Текст книги "Великая легкость. Очерки культурного движения"

Гуще собранное прошлое складывается не в роман, а в большую коллекцию картинок. «Мангу для интеллигентов», как писал Василий Ширяев[19]19
  Ширяев В. О Топорове, Галковском, Манцове. – «Урал», 2009, № 9.


[Закрыть].

2) Вживание. Авантюрный роман

(Захар Прилепин «Обитель» – Алексей Никитин «Victory park»)

Замкнутый мир, защелкнутый – роман как большая коробка с игрушками, и автор выбирает, за кого играть. «Переход из зоны комфорта в зону кровавых приключений» Мария Степанова показывает как роковое свойство современного общественного сознания, склонного перемещаться из «мирной/ скучной/обыденной жизни» в «красно-черную реальность» истории. Национально восславленный роман Прилепина и поприветствованный узким кругом критиков[20]20
  «Блистательный роман» – обмолвился о Никитине Александр Чанцев в рецензии на Александра Скидана («Октябрь», 2015, № 10); Евгения Вежлян, посвятившая роману заметку в Фейсбуке, номинировала его на «Русскую премию».


[Закрыть] роман Алексея Никитина причастны к этой ролевой игре в прошлое, которую организуют по сходным правилам. Но – разнозаряжены по смыслу. Соловецкий архипелаг Прилепина и «сады и парки» Никитина – альтернативные места силы советской истории и, главное, альтернативные методы развертывания «большой истории» на компактном пятачке действия.

Ключ к пониманию литературной ролевой игры спрятан в прилепинской «Обители». Уж как старались критики приделать роману одиозного охотника на либералов (даже на обложке последней книги публицистики оправдывается: спросят мол, «почему так много о либералах», – «ничего не много: дюжина статей») идеологическую задачу – популяризации «абсолютной советскости»[21]21
  Наринская А. Очень своевременная книга. – «Коммерсантъ» от 27.11.2014.


[Закрыть] (Анна Наринская), «пересмотра «солженицынской трактовки» места и значения ГУЛАГа»[22]22
  Костырко С. 2014-й. Вдоль книжной полки – «Фонд “Новый мир”» от 13.01.2015. <http://novymirjournal.ru/index.php/news/75-2014-polka>.


[Закрыть] (Сергей Костырко). Но текст романа мало что сообщает о его идеологии – если не принимать за таковую разгульные проповеди начлага Эйхманиса, а это значило бы уподобиться одному из персонажей романа – Галине, некритично впитывающей сентенции большого начальника вроде: «Это не лагерь, это лаборатория!» Галину Кучеренко оправдывает ее болезненная страсть, но как понять Галину Юзефович, которая трактует роман по Эйхманису: «Соловки – площадка социального эксперимента, а вовсе не фабрика уничтожения. Здесь большевистская власть пытается выплавить из подручного материала принципиально иного, совершенного человека»? Недаром Алла Латынина отмечает, что «самые слабые места романа – это как раз “диалоги о прошлом и будущем России”»: «Чтобы написать “роман идей”, надо уметь, как Достоевский, развивать аргументацию “pro и contra”, надо самому быть на высоте сталкивающихся идей. Прилепин этого делать не умеет. Да ему и не надо»[23]23
  Латынина А. «Каждый человек носит на дне своем немного ада» – «Новый мир», 2014, № 6.


[Закрыть]. Этот роман изъясняется не репликами, а перипетиями, и, чтобы понять его, лучше сравнивать его не с прежней лагерной прозой, а с ранней прозой самого Прилепина.

Тогда откроется куда менее масштабная, зато многое объясняющая задача романа: именно Соловки стали местом наиболее убедительного воплощения неизменного прилепинского героя. Который и сам в этом свете явственней, чем прежде, осознается рожденным не столько «актуальностью», сколько – авторским мифом.

«Сказать по правде, я в некоторых сомнениях, которые недоразрешил, даже по поводу того, могли ли в 20-х годах героя официально, так сказать – документально, называть Артемом (а не Артемием)»[24]24
  Ермолин Е. Ключи и сроки. – «Октябрь», 2014, № 9.


