Текст книги "Великая легкость. Очерки культурного движения"

Антимонополия[64]64
  Опубликовано на сайте «Свободная Пресса» 16 июля 2014 года.


[Закрыть]

Карты и фишки театрального активизма

Главным предметом театральной критики сегодня сделалось кресло. Обыкновенное зрительское, с которого рассевшегося согласно билету человека удалось согнать. «Спектакли-квесты» – по происхождению британские, как и десятилетием ранее перевернувшая российский театральный мир документальная драма – стремительно врастают не только в пространства традиционных и новых площадок, но, что важнее, в отечественную культурную память. Недаром два наиболее решительных опыта постановки в жанре «квеста» – или «бродилки», как иногда предпочитают перевести, – опираются на тексты братьев Стругацких.

Эксперты уже договорились классифицировать новое явление в две колонки: когда водят и когда бродят. То есть когда странствием зрителя по ставшими вдруг доступными закулисным, подсобным и вовсе смежным с театром помещениям, куда распространилось сценическое действо, все-таки управляет замысел постановщика и когда вместо живого проводника зрителю достается разве что карта происходящего, разглядывая которую в полумраке, а то и просто наугад он гонится за театральным событием.

Само определение «променад»-театра, как еще его называют, пока не закрепилось за однозначно понятым явлением. Так, режиссер одного из десяти «лучших спектаклей-квестов», выбранных сайтом «Афиша – Воздух», открещивается от модного тэга: «Вдруг явился какой-то расползшийся, разжиревший тренд. Можно подумать, раньше не было спектаклей, которые игрались по углам и зрителей туда-сюда водили».

Разлучение зада с креслом в самом деле не составило бы тренда, если бы не его перекличка с направлением социальным, тоже побуждающим людей отрываться «от диванов и фейсбуков» и «выходить». Поиск новой модели театра вписался в процесс опробования новой модели общества – и в этом совпадении трудно не усмотреть отечественную специфику «променад»-шоу.

«Норманск», в размахе пяти этажей театрального Центра имени Мейерхольда и силами более полусотни актеров воссоздающий атмосферу города, откуда однажды ушли все дети, легко принять за дорогостоящую ролевую игру, в которой зрителям отведено положение немых статистов. На входе в оживший предметный мир фантастической повести Стругацких «Гадкие лебеди» нам выдают шляпы с москитными сетками – простой прием, позволяющий мгновенно включить гостей в игровое поле и в то же время обеспечить каждому, кто передвигается по «городу» с открытым лицом, право беспрепятственного прохода, пробегания, проползания, пролезания и прокрикивания через аморфный рой соглядатаев в забралах.

«Норманск» похож и на интерактивно устроенное кино, где дозволяется укрупнить план, замерев, например, у стены, обклеенной тетрадями и учебными пособиями вундеркиндов, или заглянуть за кадр, проследив взглядом за сереньким человечком с портфелем, подстроившим захват одного из прокаженных интеллектуалов – «мокрецов», или перемотать запись, подоспев к повтору ключевой сцены встречи знаменитого писателя Банева с не по годам сознательными школьниками.

Хотя жанр променад-спектакля вырос из экспериментов с театральным пространством, расширяемым и отодвигаемым за пределы сцены, скоро чувствуешь, что счет в эксперименте идет не на метры, а на минуты. Спектакль-квест разрушает условность художественного времени, рассыпает удобно уложенный порядок событий, ставя зрителя перед рисками времени реального: что-то упустить, с кем-то слишком задержаться, явиться рано или опоздать, застрять там, где ничего не меняется, и мучительно мчаться на громкие голоса за стеной, подозревая, что историю делают там, где скученней и громче, и, может быть, обмануться в своем подозрении, и пожалеть, что не остался в каком-нибудь проходном коридорчике наедине с собой, вдали от неумолимо свершающегося сюжета.

