Текст книги "Великая легкость. Очерки культурного движения"

Клейкий классик[68]68
  Опубликовано на сайте «Свободная Пресса» 6 января 2014 года.


[Закрыть]

На что меняют слезинку Достоевского

Год прошел под знаком одного из наиболее экспортируемых русских писателей. С января поползли первые восторженные отклики на роман журналиста Антона Понизовского, взявшегося ответить на фундаментальные вопросы классика при помощи диктофона и штампов либеральной публицистики. Летом-осенью к полемике подключились молодые актеры с курса Дмитрия Брусникина, разыгравшие историю любви в атмосфере предреволюционного шебуршания «Бесов». Декабрь разразился скандалами вокруг пятичасового шоу Константина Богомолова по мотивам «Братьев Карамазовых», критическое осмысление которого вынужденно сводится к пересказу сценических находок: похожи ли декорации на солярий или на крематорий, зачем выставили унитазы, где копошатся черви и чем кого тычут в зад.

Самый рисковый дайвер русской литературы, Достоевский в этих опытах исполняет роль смотрителя пляжа, вышедшего сухим из предложенных жизнью противоречий.

Писателя, вскрывшего честолюбие жалких, палачество сострадательных, подобравшегося к духовным истокам неврозов и философской подоплеке убийств, завсегдатая внутреннего ада, первого космонавта литературы в бездне бессознательного, всё уверенней выставляют отечественным карманным оракулом – изрекателем трехсот благоразумных истин.

Достоевский в современном искусстве – это что-нибудь русское: душа, бунт и быт – в обстановке домашнего скандала. Очень местное, провинциальное явление. К тому же устарелое по форме – кому сегодня нужен роман идей, герои которого изъясняются монологами?

Это не полемика, а настоящее преодоление Достоевского. Развенчание культа классика, чья посмертная эволюция из пророка в моралисты и смешна, и закономерна.

Один из брендовых монологов в «Братьях Карамазовых» сталкивает «клейкие листочки» – и «логику», «нутро» – и «ум». Глобально говоря – «жизнь» и «смысл ее».

Нутряная радость жизни, оправдание жизни помимо ее понимания – «прежде логики», как это сказано у Достоевского, – сверхидея актуального времени. Век за веком перемогались во имя будущего: родовой чести, посмертного воздаяния, общества равенства и довольства – пока не осталось того, ради чего стоило бы пренебречь хоть моментом.

Жизнь против идеи – этот конфликт Достоевскому именно сейчас приписать соблазнительно. «Ужас диктата идеи над живой жизнью», – пишет, например, по мотивам «Бесов» критик Наталья Иванова. И профессор Дмитрий Бак в телепередаче «Игра в бисер» определяет «бесовство» как «опасное преувеличение», «абсолютизацию» идеи.

Но в романе «Бесы» тот главный, кто мутит воду, только сталкивает чужие мысли и воли, а потерпев неудачу, и вовсе сливается в загранку. У «бесов» Достоевского, в отличие, скажем, от апостолов Чернышевского, нет идеи, способной одержать верх над жизнью, и самое пророческое их свойство – что одолевают они силой пустоты.

И «ужас» известной антиутопии Достоевского о Великом Инквизиторе – разве в диктате идеи над жизнью? Скорее в другом: диктате идеи неправильной. В философски обоснованной теории всеобщего земного блага – сметенной одним поцелуем Христа.

Фрейд от литературы, Достоевский сексуальные и душевные отклонения связывал с неудовлетворенностью высшего порядка: истерикой богоотсутствия.

Парадокс Достоевского – в соединении этого максималистского духовного запроса с самой низменной жизненной практикой. В том, что поцелованных Христом он отыскивал в наиболее мглистых слоях общества. Говоря в евангельских терминах – среди мытарей и блудниц.

Расстояние между парадоксом Достоевского, выстраивавшего полную иерархию человеческих чувств от аспида до святого, и кое-какими несоответствиями, бросающимися в глаза современным обывателям, велико. Вот в книге Антона Понизовского гражданин мира либерал Белявский смеется над арестованным Митей Карамазовым, который, собираясь бежать в Америку, страдает: «издохну» там, в этом продвинутом обществе «механиков». Но в романе-то ясно, что горячечные проклятия Америке Митя высказывает не в оправдание «родной земли» – себе в оправдание: укрыться в Америке для него – значит сбежать от испытания каторжным трудом, которым он надеялся удержать и очистить себя от карамазовских страстей.

