Текст книги "Великая легкость. Очерки культурного движения"

Эдуард Веркин считается детским писателем, самым знаменитым из новых. Психологически его проза и впрямь остановилась в возрасте тинейджерской войны. А все-таки взрослого читателя тянет в этот максималистский, агрессивный мир, и сам Веркин не вполне уверен, что из его мальчишечьей утопии стоит вырастать.

В повести «Друг апрель» взрослых нет. Это вообще главное условие актуального художественного разговора о детстве. Безграничность самовыражения молодого героя настойчиво связывается с сиротством. Безотцовщина – с богооставленностью. Вместо острова Небывалого, куда бедовые мальчики сбегали от нянек, возникают вполне реалистические поселения, где наставники повыродились сами. Из другой, заграничной жизни позванивают отпрыскам отец Гриши в «Кедах», мать Евы в романе Аи эН. Это входит в традицию, и вот уже сам Гриша, узнавший, что бывшая подруга ждет ребенка, кричит, мол, «не хочу быть отцом». Своего героя Веркин окружает взрослыми, как оккупантами, но разве кто-то из них достоин занять место главы и защитника: сгинувший в тюрьме отец, допившаяся мать, слепая бабушка, наивная соцработница, дядя-аферист?

Только кажется, что история Аксена с разъезда Ломы – про обделенного подростка. На самом деле она про подростка одаренного и сильного настолько, что смог сохранить себя, младшего брата и любовь к навсегда уехавшей девочке – вытащить все чистое и драгоценное из ямы, вырытой для него взрослыми. Он думал, что подвиг его в том, что «всегда побеждал» – дрался до крови со сверстниками и старше, но истинную победу доставила ему доблесть тихая и трудная.

«Друг апрель» – повесть о несгораемом запаснике света в том, кто отважится ждать даже в условиях отключенного будущего. В образе поселения, где дети выходят «подышать» проносящимися поездами, чтобы передохнуть от давления застывшего времени, Веркин концентрирует самоощущение большой заброшенной страны.

Аксен принимает роль взрослого, но его сила и мужество имеют значение только в закрытом мире ломовского детства. Детства потому и героического, что сиротского – кроме Аксена, никого и нет между его младшим братом, еще верящим в сказки о призраках и вечно живущем Гагарине, и подбирающимися к нему байками старших родичей: «Не украл – не пообедал». В брошенном месте, где не рождаются дети и не останавливаются поезда, брошенному ребенку Веркин дает возможность вырасти в эпического героя, наводящего ужас на городских сверстников и даже в прятки играющего, как в войну. Из эпилога ломовское детство и впрямь выглядит героическим мифом – о времени, когда любят навечно и верят, что можно победить целый мир.

Язык мифа подходит поколению брошенных детей, переживших иллюзии общества безграничных возможностей. Попытки осовременить античные предания в спектакле «Метаморфозы», поставленном Давидом Бобе и Кириллом Серебренниковым в Гоголь-центре, кажутся лишней работой. Драматург Валерий Печейкин умело пересказал Овидия для сцены, сочетая гекзаметр с разговорной речью, языческие таинства и реалии России нулевых. Однако по ходу спектакля выясняется, что нам не нужны намеки на нефтяную империю, болтовня о геях и аккаунт Эвридики в социальной сети, чтобы почувствовать мифы о превращениях своими.

Спектакль заслуживает премии уже за идею: метаморфозы раскрылись как живой кровью пульсирующий миф поколения. Герои Овидия предстают подростками, забытыми отцами и богами в мире, где можно все. Это брошенный мир цивилизации, ее постистория: спектакль позволяет увидеть, как над грязевой бездной загорались первые светильники разума и как человеческое сознание расползается обратно в слякоть. Битые машины, оборванный целлофан – пейзаж для полутвари, персонажа, остроумно введенного в миф драматургом и режиссерами. Полутварь воплощает итог превращений, которым подверг человек свое, по выражению Овидия, «высокое лицо». Этот выверт постгуманизма вызывает в спектакле особенное сочувствие еще и потому, что ответственность за унизительную метаморфозу целиком возлагает на умолкнувших богов.