Событие смещается, обнаруживаясь там, где не было задумано. Одним из главных открытий «Норманска» для меня стало понимание, что нельзя в полной мере оценить этот новый опыт, гоняясь за ключевыми, еще по повести знакомыми диалогами. В променад-театре путь зрителя проходит мимо высказывания. Реплики в «Норманске» – пережиток традиционной постановки, и, поспевая к началу декламации, ты всего лишь топчешься на высветленном авторами пятачке. Тогда как главное новшество тут – задержаться в местах литературного умолчания, в полутьме событий, не описанных текстом, а потому как бы не важных, не бывших. Максимальная иллюзия присутствия создается именно тем, что спектакль уравнивает ключевое и проходное, высказанное и утаенное, просмотренное и выпущенное из внимания: здесь всё, как в жизни, потому что не прекращает быть, когда зритель отвернулся.

Самое глубокое погружение – это задержаться на лестничном пролете, откуда уже схлынула, погнавшись за взвинченной героиней, публика, и куда еще не дополз неспешно и методично корячащийся на ступенях «мокрец». И ведь понятно, что театр, а жуть берет. Берет оттого, что знаешь: он не изменит своей траектории, проложенной через точку, где стоишь, независимо от того, останешься ли ты или, не выдержав, сойдешь. Не в пример сбежавшей взвинченной героине, он двигается не для того, чтобы, как выразился режиссер другого готовящегося квеста, «управлять… вниманием людей». Он ползет не потому, что ты смотришь. А значит, это уже не совсем театр, а событие самодостаточное и потому-то ощущаемое живым.

Но тогда и вся эта навороченная театральная реконструкция приобретает цель, выходящую за рамки зрелища. Здесь не показывают, здесь – воздействуют и возлагают на гостя куда большую ответственность за то, что ему доведется пережить, чем в обычном зрительском зале. В «Норманске» публике вмешиваться в ход действия запрещено, однако первоначальный замысел спектакля предполагал углубленный интерактив: по свидетельству продюсера проекта, создателей прежде всего привлекла идея альтернативного города, куда бы зрителей пропускали не иначе как через каскад психологических испытаний.

Променад-спектакль отменяет монополию театра на высказывание. Не транслирует, а создает условия для реагирования. Тем самым обостряя вопрос о «зоне ответственности театра перед обществом», определить которую призывает Павел Руднев в «ЧасКоре».

Вопрос этот поднят на фоне развернутой театральными экспертами публичной дискуссии о новой культурной политике – по их мнению, идущей вразрез с работой искусства по осмыслению современности. «Мир решает возникшие проблемы, поднимается на новую цивилизационную ступень и тут же сталкивается с новыми проблемами, еще более сложными. И в этом изменчивом мире искусству тоже приходится быть изменчивым. Ему все время надо соответствовать новым вызовам времени. Не следовать какому-то уже известному коду, а бесконечно искать новый код. Не обживать привычные территории, а вторгаться на новые, прежде заповедные», – пишет Марина Давыдова в «Colta.ru». Именно театр предлагает себя в качестве площадки испытания, отзеркаливая общество, в котором выгоднее нового не пробовать, инициативу отложить.

Вот и Стругацкие в постановке Юрия Квятковского – повод нащупать точки необратимости: пространство обреченного на гуманитарную катастрофу города реконструируется с целью понять, в самом ли деле оно заслуживало того, чтобы всё новое и прогрессивное его однажды оставило. Чтобы в нем никогда не случилось будущего. И тут фантастический Норманск смыкается с реальной Россией.

Обозреватели в блогах уже обкатывают креативное название спектакля (изначально город задумывали обозначить как Мурманск, но потом от такой конкретизации отказались) – Норманск назначают столицей российской антиутопии вместо архаичного Глупова. В рецензиях спрямляют трактовку, оценивая действо как «реквием по гражданскому обществу».

Антимонопольный тренд в театре и вправду может оказаться резервацией идей гражданской инициативы. Единственной сферой общественной жизни, где поставлена под сомнение ценность исключительного права на высказывание.

Променад-пробы в таком случае – всего лишь часть этого большого направления. Удачи и упущения «Норманска» виднее в сопоставлении с другой недавней премьерой ЦиМа – лекции о правах, разыгранной по мотивам кэрролловских сказок.