[Закрыть], – замечает в скобках Евгений Ермолин. И в точку: Артем – имя не исторического персонажа, а прилепинской мечты. Перед нами нацбол Саша Тишин, перенесенный из потребительской атмосферы города, где каждый супермаркет подавляет и злит, в обстоятельства, располагающие к пацанской доблести. То, что у нового героя «нет никаких убеждений, кроме намеренья выжить, не совершая совсем уж беспримерных подлостей» (Анна Наринская), не должно нас удивлять: выживанием и удержанием себя от подлости занимаются все герои Прилепина, носящие приметы авторского «я».

Именно узнаваемость художественного мира «Обители» не позволяет говорить о романе как о принципиальном творческом прорыве. Речь скорее идет о стилистическом вызревании автора, который наконец убедительно (даже Наринская признала: «неглупо устроен», «хватает писательского мастерства тянуть») высказал то, о чем говорил и раньше. До сих пор памятный провал «Черной обезьяны» ретроспективно объясняется мутацией языка и героя – именно в этом романе Прилепин впервые попробовал заговорить не плакатным стилем, пожертвовал гулкостью выражений ради правдивости описания, и именно здесь он, опять же сближаясь с жизненной правдой, дал голос герою повзрослевшему, обремененному усталостью от семьи и грехом измены, мутящего с «рожалой», а не с «девочкой моей». Иными словами, признался себе, что нацбольский пацан перерос то райское состояние, которое выступает главным аттрактивом в мире Прилепина. «Без креста и без хвоста», – называет это состояние души соловецкий узник Артем, и сам держится за него, как за жизнь.

Благодаря Соловкам, Прилепин вернулся в собственную литературную молодость. Саша Тишин мигрировал на Соловки с полным повествовательным приданым – приметы юношеского Эдема воспроизведены в «Обители» практически без изменений. Задыхающаяся в сантиментах страсть к женщине, особенно привлекательной благодаря причастности к власти и к власти, как к проявлению патриархального мужского начала, тянущейся: в «Саньке» Тишин тоже влюбился в любовницу начальника – тогда лидера нацболов, осенявшего их свидание в обличье лимонной дольки. Лжеучитель либерального толка, в начале смиренно принятый героем, но после с презрением отвергнутый: профессор Безлетов провинился убийственными для России взглядами, как многоопытный лагерник Василий Петрович – настоящим палачеством. Сиротское самоощущение героя, усугубленное памятью об опозоренном отце: Тишин отца хоронит, Артем отца убивает – можно трактовать психоаналитически, как травму взросления – устранение доминантного мужчины, место которого не готов занять герой-пацан, а можно исторически, как обнуление патриархального советского наследства, вследствие которого герой ощущает себя принужденным усиленно выживать во враждебно устроенном мире. Жалкая – «глупая», – но, несмотря на это, оставленная мать, удерживавшая героя возле юбки, – отвергнутое пацаном домашнее, женское начало, обозначение поры мужского становления. Пугающий и одновременно манящий образ безграничной силы, преодолевшей гуманность, как слабость: образ Эйхманиса восходит к фигурам зверочеловека в ранней прозе Прилепина, одна из таких личностей, помнится, носила меткое прозвание Примат.

Но главное, конечно, – сам пацан, носитель своего рода прилепинской философии пацанства. В «исключительного героя» Артем превращается отнюдь не благодаря выпавшим на его долю незаурядным приключениям, как подумал было Роман Сенчин. Недаром среди героев с «крестом» и «хвостом» зреет миф о его превосходстве, куда непосредственней влияющий на повествование, чем миф о Соловках. В речи владычки Иоанна образ Артема и вовсе набирает евангельскую силу: «ты был как дитя среди всех» перекликается с заповеданным «будьте как дети».