В мире Достоевского нечем наполнить себя, кроме Бога, и абсолютизация идеи опасна не потому, что попирает «живую жизнь», а потому, что замещает единственно возможный в религиозном мироощущении Абсолют. «Живая жизнь» вообще не ценность у Достоевского, и гимн молодой жажде жизни, произнесенный Иваном Карамазовым, в романе получает один отклик – в образе мертвого мальчика, которого хоронят в финале. Жить по Достоевскому нельзя – только каяться.

Идея, выступившая против жизни, – это не Достоевского конфликт, а его положения в культуре. Каждый исследователь и художник, обличающий диктат идеи во славу жизни, борется с Достоевским.

Журналист, а теперь и писатель Антон Понизовский точнее всех понял ловушку, в которую попал классик-пророк. Романы Достоевского подменили собой русское бессознательное, разобрали жизнь на архетипы. Но время практического обустройства, верховного «сейчас» требует потравы расползшихся по культуре раскольниковых, расплодившейся карамазовщины. Максималистские поиски мешают смаковать момент, который сам по себе – неповторимая находка.

«Обращение в слух» Понизовского закрепилось в оперативной литературной памяти как роман идей XXI века. Но он не был бы текстом новейшего времени, если бы не звучал романом – против идей. Половину его, как известно, занимает диспут четырех застрявших на швейцарском лыжном курорте образованных русских о другой половине – анонимных исповедях людей из глубинки, приехавших в Москву выживать и пойманных на столичном рынке автором с диктофоном. Пока рецензенты спорили, за кем из четырех участников диспута правда и не стоило ли добавить в роман пятую точку зрения, из виду упустили главную полемику, ради которой только этот трудоемкий роман и стоило затевать.

Рупором достоевщины в романе назначили аспиранта Федора, в самом деле апологета классика-пророка, а заодно – идей богоносности, страдания и рая как цели бытия. Однако к полюсу Достоевского стягиваются, как ни странно, и его оппоненты – Белявский с идеалом гражданского самосознания и его жена Анна с идеей гендерного предопределения.

Спорщикам противостоят люди, лишенные суждения: те самые голоса народной исповеди, которую участники диспута комментируют по ходу расшифровки. И еще одна – подолгу молчащая героиня.

Критики сравнивали роман с «Декамероном» – собранием остроумных новелл, рассказываемых в кругу бежавшей от чумы ренессансной молодежи. Но анонимные истории, собранные Понизовским, новеллу напоминают разве что заголовком, структурирующим рассказ, умело выделяющим в нем главное, яркое: «экстравагантный прыжок», «запрещенный огурец». Литературный этот прием входит в противоречие с потоком исповедуемой жизни, в которой главное от второстепенного не отличишь, и заяц, с грохотом пробежавший по плацу, озаглавливает, но не выражает смысл большого отреза жизни, в котором были и погибшая возлюбленная, и тягостный труд санитара, и день за днем, прожитые оставленной матерью семьей в скучном пятиэтажном городке.

Заголовок выделяет опознавательную идею, но идеи в исповедях нет, как нет и финала: процесс не режется на новеллы, сюжет не выстраивается, и как ни стараются спорщики, не могут определить меру добра и зла, правоты и дури в очередной судьбе.

Понизовский эффектно сталкивает два потока речи во времени – анонимная героиня в записи успевает вырасти и похоронить мать, пока Белявский крутит в руке ту же ложечку с заспиртованной вишенкой.

Столкновение двух структур времени и речи: потока и эпизодов, процесса и комментария, документальной записи и литературной формы – создает резонансное созвучие жизни и суждения о ней. Поворот в духе философа Владимира Мартынова, наиболее остро выразившего современную усталость от литературного слова, подменившего собой непосредственное восприятие реальности.