«Алиса и государство» тоже задумывалась как интерактив. Что-то вроде инструкции для граждан по взаимодействию с учреждениями. В какой-то момент, однако, драматургу Саше Денисовой – как и авторам «Норманска» – пришла в голову ассоциация с классическим текстом. «Алиса» Кэрролла выполняет для странствующего по правовым туманностям зрителя роль карты – разметки игрового поля. В лучших традициях актуального театра, делающего жест из ничего, режиссер Алексей Жеребцов воссоздал атмосферу сонного нонсенса из танцев-неваляшек, силуэтов теней, пары кроличьих масок и передвижной тумбы, пригодной для десятка функций от столика под чаепитие до «службы одного окна».

Полупустая сцена и многоговорение – такое сочетание в пору визуального бума может и отпугнуть. Тем более по контрасту с «Норманском», где каждый квадратный метр сценического покрытия светится и шуршит. А все-таки спектакль-лекция убеждает: умение театра втягивать в дискуссию не этажами меряется.

Один добросовестный критик уже сочла нужным возразить: мол, «понимания про счетчики» после просмотра у зрителя не прибавляется. Как и в случае с «Норманском», трактовка слишком спрямлена. Замысел «Алисы и государства» куда гибче: пусть это познавательный театр и тут кусками цитируют экономиста Аузана, все-таки действо ориентировано не на изложение фактов, а на инсайт. Недаром исполнительница заглавной роли Инна Сухорецкая в интервью сыплет выражениями типа «путь», который бы «мы» – со зрителями – «прошли вместе».

Про ее героиню любят писать, что отличница, что упала в обморок на экзамене и вот вынуждена на протяжении спектакля отвечать на вопросы о государстве и праве. Все так – по программке, но ведь недаром спектакль создан в аллегорическом ключе. Кэрролловский образный мир задает структуру для понимания того иррационального, не осознаваемого и потому не выразимого на языке терминов и законов, что мешает отладить взаимодействие россиян с властями от ЖЭКа до Кремля. Провалившуюся в беспамятство, как в кроличью нору, отличницу Алису окружают персонажи российского социально-политического морока – творцы мистифицированной государственности. И хотя бабушки с цветочными именами говорят о счетчиках воды и электрическом напряжении, депутат Госдумы рассказывает о модернизации в разных сферах общественной жизни, а креативщики за чаем привычно обсуждают протестные и творческие акции, в их достоверных, не раз нами слышанных выражениях промигивают кроличьи уши абсурда. Драматург Саша Денисова очень точно улавливает это речевое искажение, переход от привычного изъяснения к колдовскому заговору. Представители общественных сил России потому так ловко вписываются в игровое сказочное поле, что повязаны ложной, магической договоренностью, которую прояснение понятий, прав и законов разрушит. И язык их общественных отношений всякой рационализации сопротивляется: «сферы!» – камлает депутат-«единорог» и разводит шарообразно руками, «напряжение под потребителем падает…» – наборматывает Роза Наумовна Маргарите Семеновне, «прекрасный режиссер ставит прекрасные спектакли» – баюкает друзей дремотная активистка Соня. И вот из шершавого, ничем не примечательного вербатима, из подслушанных обрывков повседневности вырастает переливчатая, мыльно скользкая иллюзия, через которую персонажи наблюдают причудливые формы госуслуг.

Алиса колет иллюзию, как иглой. Ее инфантильный, скорый говорок, кроющий собеседников цитатами из учебников, деловитыми предложениями и градом «вопросиков», до поры воспринимается иронично. Отличница, мол, а жизни-то не знает. Жизнь всегда найдет, куда в самоуверенную речь теоретика вставить чеширское «мяу» – посвящая коту пламенные мечты о мирном протесте, Алиса публику только веселит. Но в аллегорическом сказочном поле и для нее находится общественная роль: и у Кэрролла, и у Саши Денисовой Алиса – единственный персонаж, который не боится заговаривать с неизвестным и открываться для нового опыта.