Юность – главная примета героя. Это особенно видно в сопоставлении с его приятелем – «дурашливым дитем» Афанасьевым, ради которого Прилепин ввернул-таки разок словцо, частотное в его юношеской прозе: «забубенный», и ради дурашливости которого герой простил ему низость, подброшенные карты. И – в противопоставлении незримому Эйхманису, когда Галина, увлекая Артема в бегство по морю, осознает: нет, этот не то, что тот, не мужик еще. Героя окружают приметы детскости – «новогодние» фантазии, материна подушка, а главное, устойчивые эпитеты и наречия – «детский», «по-детски». Странно говорить это о человеке, попавшем в лагерь за убийство – но ведь оно осталось за пределами повествования, и нами воспринимается скорее как символическое обозначение подросткового бунта против отца, которого на деле-то «обожал», – Артем живет мироощущением человека до грехопадения. Что, если неразделенность зла и добра в человеке, идейно увлекшая даже такого острожного критика, как Алла Латынина, не итог размышлений автора о человеческой природе, а, наоборот, плод усилия не размышлять, остаться в той райской поре сознания, когда еще не познано добро и зло?

«Без креста и без хвоста» и значит – без ответственности и греха. Пацан только и может, что нашалить, наделав, скажем, с «забубенным» приятелем колючих веников для надзирателей, но и тогда за него в карцер отправятся другие.

Это объясняет главную, для меня, загадку романа – почему герой так усиленно, стойко сопротивляется не только злости и унижению (воровская шайка Ксивы), но и доброте и покаянию (владычка Иоанн). Пройдя путь по всем уровням соловецкого квеста, герой возвращается на исходную позицию, в барак двенадцатой роты. Круг вполне выражает и его духовный путь: энергия героя в романе тратится на то, чтобы выжить, но не повзрослеть. Юность в прозе Прилепина – состояние не психофизиологическое, а концептуальное. Взросление означает смерть личности. Поэтому, несмотря на «исключительные» приключения, внутренне герой не растет, а когда, впервые и навсегда, изменится по-настоящему – это будет означать конец его дурашливой доблести, сдачу и гибель пацана. И – финал романа.

Это объясняет и главную, для меня, загадку верности бездумью, которую и в новом романе продолжает исповедовать герой Прилепина. «Много ли он надумал тогда? Спас ли его озадаченный рассудок?» – усмехается герой, и владычка Иоанн припевает: «Душа твоя легко и безошибочно вела тебя». Рефлексия и покаяние – приметы взросления, отрясание прошлого для обновленного будущего, но герою Прилепина то и горше всего, что с прошлым, с детством, с досознательной радостью, баловной дружбой, безответственной любовной возней, понятными правилами: будь пацаном, не дрейфь и не кисни, – приходится прощаться.

Объясняет это и отсутствующую в романе философию истории, философию исторического пространства. Соловки – пиароемкое место действия, символизирующее, как выражается Липовецкий, «главную травму»: национальную гордость, не смиряемую, а, наоборот, питаемую национальным горем. Роман Прилепина не утишает горя, потому что строится не на гармонизации памяти, а на спекуляции ею, впрочем, в духе Прилепина, куда менее осмысленной, чем это может показаться.

«Что заслуживающее такого особенного внимания в биографии этого человека (исходя из контекста «Обители») нашел Захар Прилепин, не пойму», – недоумевает Роман Сенчин. Оправдание лагерной истории Соловков в романе происходит благодаря оправданию Эйхманиса. Но зачем это последнее? Государственника ли Прилепина дело – воспевать советских бар на местах, вольготно собирающих то иконы, то театральную труппу, да еще и тюремный беспредел оправдывающих тем, что, мол, такие же, на местах, индивидуалисты бузят и друг друга мучают? Нет, Эйхманис не источник государственного порядка, не человек системы – самоправный индивидуалист, поворачивающий рычаги государства в угодную себе сторону. Никакой внятной, политической идеологией увлеченность такой личностью не объяснишь, но, сопоставляя этот образ с главными героями исторических романов Александра Терехова и Марины Степновой, досадливо поражаешься, как усилилась с течением времени эта увлеченность советской аристократией, «новым дворянством», как писали о кагэбэшниках, а следовательно, и вообще идеей барской вседозволенности, всемогущества вельможи, прогнувшего систему под себя. У Прилепина тут свой интерес – абсолют силы рекрутирует его, как пацана пахан: Эйхманис – золотой стандарт мужества, индивидуалистическая сила истории, сродни Ленину из его старой книги публицистики, схватившемуся «ледяной рукой» за «проносящийся мимо» железный состав «Истории»[25]25
  Прилепин Захар. Я пришел из России. СПб., «Лимбус Пресс», 2008.