«Обращение в слух» – это обращение в молчание. Возвращение идеи в утробу переживания. Аспиранта Федора пытались выставить проводником авторской воли, но наиболее жестоко роман высмеивает именно его ожидание «умного и содержательного разговора» «по-русски» – типично достоевского времяпрепровождения. И Федор, и его оппоненты смешны прежде всего тем, что им, отменно подготовленным к суждению о жизни, так остро не хватает материала для высказывания. Но и получив опосредованный доступ к реальности, они отмахиваются от нее, оставаясь в заготовленном загоне схем. В отличие от вроде бы недалекой и мало что имеющей добавить к записям девицы Лели, которую от прослушанного переворачивает, будто «кишки вынули».

Разоблачение Достоевского в романе – это разоблачение национального сознания как текста, столкновение магистральных структур понимания российской реальности для их полного взаимоуничтожения. Попытка переломить инерцию отношения к народному сознанию как памятнику словесности.

Ликвидация конфликта слова (суждения) и реальности (процесса) устраняет и дистанцию между экспертами и носителями сознания, комментаторами и действователями, которую поначалу роман отчетливо давал почувствовать.

Достоевский не умел примирить «клейкие листочки» и «логику»: каждый из его героев движется за счет энергии умственного искания, и разврат в его романах – такое же идейное предприятие, как теодицея. Понизовский, проведя любимого героя Федора через ряд откровений в духе классика, оставляет его в мироощущении, не столько противоположном Достоевскому, сколько его дополняющем. Достоевский доказал необходимость максимально возвышенной над реальностью идеи Бога для сохранения и роста человеческой личности. Понизовский оправданного Бога снабжает вырванной от неправедных судей реальностью. И карамазовские мучения Федора, ищущего смысл в услышанных и даже на слух едва выносимых страданиях людей, оканчиваются с обретением главной ценности: быть «максимально живым» – что в контексте романа означает и быть максимально слышащим, открытым к тому, что жизнь, в страдании или счастье, рассказывает тебе самим своим ходом.

С течением лет классика не стареет, но редактируется. Из полукилограммовой тыквы нажарили горстку «семок» – истерическую эпопею «Бесы» превратили в серию подтянутых диалогов, писанных Достоевским для пластических и психологических этюдов Школы-студии МХАТ.

Что классический русский роман написан на современном политическом жаргоне – открытие первое. «Черепаший ли ход в болоте – или на всех парах через болото?» – борзый юноша растрясывает празднично прикинутую толпу совсем по-лимоновски. К моменту, когда он, разыгравшись, заведет первые такты рэпа со средневековым словом «смута» в припеве, смешаются не только времена, но и мы все: сдержанные гости с сумочками и бойкие хозяева в мишурных колпаках. И, смешавшихся, нас под предлогом какой-то клоунской «дезинфекции» вытолкают в следующий зал, где наконец можно будет занять первые попавшиеся места на составленных в ряды стульях и вспомнить успокоительно, что пришли не на попойку оппозиционеров, а все-таки как будто в театр.

Дмитрий Брусникин инсценировал Достоевского модно, вытеснив зрелищность – интерактивом. В многокомнатном, прозрачном от выпуклых потолков и зияющих арок пространстве «Боярских палат СТД» сцена и зал сливаются, и, когда собравшиеся на именины бунтовщики требуют «вотировать», состоится ли подпольное заседание, зрители не успевают заметить, как сами поднимают руки. Вместо рампы с осветительной машинерией в «Бесах» – налобные и ручные фонарики, положение которых актеры наверняка зазубривали так же точно, как классический текст. Вместо смены декораций переход героя из дома в дом обозначает вкрученная то тут, то там лампочка. А уж когда освещение вырубают, наше ослепшее воображение выносит нас прямо на улицу, в тревожное шебуршание приготовившихся убийц.

Подобные перепады напряжения чужды романам Достоевского, который наращивает ток, пока не заискрит проводка. Брусникину удается спасти зрителя от перегревания: как лампочку, он выключает в романе главное, за что ценила его постсоветская интеллигентская публицистика.

Пророческую карикатуру на революцию уставшие от навязанной философии читатели усмотрели в войне идей. Получалось, что столкнуть Россию «с основ» способны были вот такие «маньяки» мысли, как Кириллов, задумавший победить Бога самоубийством, или Ставрогин, эксперимента ради взад-вперед переступающий границу добра и зла, или Петр Верховенский, чья воля к власти выросла из детского еще разочарования в либеральной болтовне отца.