Сказочная миссия Алисы, обозвавшей королевский суд колодой карт и тем покончившей с мороком, для общественных отношений в России особенно актуальна. Опираясь на вычитанные теории о государстве, Алиса пытается прояснить систему отношений, расколдовать понятия, добиться эффективного диалога с чиновниками. Не отличница, а новый тип гражданина – не пресловутого креативного, другого: любознательного, открытого, ответственного. Интересно, как сроднилась исполнительница с ролью, как в интервью продолжает увлеченно изъясняться словами своей героини, призывая граждан «идти и разговаривать» с представителями властных институтов.

«Приходить, разговаривать, знать» – эта антиуваровская триада, высказанная Инной Сухорецкой в интервью, и в спектакле легко прочитывается. «Алиса и государство» – не о функционировании счетчиков, не о правилах взаимодействия с полицией, ни даже о том, что зацепило большинство рецензентов: как в иных исторических ситуациях общество обходилось без государства. Спектакль – о мере ответственности каждого гражданина за превращение механизмов общественной регуляции в левиафана.

Этого расколдовывающего, проясняющего эффекта и недостает в сенсорно-визуальном арсенале «Норманска». Несмотря на удачное название и политические аллюзии рецензентов, фантастический мир Стругацких не так уж плотно пригнан к реалиям современной России. Да, писатели снова в тренде. «Помню, что раньше сама идея взяться за инсценировку произведений Стругацких казалась мне чудовищной безвкусицей; оказалось, что вопрос лишь в адекватном формате театрального воплощения их текстов», – признается режиссер Квятковский; своеобразный кинопроменад по безблагодатному средневековью снял Герман в «Трудно быть богом»; квест по сценарию «Сталкера» обещают осенью в Гоголь-центре. А все-таки вытянуть из творчества фантастов актуальный социально-политический месседж оказалось сложнее, чем атмосферную реконструкцию.

Секрет, может быть, в том, что, к их писательской чести, с нашим временем синхронизируется именно образный ряд Стругацких – включающий в себя недоразглаженные противоречия, недоразвернутые парадоксы социальной жизни. Тогда как стоит в слякотном Арканаре Германа или нуарном Норманске Квятковского включить звук – художественная реальность отслаивается: философские выкладки рассыпаются от ветхости интеллигентского идеализма. Неслучайно один из ключевых идейных споров Румата Германа ведет с вызволенным опальным философом, пока тот пытается облегчиться, – только симметричное по силе снижение может оправдать возвышенность диспута в глазах постсоветского зрителя. Неслучайно и то, как настойчиво Инна Сухорецкая отбивает попытки интервьюера идеалистически обобщить посыл «Алисы и государства»: «То есть требовать активно, а не сидя дома. – Да, но это не должно переходить в истерику и пафос. Это очень простые прикладные, бытовые вещи».

Внести непростой, небытовой смысл в прикладную реальность променад-спектакля – следующая по уровню задача, которая пока не решена. Невербальная власть «Норманска» над нашим воображением заканчивается, едва спектакль, мастеровито сбив публику ко входу в главный, со сценой, зал, врубает мюзикл, заготовленный под финал.

Вернувшись к прежней, инерционной зрительской позиции – москитные шляпы у нас отобрали, сидячие места выдали – мы отдыхаем, пока перед нами доплясывают шоу. И если механическая пластика собравшихся в круг персонажей «Норманска» сохраняет отпечаток невыразимой жути реконструкции, перекликаясь с утробным, физиологичным книгоглотством мокрецов, то кульминационное выступление детей вступает с ней в досадное противоречие.

Режет слух сначала самое простое непопадание: девочка в микрофон говорит про «сотовый телефон и приставки», в то время как «Норманск» суетится вокруг книг. Зависимый от чтения сверхчеловек по нашим временам уже архаизм, и заключительная инвектива малолетних исполнителей дает почувствовать, как мокречная метафора Стругацких теряет соль. Напротив, медитативные пластические этюды, молча исполняемые детьми внутри огороженной площадки на протяжении всего спектакля – например, актеры принимают позы, выражающие монотонно называемые понятия, – куда точнее переводят на современный театральный язык невообразимую литературную находку Стругацких: «Думали туман».