Метаморфозы Овидия случаются во имя сохранения гармонии, исцеляя мир от чрезмерности и разрыва. Команда Серебренникова поворачивает мифы другой стороной, концентрируясь на моменте преодоления человечности. Максимализм страстей – самостоятельная ценность в мире, узнавшем вкус безграничных возможностей. Здесь главная метаморфоза – это переход полноты свободы в физиологический страх, бессмертной силы желания – в отвратительный акт насыщения. Об этом беззвучная, на долгие минуты, сцена перемены полов – когда мужчина и женщина полностью и не красуясь раздеваются и обмениваются одеждой. Об этом приправленная вокалом, как рана солью, сцена казни Марсия – я видела молодую пару, выбежавшую из зала до того, как додекламировали медицинское описание происходящего и вымазали ведро с красной краской. Об этом дико притягательный монолог Прокны, бескомпромиссной в любви к сестре и в мести за нее. Из высокого света античной классики спектакль скатывается в животную немоту, актеры то и дело срываются в погоню или дворовую драку, давая выход энергии, которой не хватает слов.

Не вполне совершенные боги над миром не вполне человечных людей – спектакль тянет вниз, он тяжелеет, как песок, напитанный морем, и наконец его заливает потоп. Вот последний символ, довершающий актуальный образ детства: куда ни глянь, ожидают конца. О катастрофе болтают школьники Сенчина, читают в выброшенных газетах братья Веркина, скроллят профетические странички продвинутые детки Аи эН, смыть пыльное время мечтает героиня пьесы Денисовой, и даже по виду мало включенный во внешний мир герой пьесы Стрижак замечает: «Все равно будет конец света, так я лучше повеселюсь». Не секрет, что модные ожидания революции того же корня: затянувшееся детство цивилизации слишком многим хочется прервать. Не исправить, не навести справедливость, нет – полностью обнулить. Дети открытого мира сами лепят ему айсберг, и художникам остается только делать ставки, как это будет: смута, взрыв или зима близко.

Трехпроцентное поколение[53]53
  Опубликовано на сайте «Свободная Пресса» 4 ноября 2013 года.


[Закрыть]

Главной новостью тринадцатого Форума молодых писателей в Липках оказалась та, что «Липок» в следующем году не будет: подмосковный пансионат, давший название первому поколению постсоветских писателей, закроют на реконструкцию, и форум перенесут на другую территорию.

Перенесут временно. Потому что бренд «Липки» звучит повсеместней, чем «ФСЭИП» – название фонда Сергея Александровича Филатова, подарившего России добрую долю молодой литературы.

В начале 2000-х феи Филатова – именитые писатели и редакторы литературных журналов – странствовали из города в город, собирая на местах талантливые рукописи. Сейчас Форум молодых писателей в Липках пополняется самотеком – и, по словам организаторов, в этом году случился небывалый наплыв рукописей от еще ни разу не участвовавших авторов.

Вообще-то молодого автора на Форум затащить не так просто. Каждому, кто заговаривает со мной о литературных перспективах, я, конечно, сразу советую премию для начинающих «Дебют» и Форум в Липках. Но чаще выбирают «Дебют»: привлекают быстрый успех, премиальная отдача, конкурентная ситуация. Молодой автор хочет выигрывать, а не учиться.

Что бы ни говорили по старинке о творческой оппозиции и одиноком пути художника, литература сегодня воспринимается фабрикой статусов. И куда более интересным и стремительным способом добиться положения в обществе, чем, скажем, менеджерская карьера. Креативный менеджер, модный функционер, писатель шлепает по миру, чихая сетевыми колонками.

Лауреатами премии «Дебют» однажды заинтересовался литературный глава «Сноба», но вряд ли он счел бы достижением опыт участника форума молодых писателей.

Между тем новая литературная Россия сложилась из таких не медийных поначалу участников. Форум в Липках был создан советским еще поколением литераторов, самим себе доказывавшим: и в новой России еще читают и пишут.