Прочтение «Бесов» обязывало к двум вещам: перекинуть тень пророчества на сегодняшних оппозиционеров и срисовать из романа идейный портрет революционера на все времена.

Но «болотный» огонек напрасно мигал в начале спектакля: студенты-мхатовцы отменили силу пророчества, перекрыв диспут о Боге – спором о пятнадцати рублях, выпрашиваемых для рожающей жены.

Можно подумать, хотели выставить «маньяком» идеи самого Достоевского – не смешно ли вырезать самые принципиальные догадки героев о красоте сладострастия, равенстве рабов и боге народном, а разыграть только три любовных дуэта и пару шумных заговорщических массовок? Смешно, конечно, и зрители веселятся в голос, когда роженица отвлекает мужа требовательным «вы славянофил?», а добывший для нее еды муж благодарит щедрого соседа: «да бросьте ваш атеистический бред».

Спектакль сопротивляется Достоевскому эстетически, показывая, что в сегодняшнем прочтении роман цепляет пошлейшими беседами разочарованных любовников и разбежавшихся супругов. Тогда как погружения классика в бездны революционной философии тянут разве что на комические интермедии.

Ставрогин поставлен в игнор, и в главные герои выбивается Шатов. И это в спектакле тоже – догадка эстетическая. Ведь и в романе мессианское имя Ставрогина – по известной трактовке «stauros/крест» практически крестоносца – носит фигура, сюжетно никакими задачами не обремененная. Персонажи помельче только и делают вид, что на всё в жизни пошли и еще пойдут из-за Ставрогина: в революцию, на убийство, в постель. Но так и получается, что ход повествования меняет кто угодно, кроме этого значительного лица, остающегося по факту заложником чужих инициатив. Неопределенностью воли Ставрогин провоцирует суету: окружающие из кожи вон лезут в надежде придать этой силище выгодный вектор. Ничего не совершив и во всем оказавшись виноват, не выехавший из замка крестоносец обнуляет вектор самоубийством.

Поколебавшийся Шатов прикончен, напротив, на пике надежд. Весь спектакль – сгущение шепчущихся теней над Шатовым: бывшие единомышленники устраняют его из подозрения, что – донесет. И в этих уличных сумерках все яснее выбор героя: из политики в семейное счастье. История выходит толстовская, безуховская: переборов идейные метания, герой благодаря рожающей жене обретает ключ к непосредственному восприятию жизни.

Театральщина и жадное, молодое переживание реальности сталкиваются в постановке Брусникина, подобно литературщине и документальности в романе Понизовского. Только тут столкновение – непреднамеренное. Эфирную ткань студенческого спектакля, то и дело перебегающего, взлазящего на перекрытия, шмыгающего между колонн, прорывают претенциозные жесты вроде балеринных па, пожираемого апельсина, певчих в полиэтилене. Исключая эти огрехи, спектакль Брусникина стилистически куда прогрессивней, свежее скандальных «Карамазовых» Константина Богомолова.

Брусникин, как Понизовский, угадал эстетический тренд времени: от монолога к полифонии, от героя к хору, от сюжета к потоку событий, ограниченному чисто формальными рамками – спектакль «Бесы» создает ощущение непрерывного коловращения смуты, подобное впечатлению нескончаемого потока жизни в романе «Обращение в слух».

Актерская самовлюбленная декламация, на которой, несмотря на введенные в спектакль хореографические и музыкальные номера, строятся «Карамазовы» Богомолова, выглядит, напротив, старообразно. Эстетической полемики с Достоевским не происходит: череда идейно нагруженных монологов, бесперебойно произносимых героями, погружает зрителей в атмосферу книжничества, и ироничные комментарии-титры воображаемого повествователя, сопровождающие каждую сцену, не спасают положение – не дают продышаться от диктата текста.

Богомолову не удалось исключить идейное, структурирующее, словесное поле из театральной интерпретации романа – оказалось куда проще переменить в нем полюса. В спектакле, разоблачающем подряд все традиционные ценности: Бога, любовь, милосердие, покаяне – одна-то не помордованная идея осталась. Спектакль завершается исполнением песни «Я люблю тебя, жизнь» – и, несмотря на ироническую функцию популярной музыке в спектакле, а также на типично актерскую безголосость исполнителя, Федор Павлович Карамазов триумфально пропоет два куплета.