[Закрыть].

К безличной магии места воля Эйхманиса не имеет никакого отношения: не добавляет и не убавляет. Соловки – пространство-источник, и каждый читатель романа о Соловках неизбежно будет наполнять образ «обители» личным смыслом, от чего не удержался, например, и Ермолин, подбавивший прилепинскому тексту обаяния за счет собственных ассоциаций: «Сегодня я понимаю это место не просто как своего рода пуповину, связывающую Россию с Богом, но и как жестокое, порой трагическое ристалище Бога и дьявола, как сцену сакрального театра, где спорят друг с другом бездны…»[26]26
  Ермолин Е. Ключи и сроки. – «Октябрь», № 9, 2014.


[Закрыть]. Суровость и чистота, мучительство и подвиг, проявленные в истории обители на неприступном северном острове, в романе Прилепина иллюстрируют самомучительство русских, понимаемое ими как доблесть. Ту самую гордость неизбывной беды, которая как будто такое же самообразовавшееся и неодолимое явление природы, как беломорские острова. От которой якобы не уехать, как не сбежать Артему из соловецкого плена.

«Русская история дает примеры удивительных степеней подлости и низости <…> мы наказываем себя очень скоро и собственными руками»[27]27
  Прилепин Захар. Обитель. М., «АСТ» («Редакция Елены Шубиной»), 2014, стр. 703.


[Закрыть]: Соловки – цитадель русского самомучительства, и это одна из трактовок пространства, приглядная тем только, что высказана в романе как бы от автора.

Соловки – русская изюминка, место особенного проявления нашей «замечательной», как сказал бы Прилепин, национальной дурашливости – русского пацанства, которое вроде как и от зла удерживается, да гибнет, которое и собой пожертвует, а себя не переменит.

Прилепин в романе находит мастерский способ оживить историю. Претензии критического тролля Кузьменкова[28]28
  Кузьменков А. Туфта, гражданин начальничек… – «Урал», 2014, № 7.


[Закрыть] – мол, понадергал чужого опыта из воспоминаний – пусты: роман оживает благодаря соступанию героя из области фактуры – чужих, давно остывших, не пережитых автором впечатлений – в область воображения, когда каждое обстоятельство достраивается фантазией Артема и там, в пространстве мнимого, не бывшего, прочувствовано уже по-настоящему. Образы Прилепина чутки – мысли глухи. Недаром у достоверно исполненного повествования такая надуманная, сразу спускающая роман в область развлекательной беллетристики, развязка: автор подсовывает беглецам попутчиков, ради которых они якобы вынуждены повернуть назад, в тюрьму, хотя ясно, что этот шаг гарантирует «казнь» и беглецам, и иностранным «шпионам». Круг, удержание на привязи к прошлому и становятся историософией романа. «Обитель» – остров, откуда не уплывают: национальная колыбель доблестного, безвинного и безответственного страдания, которую страшно покинуть, потому что тогда не понятно, кем быть там, на Большой земле взрослого мира.

Вот почему «Обитель», «как ни крути, не большой русский роман» (Анна Наринская)[29]29
  Наринская А. Роман Прилепина, который написал Прилепин. – «Коммерсантъ», 18.04.2014.


[Закрыть]. Прилепин написал книгу не столько большую, сколько бесконечно наращиваемую. Круг его повествования безгранично вместителен, эпизодов и островов могло быть пройдено больше и меньше, все равно: роману нечего прибавить к нашему знанию о прошлом, кроме того, что оно было. И если давать Прилепину премию, то скорее имени Михалкова: за экскурсию для юношества, которое не слишком будет скучать (героя ушлют) и не слишком будет мучиться (героя выручат), обходя Соловки вслед за сверстником-гидом.