Не достигаторы, а маргиналы – по одному на село, по десятку на область, молодые авторы выбирались из одиночных камер грез и страшно удивлялись, селясь в номерах по двое и трое – с себе подобными.

Форум стягивал в нутро «Липок» эту другую Россию – втихую пишущую, чего-то там читавшую, но главное: выпавшую из гонки за одичавшим рублем.

Злопыхательская трескотня о чумовой популярности Захара Прилепина, тусовочный скандал вокруг премии «Букер» Денису Гуцко, байки о растворившемся в Русском Севере Дмитрии Новикове, блогерские войны с Александром Карасевым, толки о том, не сгинут ли под валом похвал поэты Андрей Нитченко или Анна Русс, пародийный бренд молодой критики от ныне покойного Виктора Топорова, окрестившего Елену Погорелую и Валерию Пустовую – Вероникой Пустопорожней, политическая карьера Сергея Шаргунова, возобладавшая по мере ветшания гламура мода на хмурый прищур Романа Сенчина, посиделки молодых писателей с властью – муть литературной медийности поднимется куда после.

Тогда же эти и другие новооткрытые писатели мешали водку с дымом в зеленущем баре подмосковного пансионата, толкаясь плечами над круглыми столиками. Бар – духовный центр форума, здесь – первая на равных полемика о методах любви к слову и родине с мастерами, давно поостывшими к идейной борьбе. Здесь складывалось поколение, а были случаи, и крепкие писательские семьи.

Отчетные сборники форумов той поры выдавались при регистрации участников, прочитывались ревностно и потом в течение года обсуждались в ворохе критических статей, в свою очередь попадавших в сборники следующего сезона. Эти хрестоматии молодой литературы России можно перечитывать до сих пор – контекст имен там вполне уже сегодняшний.

Липкинский миф сложился из образов крупных литературных самцов, опрокидывавших рюмки под горячие споры о том, кто же из них – настоящий писатель; недаром, видимо, молодая липкинская критика, напротив, приобретала женское взволнованное лицо. Из крупных, уже подкатывающихся к патриархальному горизонту звезд художественного слова и политического действия, которых молодые писатели выходили смотреть, как телевизор, в домашних тапочках и с влажными после бассейна волосами. Из лицеистского трепета перед вечно, казалось, стерегущей липкинское стадо нимфой форума Ириной Ковалевой, подарившей молодым авторам первые журнальные публикации и лучшие воспоминания о том, как прыгали из окна чьего-то номера, сбегая с лекции. Из высоких жалоб на постлипкинский синдром, когда после пяти дней насыщенного парнасского труда и вспаханных гектаров творческой болтовни молодой писатель возвращался в мир, где слово опять придется отворовывать у будней. Из расстояния между самыми отдаленными точками России, вдруг сжавшегося до одной эсэмэски липкинского приятеля, собравшегося навестить твой город.

Сторонним наблюдателям хотелось опознать этот миф как советский, не зря ведь и организовывался форум литературными журналами, созданными не раньше двадцатых годов, и по модели профсоюзных совещаний писателей.

Но месседж наставников был не идеологический – интеллигентский: поэтов уговаривали открыть наконец словарь поэтических терминов Квятковского, прозаиков – ознакомиться с образцами стиля Маканина.

Достучаться, бывает, не получается до сих пор, и тогда кажется, что полторы сотни блудных сыновей всем форумом ведут страну в эру варварства, а ведущие мастер-классов снисходительно сетуют друг другу: не богатыри, не мы.

Усовестить писателей приезжают на форум и верховные чиновники. Все уверенней они корят литературу, а заодно и федеральный телеканал «Культура»: не конкурентоспособны, не прибыльны. Вот и в этом году самым цитируемым афоризмом форума стала реплика главы Роспечати Михаила Сеславинского: «И что? Все равно не выше трех процентов». Это он об интересе к культуре, который не растет, несмотря на вложенные государством деньги.