То, что гимн героической любви к жизни вложен режиссером в уста покойника, одновременно исполняющего роль привидевшегося Ивану черта, аплодирующих зрителей нисколько не пугает. Акт назад они с равным энтузиазмом принимали из этих же рук покойницкие цветы – Федор Павлович, которому, по догадке режиссера, сын возвел в центре города монумент, раздавал залу знаки памяти, только что полученные от остальных действующих лиц.

Патетический финал спектакля можно было бы не принимать в расчет, если бы самой всерьез и весомой репликой трехактного спектакля не стало короткое слово «Жить!» – сказанное похотливым ментом Перхотиным истекающей истомой любовнице.

Мертвечинное жизнелюбие – главная энергетика и идея «Карамазовых» Богомолова. Мертвечинная любовь к жизни – скотство, мертвечинная любовь к женщине – похоть, мертвечинная любовь к истине – цинизм. Это полномерное оправдание реальности, лишенной внечувственного измерения. Обращение в ощупь.

Богомолов устраняет парадоксальное напряжение романов Достоевского, подменяя его простейшими перевертышами. Критика писала о бахтинской карнавальности, будто бы бережно перенесенной режиссером на сцену, но что такое сочетание мужского и женского в спектакле по сравнению с сочетанием жалкости и гордыни в романе? И так ли уж остроумно смотрится в спектакле с навороченной видеотехникой площадная забава – бородатая женщина, исполняющая роль священника? И почему тот факт, что старца Зосиму и Смердякова играет один актер, следует трактовать как разоблачение старца, а не Смердякова – оборотня-убийцы, который, по Богомолову, тщился «стать слугой Бога»?

На парадокс Достоевского «Без бога все позволено» Богомолов отвечает афоризмом поплоще, зато и попонятнее: «От смерти смердят».

Не оборотничество верха и низа, а хорошо темперированный низ, перенастраивающий героев и сюжетные ходы романа. Богомолов спрямляет, рассудочно выправляет вопросительные знаки Достоевского. Впечатление такое, будто спектакль ставил какой-нибудь материалист Ракитин, который скрывает от зрителей все, что не поддается чувственному объяснению. Поэтому история Мити Карамазова исключает раскаяние и ведет к виселице, история Лизы Хохлаковой исключает чудесное исцеление и ведет к самоубийству, да и Алешу Карамазова играет актриса, потому что – кто ж в глазах Ракитина монашек, если не баба.

Критик Марина Давыдова умилялась «наставительному богословию на месте элементарного сочувствия, этому казенному православию на месте христианской любви» в образе богомоловского старца Зосимы, видимо, по той же причине: такие священнослужители ей куда понятней, пусть и, не скрою от вас, куда реже встречаются в реальных церковных приходах. Что же до «нестерпимой фальши», которая, по мнению критика, становится определяющей нотой клерикального образа, с ней не так просто. Откровенно, придурчливо фальшивит Зосима в диалоге с несчастной матерью. А вот в беседе с кривляющимся Федором Карамазовым старец звучит проще и сердечней. Секрет тут, получается, в принадлежности персонажа не к церкви – а к достоевщине. В спектакле Богомолова «нестерпимо фальшивят» все, кто говорят от имени классика и его невозможного для плотски ориентированного сознания текста. Напротив, какая-нибудь элементарная кокетка Хохлакова выступает едва не под знаменем новой искренности.

«Жизнь есть страдание», – спектакль Богомолова не перекрывает этот отчаянный вопль, как бы фальшиво ни был он высказан старцем Зосимой. Выступивший против бесчеловечности Достоевского, режиссер не показал нам никаких источников земного страдания, кроме самого человека. Театральные трюки, использующие басовые энергии похоти, отвращения, насилия, в спектакле тошнотворнее фальшивящих попов, потому что исполнители трюков действуют от всего сердца. Вместе с идеей Бога летит к чертям идея человека – и этот вывод возвращает нас к поискам Достоевского, который задолго до Богомолова угадал эту взаимосвязь.