное цензурование предназначенных к печати произведений, что приводило к многочисленным нареканиям на произвол и субъективизм цензоров и полное бесправие авторов, редакторов, издателей. Поэтому цензурная реформа, по единодушному мнению опрошенных, должна была состоять в замене предварительной цензуры так называемой карательной, то есть свободным печатанием и ответственностью за него, если возникнут нарекания, по суду с участием представителей от изданий.

Здесь позиции Головнина и литературы, которую, как говорили, он намеревался «приручить», разошлись. В записке о цензуре, составленной в феврале 1862 года служащими Министерства народного просвещения А. А. Берте и П. И. Янкевичем – «рупорами» Головнина, – предварительная цензура, пусть и проигрывающая с точки зрения законности в сравнении с карательной, тем не менее, объявлялась более эффективной.

В этом споре сторонника своей точки зрения Головнин нашел в Пушкине.

В 1862–1865 годы было опубликовано более ста пятидесяти статей, обсуждавших разные аспекты готовившейся реформы ^[6]. Среди них в апреле 1862 года в газете «Сын Отечества» появилась глава о цензуре, извлеченная из пушкинского «Путешествия из Москвы в Петербург» ^[7]. Выясняется, что она была инспирирована Александром II совместно с Головниным.

4 апреля 1862 года Головнин в одном из очередных докладов Александру II о текущих публикациях в периодических изданиях сообщал: «<…> осмеливаюсь приложить из любопытства весьма замечательную статью о цензуре знаменитого Пушкина, помещенную в т. XI его сочинений» ^[8]. На докладе Головнина Александр II положил резолюцию: «Ее бы хорошо где-нибудь перепечатать» ^[9]. 8 апреля Головнин докладывал: «Во исполнение воли Вашего Императорского Величества статья Пушкина о цензуре будет напечатана на днях в „Сыне Отечества“ с предисловием, которое отмечено на прилагаемом листке. Я избрал для того „Сын Отечества“ потому, что этот журнал имеет наибольшее число подписчиков, а именно 18 500, в числе коих 1/3 – в Петербурге, а 2/3 иногородних» ^[10]. На другой день, 9 апреля 1862 года, Головнин передал текст Пушкина с предисловием к нему (вероятно, написанным самим Головниным) председателю Петербургского цензурного комитета В. А. Цеэ с указанием направить их для напечатания в «Сыне Отечества» ^[11]. В тот же день состоялась означенная публикация.

Пушкинский текст действительно шел вразрез с теми призывами к отмене предварительной цензуры, которые звучали со страниц тогдашней печати, и поэтому Головнин (если он был автором предисловия к этой публикации) имел основание о нем писать: «Никто еще до сих пор не осмеливался заподозрить этого поэта-писателя в какой-либо отсталости мысли или обскурантизме, а между тем относительно цензуры он держится совершенно не тех принципов, которые принимаются теперь» ^[12]. Подавая Александру II пушкинский текст, Головнин отчеркнул красным карандашом наиболее важные, с его точки зрения, места. Вот они: «Мысль! великое слово! Что же и составляет величие человека, как не мысль? Да будет же она свободна, как должен быть свободен человек: в пределах закона, при полном соблюдении условий, налагаемых обществом». И далее, оспаривая мнение противников предварительной цензуры, гласившее – «<…> Пускай сначала книга выйдет из типографии, и тогда, если найдете ее преступною, вы можете ее ловить, хватать и казнить <…>», – Пушкин писал: «Но мысль уже стала гражданином, уже ответствует за себя, как скоро она родилась и выразилась. Разве речь и рукопись не подлежат закону? Всякое правительство вправе не позволять проповедовать на площадях, что кому в голову придет, и может остановить раздачу рукописи, хотя строки оной начертаны пером, а не оттиснуты станком типографическим. Закон не только наказывает, но и предупреждает. <…> Законы противу злоупотреблений книгопечатания не достигают цели закона: не предупреждают зло, редко его пресекая. Одна цензура может исполнить то и другое» ^[13].

Все это, написанное Пушкиным в 1834–1835 годах, в 1862 году звучало полемически по отношению к противникам предварительной цензуры и, так сказать, «работало» на точку зрения Головнина. Не удивительно поэтому, что в демократической среде публикация пушкинской статьи в эту пору прошла (намеренно?) незамеченной. На фоне общепринятой в этих кругах позиции борьбы с цензурой как одним из главных зол современной литературно-общественной жизни глава о цензуре, как, впрочем, и все пушкинское «Путешествие…» воспринималось диссонансом или, во всяком случае, трудно объяснимым произведением. Да и через много десятилетий, например в послереволюционном пушкиноведении, «Путешествие…» в лучшем случае представлялось хитрым ходом Пушкина, пытавшегося в обход цензуры напомнить об А. Н. Радищеве. Пушкин тут оказывался своеобразным М. Е. Салтыковым-Щедриным, хотя ничто не могло быть противоположнее его нравственной позиции, чем эзопов язык демократической журналистики.