И хотя на форуме не меняются темы для вольных диспутов участников: плюсы и минусы критики, поэт в современном мире, соревнование реализма с постмодернизмом, как хорошего с лучшим, – все стремительней отвлеченный разговор сужается до того же, насущного: нужны ли вы еще?

Краснокирпичный космос «Липок» стал символом продленного времени литературы, местом взаимного ободрения. В России еще попишут – пока государство повыбирает, чей форум ему в следующий раз проспонсировать.

Альтернатива есть. На открытии форума этого года старожил среди молодых писателей Алексей Шепелев припомнил, как однажды познакомился с «соседями по форуму»: подобрал в коридоре «Липок» программку проходившего параллельно молодежного слета. Судя по программке, главным содержанием того, не писательского слета было коллекционирование статусных беджей и получасовые корпоративные дискотеки. «Я предлагаю ударить, – завелся Шепелев, – если не автопробегом – это их атрибут, у писателей автомобилей нет, – по пьянству и разгильдяйству – собственному… И не стенка на стенку – мы слабоваты… А художественным словом!»

«Готовый рассказ!» – зашелестело по залу, пока старожил сходил со сцены. Но и – готовая модель будущего. Три процента слова – против девяноста семи процентов беджей.

Родины дым[54]54
  Опубликовано в журнале «Октябрь», 2011, № 8.


[Закрыть]

Время антиутопий прошло – о родине пишут рассказы. Это еще один аргумент в споре не только о конце романа, но и о конце большого мифа.

Антиутопия оглядывала родину в целом: прошлое, настоящее и будущее собирались в точку фантастического допущения, где, как в стенах засекреченной лаборатории, автор добывал экстракт общественного самосознания и истории своей страны. Антиутопии работали с мифами – готовыми представлениями, устойчивыми схемами восприятия. Недаром средние произведения этого жанра долго не могли вырваться за пределы антиномии капиталистической и коммунистической России. Романы-антиутопии стращали будущим, но мало знали о том, что происходит здесь и сейчас.

Рассказы пишутся, когда в целом ничего не понятно и доверять можно только личному опыту, непосредственному переживанию. «Родина» – не модное слово, всерьез о ней говорят только в рамках литературной мифологии, патриотизм скомпрометирован пропагандой, и тщетно ищут идею, которая объединила бы разрозненные субкультуры в народ. В этих условиях конкретное свидетельство рассказа куда продуктивнее попытки выдать общую формулу родины.

Рассказы не беспокоятся о будущем – они заняты повседневностью и выживанием. Рассказы недостаточно концептуальны, отрывочны – но потому избегают вторичности: мгновенное переживание уникально, а в обобщении легко дойти до банальности.

Антиутопии остались памятниками большого смеха – они иронически перефразировали, переосмысляли историю. Рассказы реалистичны и серьезны. В их рассыпчатом ворохе спрятан нож. И, прочитав их, хочется действовать, не дожидаясь будущего – фантастического или реального, когда жизнь приставит лезвие к горлу.

Пацаны-разбойники

(Андрей Рубанов – Сергей Шаргунов – Захар Прилепин)

Жанр «пацанских рассказов» актуализировал для русской литературы Захар Прилепин. Такой был подзаголовок в его книге «Ботинки, полные горячей водкой» – образ кто-то находил дурацким, да и сама книга менее цельная, чем вышедшая до нее книга рассказов «Грех», а поди ж ты: подзаголовок выстрелил. И, как теперь выясняется, многое объяснил и о литературе российской, и о жизни.

Можно, конечно, куда как долго вспоминать предшественников – ведь «пацанские рассказы» продолжают давнюю традицию литературы «потерянного поколения» и, в переводе на русский, «лишних людей». Пацан – это и Хемингуэй, рвущийся помериться силой с быком, и Печорин, не знающий, на какую еще подлость извести свое исключительное благородство. Кроме того, существует богатая история пацанства в детской-юношеской литературе – сейчас, кажется, такие яркие образы мальчишества, безоглядной удали и чистоты разучились писать, но помнятся еще вечные мальчики Питер Пэн, Том Сойер, переросток д’Артаньян.