Финальная сцена в зрительском зале сводит весь конфликт «Норманска» к проблеме отцов и детей – столь же хрестоматийной, как тревога о бесчеловечности технического прогресса. Спектакль требовал какого-то другого, непрямого, невербального завершения – финала-умолчания, растворения в сумраке. А может быть, и жесткого, как в «Алисе и государстве», вкраплявшем в речь героев цитаты из выступл ений Путина и Доктора Лизы, подключения к достоверному, не фантастическому контексту.

В конце концов, припоминая условия игры, реконструирующей предпосылки гибели города, задумываешься об утопической возможности проекта, соединяющего вербатим и променад с целью размотать снежный ком украинской бойни. Верба тим по записям с киевского майдана был уже поставлен, но включил в себя героев только с одной стороны баррикад. Тогда как сфера новаторства и «зона ответственности» актуального театра обретаются как раз на пересечении точек зрения, в создании условий для диалога, в реальности так и не подготовленного.

Потенциал променад-спектакля значителен. Уже покидая верхние этажи Норманска на лифте, я услышала, как кто-то из сотрудников окликает своих: «Полина! Вы не видели Полину?» – и вздрогнула, вспомнив въевшийся за время спектакля вопль матери, звавшей покинувшую город Ирму. Спектакль действительно сдвигает восприятие, так что даже на улице сохраняется ощущение похмельного соучастия в эксперименте. Но когда окончательно приходишь в себя, обнаруживаешь, что, собственно, в твоем представлении о мире пережитое ничего не изменило. «Норманск» остается герметичным посланием фантастов, не расшифровываемым при свете новой повседневности.

Не «реквием» получается, а «большой чудесный утренник в детском саду», как выразился один из пользователей на сайте «Афиши». Результат вполне оправдан поставленной целью: ведь и режиссер Квятковский в интервью поделился желанием «сделать качественный театральный entertainment».

Эпидемия бродилок нас ждет, но хотелось бы надеяться, что кто-то из режиссеров сможет преодолеть развлекательную ограниченность жанра, выводящего театр из границ.

С места сойти[65]65
  Опубликовано на сайте «Свободная Пресса» 11 октября 2014 года.


[Закрыть]

Спектакль-бродилка в поисках цели

Сезон променад-спектаклей едва разогнался, а обозреватели уже запросили пощады.

На «всеобщую усталость» от нового театрального жанра сетует интервьюер Саши Денисовой – драматурга, соавтора спектакля-бродилки «Декалог» в филиале Театра имени Маяковского. И предлагает променад-театру «сделать перерыв».

Несмотря на то, что сам же эту осеннюю премьеру назвал «ключевой».

В обход и того факта, что из обоймы «бродилок», представленных в текущем году, зрителю остаются доступны только две: помимо «Декалога», это «Норманск» в Центре имени Мейерхольда.

Ведь показы перечисляемых в этом ряду «Сталкера» (Гоголь-центр) и «Радио Таганки» (Театр на Таганке) приостановлены в связи с реконструкцией самих театральных помещений.

А «Шекспир. Лабиринт» (Театр наций), как и «День Леопольда Блума» (Школа драматического искусства), останутся, по-видимому, разовыми акциями.

Променад-спектакль так просто не покажешь – он захватывает театр целиком: под него расчищают отдельные дни в расписании, раскупоривают подсобки, опустошают буфет и обставляют коридор. Вместо коробки сцены – все здание, будто составленное из коробочек. Зритель вскрывает их одну за другой, поощряемый табличками с подсказками, а то и руками смотрителей в перчатках, выстраивающих публику по росту, чтобы всем было видно актеров на тесной, не задуманной под мизансцену лестничной площадке. Спектакль и называется «бродилкой», «променадом» потому, что увидеть его можно, только преследуя действие и на ходу сливаясь с ним, так что, когда в «Декалоге» мы прибредем в гардероб, преображенный в старинную московскую квартиру, покажется, будто публика, рассаженная за чайным столиком, ждет своей реплики наравне с персонажами.