Неполнота исторического высказывания в «Обители» особенно ясна в сопоставлении с романом Никитина. Поклонникам Прилепина такое сравнение может показаться кощунственным – киевский Парк Победы, возникший, как свидетельствует Никитин, на месте недоосушенного болота, сам по себе не может сообщить действию того масштаба, какой возможен на богатом историей и природой Соловецком архипелаге. Так-то так, но речь мы ведем о масштабе не истории – а повествования. Роман Алексея Никитина «Victory park» – убедительное подтверждение того, что большие книги не складываются автоматически из крупных составляющих. То, что само по себе велико, рассеивает художественную волю, а вот малые очаги истории подогревают авторский азарт. Так и вышло, что «Обитель» – дурашливый роман о большом страдании. А «Victory park» – трагедия о дураках, не заметивших наступления большой истории.

Сопротивление материалу, диссонанс с данностью – и метод, и идея романа Никитина. Летняя киевская истома, разлитая по роману, и есть образное выражение исторической данности, в которой сладко залипать: медово застывшее, как в мандельштамовской Тавриде, время восьмидесятых. По сонно цветущему городу принимается кружить юный герой, озабоченный подарком на день рождения безбашенной подружке. У Никитина хороши эти мелкие движки рока: парень за тапки, фарцовщик за нож, ментура за наркоту, афганцы за знамя – и в финале мы, вместе с героями недоумевая, как до такого дошло, изумленно провожаем взглядами отряд новых революционеров, прущих на советские танки с именем Ленина на устах.

В отличие от центростремительной «Обители», роман Никитина образуют линии разбегающиеся. Он не о вечном прошлом написан, а о том, как, едва люди уверились, что прошлое вечно, оно и закончилось. Это роман о сдвиге – эпохальной перемене, предчувствуемой на локальном, парковом уровне: в смене власти временщиков, достигших, казалось, «абсолютной» власти над Парком Победы, где дурят от безбудущности молодые силы истории.

Роман Никитина вроде как откликается роману Прилепина: показывает Эйхманиса рассевшимся в многих лицах барствовать по учреждениям, а пацана – борющимся уже не столько за выживание, сколько за дело жизни. «Ну что мы можем сделать с нашей страной и ее умонепостигаемыми порядками?» – главный герой Никитина как будто разделяет суждения Прилепина о неизменности и потому этакой природосообразности беспредела. Но смена порядка подступает, и единственное, благодаря чему герои романа окажутся хоть как-то к ней подготовлены, окрепло в них наперекор воспитавшему их имперскому времени. Та самая, из романа Минаева, воля к «неизвестности» в романе Никитина получает чувственное воплощение: не только в образах борца за права советских шахтеров, упеченного в психушку, или производителя полиамидной нити, подпольно обеспечившего ателье тканями, а подчиненных осмысленным трудом, но и в обаянии безбашенной Ирки, которую по жизни «несло».

Парк перепашут, победу перепишут – грядут опасные времена, оправдываемые в романе только одним: волей к истории.

3) Реконструкция. Монолог

(Андрей Иванов «Харбинские мотыльки» – Алексей Макушинский «Пароход в Аргентину» – Леонид Юзефович «Зимняя дорога»)

За что не любят критиков – не лично, в отместку, а в целом, как профессию? За эту вот манеру обламывать читательские переживания, разлагая приятно чувствуемое художественное целое на исходные элементы и композиционные схемы. Но чтобы вполне понять и оценить романы, посвященные реконструкции прошлого, нам придется их разоблачить: проникнув сквозь художественную ткань, добраться до каркаса. Иначе так и останемся в плену стилистической иллюзии, которая в отмеченном премией «НОС» романе Андрея Иванова и награжденном «Русской премией» романе Алексея Макушинского так плотна, что не пропускает критику.