Однако для нынешней России правильнее вести эту традицию из девяностых годов и литературу о новом потерянном поколении назвать «пацанской» литературой.

В нулевые годы прозвучали три голоса пацанства – Сергей Шаргунов, Захар Прилепин, Андрей Рубанов. Герои условно двадцати-, тридцати – и сорокалетнего поколения. Условно ассоциирующихся с молодежной политикой и пиаром (Шаргунов), политической оппозицией и войной (Прилепин), авантюрами и рисками нового русского бизнеса (Рубанов). В главных своих, «пацанских» романах – «Ура!» Шаргунова, «Саньке» (отчасти и в рассказах) Прилепина, «Великой мечте» Рубанова – они выступили с провокативным по тем временам заявлением: мы знаем, что такое хорошо, и хотим быть хорошими.

Именно у этой троицы имеет смысл искать положительного героя, пусть мифологизированного, вымечтанного или душевно покалеченного, которому не дали развернуться, а с ним вместе и образы положительной любви, семейного счастья – как минимум взвинченного желания «правильной», с детьми и до смерти, любви (Шаргунов), как максимум спокойного, неколебимого чувства мужской ответственности за своих близких (Рубанов).

В то время как общество стремительно феминизировалось: дело не в борьбе за права, а в том, как не раз замечено, что современная офисно-городская, кафе-клубная жизнь не требует мужественности, скорее женской приладчивости, усидчивости и сноровки, – мужчина эмигрировал из жизни в литературу, на страницы к названным писателям. Шаргунову и Прилепину даже досталось за это – мол, нечего идти против правды жизни, мифы творить. В самом деле, из трех условных реалистов Рубанов-то пореальнее будет, его проза – вытолкнутая на бумагу прожитая боль и ее осмысление; Прилепин и Шаргунов поднялись на том, что на основе личного опыта создавали образ скорее желаемый, чем действительный, но это и привлекало к их прозе, требовавшей не думать, а верить: герой жив, Россия получится, любовь придет, радость будет.

Мало того что герои этих писателей сильные, так они еще и счастливые. Не то чтобы им все удавалось – в их истории бывали трагические развязки, – но само ощущение жизни как радости, счастливого дара у них не отнять. Помимо мужества и чести, жизнелюбие – главное свойство настоящего «пацана»: уныние старит, как трусость и предательство.

Наверное, поэтому стоит уточнить: речь идет именно о пацане, а не о «мужике» (хотя образом «мужика» названные писатели эпизодически увлекаются). Мужик – хозяин, он крепко стоит на ногах, он знает жизнь, но уже ограничен этим знанием: опасается, прикидывает наперед, выгадывает силы. Пацан мил читателю своей безоглядностью, размахом, ощущением безграничности отпущенной жизни, щедрой тратой энергии. Мужик «правильный» – а пацан рискует, потому что еще не приучился ценить покой выше воли.

Книга Андрея Рубанова «Тоже родина» (СПб.: Лимбус Пресс, 2011) – полноценная книга «пацанских рассказов» – открывается этим обещанием безграничной воли: герой дослуживает в армии последние дни и всего себя посвящает мечтам о предстоящей жизни. Его мечты «правильны» и смелы: «нельзя придерживать, прикарманивать, к себе подгребать, я не такой и никогда таким не стану», но «я буду жить, я все попробую, я везде побываю и всему научусь». В этом сплаве чистоты и рисковости – тайна настоящего пацана: послушны женщины, отвязны бандиты, и только пацан героически думает прожить и честно, и широко.

А дальше начинается Родина.

Вот как – собирались наши писатели о пацане рассказать, предъявить героя, да увязли в необозримой теме России. Иначе не получается – стоит выпустить героя из огороженного (пусть хоть армейским забором) пространства мечты, как он резко преображается. Был офицер, защитник, герой – стал вор и посмешище. «Пацанская» литература пишется о том, что в нынешней России мечта о правильной жизни оплачивается преступлением.