«Путешествие…», предназначавшееся Пушкиным для печати, отразило его специфическую оценку радищевского произведения в частности и всего творчества Радищева в целом. Пушкин соглашается с оценкой, данной Радищевым «тягчайшей повинности народной» – рекрутству, с сочувствием поминает главу «Медное» о рабском бесправии народа, продаваемого одним помещиком другому, отдает дань поэтическому мастерству Радищева. Но вместе с тем Пушкин определяет многое из сказанного Радищевым как горькие полуистины и впрямую полемизирует с Радищевым – сторонником свободы печати ^[14].

Пушкин исходил из антитезы: беззаконие-закон, в которой преимущество безусловно отдавалось второй части, и вопрос для него состоял только в том, насколько этот закон справедливо и последовательно осуществляется. Гарантиями такой реализации были: во главе государства – просвещенный правитель (см. «Стансы» и статьи), в цензуре – просвещенный цензор («Послание к цензору»), в литературе – просвещенный писатель:

 
Беда стране, где раб и льстец,
Одни приближены к престолу,
А небом избранный певец
Молчит, потупя очи долу.
 

Другая часть антитезы – беззаконие – безусловно отрицались Пушкиным, в политическом плане его синонимом было слово – бунт. При в целом немногочисленных высказываниях Пушкина на этот счет (как и вообще скудости наших сведений о политической позиции Пушкина в 1834–1836 годах) такая точка зрения достаточно отчетливо прояснена им в «Истории пугачевского бунта» и в «Капитанской дочке».

Уже в 30-е годы XIX века, а в последующей истории России в особенности, идея законности была напрочь скомпрометирована реальным беззаконием, послужившим причиной того, что любая от правительства исходящая мера была обречена на негативное восприятие и критику всякого не консервативно мыслящего человека. Идущая как бы поверх или вопреки такой позиции точка зрения Пушкина на законность в целом и на устройство цензуры в частности на всем протяжении существования этой его точки зрения – вплоть до наших дней – воспринимается как «странная» и ей или подыскиваются посторонние мотивы, или она вовсе обходится стороной.

Головнин, используя пушкинский текст как аргумент в пользу своей позиции, не фальсифицировал самого этого текста, но лишь изымал одну часть из многосложной, если можно так выразиться, симфонии, какой являлось творчество Пушкина, создавая удобный ему, Головнину, в актуальный момент политической борьбы миф о Пушкине.

Число таких мифов со временем умножится.

^[1] Добролюбов Н. А. Собр. соч.: В 9 т. М.; Л., 1961–1964. Т. 1. С. 295.

^[2] Чернышевский Н. Г. Полн. собр. соч.: В 15 т. М., 1939–1950. Т. 3. С. 310.

^[3] Герцен А. И. Собр. соч.: В 30 т. М., 1954–1964. Т. 7. С. 220.

^[4] Записки Алексея Михайловича Унковского // Русская мысль. 1906. № 7. С. 95.

^[5] Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем: В 28 т. М.; Л., 1960–1968. Письма. Т. 4. С. 334.

^[6] См.: Патрушева Н. Г., Сонина Е. С. Печать о цензуре и свободе слова в 1860-е – 1880-е гг.: Предварительный список // Цензура в России: История и современность: Сб. научных трудов. Вып. 8. СПб., 2017. С. 392–398.

^[7] Сын Отечества. 1862. 9 апр. № 85.

^[8] ОР РНБ. Ф. 208. Ед хр. 98. Л. 181. Головнин имел в виду следующее издание: Пушкин А. С. Соч.: В 11 т. СПб., 1838–1841. Т. 11. С. 41–44.

^[9] Там же.

^[10] Там же. Л. 209.

^[11] ОР РНБ. Ф. 833. Ед. хр. 395. Л. 134.

^[12] Сын Отечества. 1862. 9 апреля. № 85.

^[13] ОР РНБ. Ф. 208. Ед. хр. 98. Л. VIоб. – VII.

^[14] Пушкин А. С. Соч.: В 11 т. Т. 11. С. 1111.