Зеркальность этих романов – вот что настораживает прежде всего. В центре каждого – художник-эмигрант, изолированный от большой истории столетия в пространстве частной судьбы, что находит прозрачное жанровое соответствие в ограничении повествования рамками дневника. Повествователь черпает вдохновение в записях героя, восстанавливая их исторический контекст, заставляя заговорить упомянутых героем людей, мысленно переносясь в памятные для героя места, наконец, сливаясь с героем до полного неразличения художественного нарратива и дневниковой речи. Единство стиля – второе удивление. Смысл реконструкции, в отличие от художественного вживания, в том, что автор восстанавливает подчеркнуто чужой для него опыт, закрытый от проникновения извне. Но, восстанавливая приметы незнакомой жизни, автор как будто присваивает их. Дневник оказывается обманкой: стилистически автономия героя разрушается, и он, изначально вымышленный, выглядит и вовсе служебным лицом – поводом к историософии. Стилистическое своеобразие в обоих романах нарастает в ущерб речевому диапазону: повествование, даром что расписанное по голосам, движется цельным монологом, утверждая неразложимое единство авторской мысли.

Своеобразие же этой мысли, поначалу бросающееся в глаза, при сопоставлении романов практически сходит на нет. Романы Иванова и Макушинского глядятся друг в друга, как испытуемые в фокусе с зеркалом, меняющим местами левое и правое. Пока Иванов сеет безумный хаос, Макушинский поет осмысленную стройность бытия, при этом оба опираются на реконструированный опыт художника в эмиграции. Получаются, по слову Кэрролла, две стороны гриба, а гриб-то круглый, и круглота бытия сказывается в невероятном подобии двух романов, которые так схожи устройством, что нейтрализуют даже возникшее было идейное противостояние.

Так складывается новый эмигрантский текст, значение которого помогает понять высказывание Евгении Вежлян о герое Макушинского: «Биография эмигранта оказывается альтернативной, более счастливой, выпрямленной и чистой конфигурацией русской биографии человека ХХ века (как бы ее реализованной «альтернативной историей»)»[30]30
  Вежлян Е. Первое прочтение [Послесловие к журнальной публикации романа]. – «Знамя», 2014, № 4.


[Закрыть]. Счастливое единение с бытием настигает мигрирующего в Аргентину героя Макушинского в том же смысле, как героя Иванова – счастливое бегство из вступающей в советскую историю Эстонии. Оба счастливы потому, что удалось обогнуть историю.

Именно в этом, а не в «ледяной истерике»[31]31
  Головастиков К., Утгоф Г. Синтаксис судьбы непогрешим. Меж двух апокалипсисов: за что вручили премию «НОС». – Lenta.ru от 24.01.2014 <http://lenta.ru/articles/2014/01/24/nos>


[Закрыть], как выразилась Галина Юзефович на дебатах премии «НОС», видится актуальность обоих романов. В фокусе внимания авторов – человек, проживший в отдельности от большого времени. Герой-эмигрант для современного писателя интересен тем, что так же, как мы, пережил чувство оставленности веком, свободу и отчаяние постистории.

Показательно, что в романе Макушинского есть ведь и другой персонаж, на чью долю выпали все беды родины – друг детства главного героя, – но он скорее оттеняет блеск биографии архитектора Александра Воско, на примере которого автор эффектно утверждает «потаенный, благосклонный к нам смысл» бытия. В отличие от художника, изображенного Ивановым, главный герой Макушинского не мучается своей отдельностью от истории, и, стоит в нем промелькнуть сомнению: «Нам кажется, что где-то там идет настоящая жизнь, совершается великое историческое дело, а мы к нему непричастны, мы стоим в стороне», – автор подтыкает его внутреннюю гармонию рассуждением: «Отказаться от этого права на сложность – значит признать победу бараков», – что упрощенно можно трактовать как утверждение европейского права на счастье, в отличие от советского права на всеобщую мобилизацию.

Художественное неравноправие друзей детства сказывается на масштабе получившегося романа. Биография Александра Воско кажется не столько стройной, сколько – выстроенной. А наслаждение повествователя «совпадениями, созвучиями и перекличками», главным из которых, конечно, выступает центральное созвучие: случайная встреча друзей детства на пароходе, везущем эмигрантов в Аргентину, – представляется разборчивым и потому мелким. Автор сам от себя прячет диссонансы, ополовинивает гармонию бытия, и биография Александра Воско, хотя и свидетельствует об истине универсальной, в итоге звучит однобоко. Единство же долгоречивого стиля, стройной идеи и блестящей биографии создает в романе ощущение однолинейности. Альтернативная история века сужается до одной из историй, утешительной притчи, никак, однако, не соотносящейся с биографиями, рожденными в других обстоятельствах.