Об этом «Санькя» Прилепина: здесь заглавный герой, простой честный пацан, вместо того чтобы трудиться и зарабатывать, жениться и радовать мать, должен громить «Макдоналдсы». О том же и многие его рассказы: из семьи герой уходит в войну или политическую борьбу. У пацана Прилепина такие отношения с родиной: она не дает ему быть счастливым. Вроде все складывается, позитив нарастает, но в самой высшей точке он вспоминает о долге: о том, что жить правильно одному нельзя. Не по-пацански. И кидает все нажитое, счастливое, нежное, отказывается от лирики ради киношного эпоса войны.

Герой Шаргунова тоже наталкивается на родину: недавно вышла и его книга «пацанских рассказов» – «Книга без фотографий» (М.: Альпина нон-фикшн, 2011). Центральное место в ней отведено кульминационному моменту молодости: начинающий писатель Шаргунов открывает политическую игру и, добравшись до крупной ставки – на кону выборы в Думу, – слетает с высот власти и известности обратно в безликий электорат, к «черни». О чем эта история оборвавшейся политической карьеры? О том, что настоящий, «ура»-пацан не нужен родине. Страна – а вернее, олицетворяющая ее система – так и заявляет герою, предлагая на выгодных условиях самоотвод: «Это интересы государства, чтобы тебя не было». «Странные у государства интересы», – парирует герой.

Свой вариант пацанской судьбы раз за разом излагает Андрей Рубанов. Рассказы в книге «Тоже родина» по смыслу пересекаются с романом «Великая мечта»: опять столкновение девяностых и «нулевых», безоглядной юности и опытом наученной зрелости. Рубанову есть что рассказать: его герой, начав с обаятельной мечты о правильной свободной жизни, прошел аферы, тюрьму, крах бизнеса, нищету, пока не притормозил в относительном достатке и независимости. Сидит теперь с братом в кафе – вместе когда-то разбойничали, как вся Россия девяностых, – и обмениваются репликами в том смысле, что всем довольны. У них есть дело, дом, семья – чего желать? Но пацан внутри, в глубине души, приструненный опытом, но не переубежденный, все подсказывает: «Я мог бы сделать больше».

Но те, кто в девяностые сделали «больше», как верно замечает Рубанов, «уже в могиле или в Лондоне».

Рубанов пишет о наиболее больном и сложном конфликте пацана и его родины: по сути его рассказы – это вопрос к себе и обществу: как так вышло, что честность и смелость в России неизбежно приобретают форму воровства и зверства? Что только в преступном мире девяностых был дан ход геройству пацанов, которые мечтали о «размахе» и победе, а в итоге бегают с кирпичом за иностранными студентами ради долларов в их портфельчике, или тырят авто с тольяттинского завода, или обналичивают чужие миллиарды? Герой книги рассказов начал как «костолом», выбивала должков, а в тюрьму попал как финансист, задолжавший государству налоги: вот и вся деловая карьера.

«Амбициозный мужчина, желающий власти, или денег, или ощущений, однажды вплотную подходит к необходимости нарушить закон», – с этим можно поспорить: по-женски, по-домашнему высказать, что нечего хотеть сверх положенного, сиди тише, береги себя. И уж конечно, не только на женщин, детей и стариков распространяются заповеди, священные и в религии, и в любом развитом обществе. Да, с божественной точки зрения лучше отказаться от амбиций и целей, стать тише, смириться, но сохранить чистоту. В пацанстве много юношеских «страстей» – недаром герой Рубанова любит это слово и считает себя «авантюристом», «человеком суеты». И все же дает понять, что его страстно влечет не нажива, а широта жизни.

Ну хорошо, скажете вы, не поддаваясь искусительному обаянию пацанства, а родина тут при чем? Если герой так страстно захотел жить, что угодил в тюрьму, не его ли это, как принято говорить, проблема?

И тут мы касаемся еще одной, слабо осознаваемой, теневой стороны пацанства: помимо искренних «ура»-пацанов, героев и воинов, борцов и жизнелюбов, существуют пацаны-оборотни, моду на которых ввела сама родина.

«Был девяносто четвертый год. Страна разваливалась, моя жизнь тоже. …Аферисты составляли элиту общества», – вернувшийся из армии в неузнаваемую страну (один из ключевых сюжетов новой литературы – вспомним символичную пьесу «Агасфер» В. Сигарева) герой Рубанова соизмеряет свои силы и мечты с социальными возможностями их приложения. И обнаруживает, что престиж образования, слова, труда по штатному расписанию серьезно упал, а ценятся лихость и оборотистость. Аферист девяностых – вроде как национальный герой, которому не зазорно подражать. Тем более что внешне он похож на настоящего пацана, добившегося успеха.

В рассказах Рубанова сильна эта тема – пацанство девяностых как роль, извращающая мужество и честь. Молодые люди, амбициозные, умные и смелые, лепят себя с кинообразов, срочно подстраивая природные достоинства под требования социального момента. Рубанов подчеркивает, что лихачи и обманщики девяностых не взялись ниоткуда – они перевоспитаны новой ситуацией: «Все так называемое криминальное сообщество, к которому я принадлежал, состояло из интеллигентных мальчиков, вчерашних студентов-психологов, студентов-экономистов, студентов-журналистов, срочно переквалифицировавшихся … в рэкетиров, воров, аферистов, карточных катал, продавцов марихуаны и валютных спекулянтов». Кто-то в роль вписался, а у кого-то на всю жизнь остался зазор, в котором защемило главное – согласие с собой. Герой Рубанова, как все, примеряет на себя «приличную одежду», чтобы лучше развести руководство завода, роль «козырного чувака» из Москвы, втянувшего в аферу бывшего армейского товарища, вербует «веселых, удачливых, богатых друзей». Но, ворочая умопомрачительными суммами, вдруг взглянет на себя глазами арендодателя, у которого снимает подвал для фирмы, – и увидит «всего лишь мальчишку-выскочку, оседлавшего удачу».

Рубанов потому написал глубокую, вдумчивую «пацанскую» книгу, что понял нынешнего российского пацана до конца. И героя в нем увидел, и предателя – самого себя. Каждый из героев трех писателей тщится стать не тем, кто он есть, видит мужество и честь в том, что наиболее далеко уводит его от них. В их ролевом пацанстве – какой-то совсем не игровой надрыв. Корчится Санькя, убеждая себя, что убивать для общего нацбольского дела – благородно и правильно; дурит себе голову партиец Шаргунов, думая, что власти пригодится его решимость и яркость; мечется бизнесмен Рубанов, стараясь играть одновременно по правилам и по-крупному.

Красивые, двадцатидвухлетние должны побеждать, потому что это нормально: соответствует иерархии вещей, в которой молодость и дерзость на вершине, – как бы пишет Сергей Шаргунов.

Красивые, двадцатидвухлетние должны погибать, потому что это нормально: стыднее остаться в партии живых со всякой сволочью, – как бы пишет Захар Прилепин.

Красивые, двадцатидвухлетние, не выиграв толком, должны дотянуть до некрасивых сорока двух, и, пока не дотянут, не поверят, что это – нормально, – как бы пишет Андрей Рубанов.

Здесь правда детства, юношества и зрелости пацана.

И вот уж точно его проблема – дорасти до зрелой правды.

Недавно вышедшие новые книги Захара Прилепина и Сергея Шаргунова манили интригой: известные эти авторы сравнительно давно не представляли публике новые произведения, и, конечно, читатели рассчитывали на откровение. Заново открыть себя – значит вернуть молодость, снова стать пацаном: с обнуленным опытом, не помня отчаяния, не боясь последствий, довериться жизни, переплеснуться через край. В книге Шаргунова мелькает это настроение печали по нулевой юности: в казенной машине, с прицепом серьезной охраны, на пороге осуществления амбициозной цели, он вдруг погружается в себя и чувствует порыв «сей же миг выпрыгнуть из машины, бросить все, пропасть из славной тошной жизни… вернуться в те подростковые времена, когда я был свободен».