То же ощущение однослойности смысла возникает по прочтении романа «Харбинские мотыльки». Что нового рассказывает нам Иванов после Газданова, – помнится, спрашивал на дебатах премии «НОС» Дмитрий Кузьмин. Я бы сузила этот вопрос – что нового рассказывает нам Иванов после Стропилина? Последний – один из персонажей романа, предающийся, как все в артистическом сообществе, несдержанному мыслетворчеству и, в частности, однажды оставляющий запись о том, что «счастье неотделимо от родины». Иванов был бы, конечно, слишком прост, если бы посвятил роман прямому утверждению этого эмигрантского моралите. В духе его поэтики тоска беспочвенности проявляется в романе опосредованно: Иванов не высказывает ценность дома и родины, а конденсирует атмосферу их отсутствия до едва переносимой густоты. Стилистически эффект «истерики» в романе создается благодаря нагнетанию глаголов – при отсутствии действия. На уровне повествования то же впечатление производит изобилие речей – при недостатке поступков. Мы погружаемся в атмосферу постмыслей, постдействий – герои имитируют активную жизненную позицию в обстоятельствах, когда она уже ничего не решает. Особенно ярко это проявляется в образе главного героя, художника Бориса Реброва, настоящее которого осталось в прошлом, в родительском саду с фотолабораторией отца, где самая темнота «была намного плотней, чем теперь». Эволюция героя – процесс расширяющегося остранения, когда не только мир вокруг, но самого себя он начинает ощущать как нечто «вне меня». Теперешний мир и теперешний Ребров – характерно называющий себя в третьем лице, «кунстник» («художник» по-эстонски) – «вне» личности героя, потерянной вместе с родными и домом. Роман захватывает хармсовская раздерганность, когда человеку страшно и больно, но невозможно определить, кто это страшится и болит, потому что человек больше не ощущает себя как нечто цельно и достоверно сущее. Так что не удивляешься, наткнувшись у Иванова на воображаемый «случай» в духе Хармса: «Вот взять бы Леву, да отрезать ему палец и съесть у него на глазах. От ужаса он никому ничего не скажет, он просто сядет в поезд и уедет. Он не станет ходить и толковать: уехать или не уехать <…> рисоваться не станет, а бросится в поезд или пешком уйдет без оглядки! Он не сможет со мной находиться в одном городе. Так и человечество – как обезумевшее стадо, мчится, убегает, кричит, извивается, потому как ощущает, как некая сила преследует его, пожирая каждый день сотни тысяч людей – ничего себе палец!» Обезумевшее стадо человечества мчится от катящейся на него большой истории – силы «вне меня», до того равнодушной к человеку, что даже не преследующей его, а просто надвигающейся безличным ужасом: «Человек ничто в потоке истории, история сама катится, как придется».

Ощущение перенасыщенности постисторического быта напрасными идеями и словами удачно передает заглавная аллегория – не поддающаяся вытравливанию лиловая пыль, наполняющая воздух эмиграции мотыльками. Однако яркость авторской находки поблекла, когда в романе Варламова я набрела на монолог героини: «Нашими мыслями пронизано пространство вокруг нас, и иногда в сумерках бывают такие часы и такие места, когда они становятся видны. На кладбищах, например. Они похожи на пыльцу. Или на семена. А иногда на маленьких мушек или мотыльков. Вы никогда не замечали?» Образ, видимо, лежит на поверхности – да и с чем еще сравнить бесконечно клубящийся пар постистории, вдыхаемый обратно и выпускаемый вновь.