Именно Шаргунову это обнуление опыта – и заслуг, и просчетов – нужно было острее всего. Начавшему ярко – особенно стыдно поблекнуть, дерзавшему на многое – особенно жаль очутиться в тисках. Шаргунов и литературно, и политически во многом скомпрометированная фигура: известно, что литераторы вменили ему вину поход во власть, а политики не простили заигрышей с оппозицией, к тому же и ключевые произведения его после нашумевшего «Ура!»-романа «Как меня зовут?» и «Птичий грипп» вызвали недоумение своим вычурным стилем, а точнее – значительным перевесом стиля по отношению к смыслу.

«Пацанское» разбирательство с самим собой, которое стало стержневым сюжетом прозы Рубанова, Шаргунову, уверена, далось нелегко. Слишком уж доступны были для него заигрывания с мифами, слишком дешево доставалась яркость – молодой автор долго выезжал на принесшей известность манере, пока его крики, мифы, лозунги и выпуклые образы не стали совсем пусты. Шаргунову потребовалось обратиться к самому источнику смысла, унять буйство красок – фактами, уйти от мифостроения к исповеди, чтобы получилась книга без крика, «Книга без фотографий». Это честная книга – в каком-то смысле первая честная книга Шаргунова, потому что он более одарен способностью раскрашивать реальность, чем отражать ее. И все же – вдруг получилось. Сложились приметы переломной России, детство в опальной священнической семье, деревенский род, политическая суматоха и столичный пафос, сломавшаяся любовь и путаная война в распавшейся империи – сложились и показали волнительный отрезок жизни, кусок судьбы, историю личности. В истории этой нет ничего радикального, и все же она не ординарна: отведал герой и соблазнов, и острых радостей. И хотя книга Шаргунова куда менее рефлексивна, чем рассказы Рубанова, она способна навести читателя на размышления, позволяя заново пережить атмосферу детства и детский стыд, горячность юности и отчаянье первых разочарований, почувствовать стремительное и справедливое движение времени, которое ведет нас от мечты к правде.

А вот «Черная обезьяна» (М.: АСТ, 2011) Захара Прилепина, роман с элементами антиутопии, – такая мечта, что досадно. Досадно почему? Потому что про «Черную обезьяну» все говорят, что начало крутое, а продолжение не годится. Секрет, думаю, в том, что Прилепин не решился расстаться с любимым мифом, хотя эстетически явно готов его перерасти. В книге рассыпано немало честных деталей, сцен, сравнений и наблюдений; привычные образы семьи, детей стали более объемными, достоверными – меньше иллюстрируют позицию автора, больше живут. Но мрачную, реалистичную завязку перекрывает миф – любимый прилепинский миф о пацанстве. И тут можно делиться на два лагеря и мутузить друг друга, как фанаты соперничающих команд: потому что кому-то «Черная обезьяна» покажется предупреждением, ну а мне представляется манифестом.

Заявка мощная. Сделать беспризорников, отказников, жертв семейного насилия – всех пасынков России – орудием и символом верховного суда над страной, над обществом, над человечеством – настоящее литературное мифотворчество. Только идею надо уметь донести, художественно раскрыть и не забыть связать концы с концами. Надо уметь, говорю я, но разве сомневаюсь, что Прилепин – умеет? Разве иные выражения и образы в его новой книге не доказывают, что он, и раньше способный завлечь сюжетом, растрогать лирикой, задеть деталью, сейчас готов выражаться емко, предпочитать идейным выкладкам – образы, а главное, показывать объемную картину событий, позволяя персонажам быть большим, чем просто иллюстрацией к нравственным исканиям главного героя? Потенциально «Черная обезьяна» – горький и страшный роман о России: страшнее, чем в «Саньке», потому что образней, потому что меньше суждений – больше картинок, потому что самый запоминающийся образ (помимо яркой и глупой любовницы Альки) – вымирающая деревня с вялыми, равнодушно жестокими и почти дикими жителями.