Мотыльковая взвесь вдохновила Игоря Гулина на смелую и лестную трактовку романа: «“Харбинские мотыльки” – это очень классичная русская литература (в своем модернистском изводе, но это ничего не меняет). Ее приемы сейчас не работают, годны в основном на производство второсортных симуляций, что из года в год демонстрирует десяток именитых писателей. В каком-то смысле это пресловутый «роман идей», с бахтинской полифонией и всем, что полагается. Однако бесконечный спор ивановских героев-идеологов несостоятелен, они не верят сами себе и сами себе не интересны, а если начинают верить – становятся гнусны. «Харбинские мотыльки» показывают распад, смерть этой манящей многих конструкции, ее превращение в пыль. И эмигрантский материал тут не просто повод для красивой грусти, он идеально подходит для этой печальной задачи»[32]32
  «Книги недели. Выбор Игоря Гулина». – «Ъ-Weekend» от 30.05.2014 <http://www.kommersant.ru/doc/2479278>.


[Закрыть]. Как это Гулин нашел полифонию в однолинейном романе Иванова, где, как и в романе Макушинского, стилистическое единообразие и однородность атмосферы служат утверждению однозначной авторской мысли, осталось для меня секретом. Скорее уж тут приходится говорить о смерти полифонии – как смерти истории. Но сам поворот мысли критика плодотворен. Иванов проявляет процесс распада, которому Макушинский сопротивляется в том смысле, что находит в бесконечно распыленном мире приметы недораспавшейся формы. Однако в деле распада истории и романа половинчатое решение не помогает – требуется метод порадикальней, и тут самое время обратиться к повествованию, не имитирующему реконструкцию, а в самом деле документальному. Леонид Юзефович в романе «Зимняя дорога» восстанавливает обстоятельства якутского похода белого генерала Пепеляева и красного анархиста Строда на исходе Гражданской войны.

«Мы создаем структуры, рождающие ощущение осмысленности», – высказывает герой Макушинского свое профессиональное кредо, под которым мог бы подписаться и сам автор романа. В отличие от Макушинского, Леонид Юзефович структуры не создает, а выявляет. Автор доказывает, что анализ – такая же писательская сила, как воображение, и, вплотную придерживаясь фактов – дневниковых записей, писем, литературных свидетельств, – занят не занимательным их изложением, а выявлением закономерностей жизни. Карта боевого похода «белого» генерала и «красного» командира в Якутию в начале двадцатых годов прошлого века обращается для читателя в рисунок судьбы, исторические документы вплетаются в бесконечные письмена жизни, приобщающие читателя к архиву бесценного человеческого опыта.

«Зимнюю дорогу» не получается воспринимать ни как роман, ни как в строгом смысле нон-фикшн. Для романа тут недостаточно автора: не хватает стилистического своеобразия и авторской идеи. А для документального бытописания – перебор смысла. Автор не придумывает сюжет, не отметает случаи и случайности, а скрупулезен настолько, что корректирует не только ангажированные придумки прессы, но и невинное лукавство дневников. И все же не фактология – его цель. Из хроники вырастает миф – о чем автор скупо обмолвится, на миг прервав реконструкцию чужих приключений. Да, в романе содержатся ростки для сказки о поиске «ключа бессмертия» в «заколдованном лесу» под «ледяной горой», для мифа о крае света и вечно стартующей одиссее, но точно так же в нем прорастают сотни романов, трагических опер, горьких и ироикомических повестей. Это документальное полотно собрано из сюжетов, каждый из которых достоин самостоятельного повествования, но в то же время парадоксально не нуждается в нем – потому что в литературном отношении слишком легко распознаются его завязка, жанр и мораль. Сюжет жизни неповторим – но, будучи выпростан в художественное измерение, он оказывается всего лишь эхом тысячи раз от века произнесенного. Тогда как концентрация непридуманных и неразработанных сюжетов в романе создает ощущение богатства и неподдельности самой жизни.

Происходит универсализация исторического прошлого – роман о том, как было, превращается в роман о том, как бывает. Если «Харбинские мотыльки» Иванова – это «распад», то «Зимняя дорога» Юзефовича – настоящая смерть романа, порождающая новый жанр. Не промасливая стилистически не стыкующиеся реалии, не выстраивая обстоятельства жизни в задуманный узор, не прибегая к истории для воплощения желаемой идеи, документальное повествование позволяет умереть зерну литературности, чтобы тут же дать жизнь литературе в ее изначальной форме, зачавшей поздние жанровые побеги. Наши изношенные жанры, включая роман, умирают в истоке эпоса.