А иногда и действует – если ее, как в «Норманске», захлопывающем за зрителем вход в фантастический город Стругацких, оставить без указателей и подсказок, наедине со спектаклем, отыгрывающим свой сюжет одновременно на пяти этажах.

Таблички и наушники, светодиодные рамки, обозначающие сценический пятачок там, где его и быть не могло, москитные сетки и марлевые комбинезоны, которые заставляют надеть на входе, чтобы подтвердить: включились в игру, – кое-как составленные в коридорах стулья, которых не хватает – кто-то тут же уступает место беременной зрительнице, – и разделение действия на «два маршрута», не оправданное ничем, кроме того что всем нам не поместиться разом вот у этой стойки, – в променад-театре много новых, непредвиденных условностей, игровых преувеличений.

Но вот загадка: чем сильнее условность променад-спектакля, тем легче он справляется с нашим недоверием к театральной иллюзии. Неслучайно самый масштабный променад-проект «Норманск» – самый вымороченный.

Спектакль поставлен по повести Стругацких «Гадкие лебеди» о своего рода зачумленном городе, откуда уходят, спасаясь, дети, – а нам предстоит самостоятельно определить источник заразы: то ли это порченная немощью, невежеством и смертью человеческая природа, то ли, наоборот, бесчеловечная утопия сверхразумных существ.

«Норманск» – не просто инсценировка, а реконструкция художественного мира повести. Уникальный пока в отечественном театре опыт создания пространства, которое взаимодействовало бы со зрителем без посредников, да и без установки на непременный диалог. В «Норманске» не бросают в зал реплик, не дожидаются, пока публика подтянется, здесь даже не переводят зрителей из комнаты в комнату. Только впускают – и позволяют присутствовать. Сам конфликт повести выражен не в словах, не в индивидуальных актерских образах – говорит все пространство целиком, говорит сразу многими голосами, говорит гулом, шорохом и криком, и звуки разбегаются по пролетам и комнатам, увлекая нас в противоположных направлениях.

Одновременность действия на пяти этажах лишает сюжет привычной разметки – здесь нет завязки и кульминации, нет центральных событий, и в череде действующих лиц не обязательно интересоваться теми, кого мы помним по имени. Зритель потому и чувствует себя полноправным участником спектакля, что тут вообще всё равно всему, в том числе театр – жизни, которую в фантастическом этом, бутафорском, спертом, затемненном пространстве так же невозможно охватить целиком и до конца понять, как в реальности. Хотя «Норманск» и записали в ряд политически заряженных спектаклей, его обаяние все-таки в том, что он не сводится к высказыванию. Он в принципе не транслирует – а вынуждает нас, напротив, сосредоточиться на переживании того, как мы откликаемся на предложенные обстоятельства.

После «Норманска» на променад-спектакль по киносценарию «Сталкера» в Гоголь-центр идти было неуютно. Судя по первому опыту, мне предстояло бросать гайки в темноту и нырять в незнакомые двери вслед за спешно пробегающим мимо сталкером, гадая, не стоило ли последовать путем менее очевидного персонажа, – а то и зависнуть в подстроенных режиссером аномалиях Зоны совсем одной.

Но в отличие от «Норманска», допускавшего для зрителя многовариантную и, главное, самостоятельную сюжетную сборку: отпущенные три часа действа можно хоть в баре просидеть, хоть пробродить в поисках сверхсуществ – нас запускали во временную воронку, где жизнь бежала по собственным биоритмам, ничуть не заботясь о том, поспеем ли мы за событиями и в нужном ли месте замрем, – в отличие от этой имитации «попадания» в пространство, «Сталкер» в Гоголь-центре – все-таки обычный, линейный спектакль.

«Норманск» действительно сдвигал восприятие, создавая эффект присутствия при чем-то не управляемом, а потому доподлинно существующем. «Сталкер» оставляет нас в зрительских рамках: это комфортное брожение с проводниками, занимающими выученную позицию между нами и сценой, пусть и, по условиям променад-шоу, передвижной.

Интерактив, который в «Норманске» был законом, порождающим биение жизни, в «Сталкере» остался приемом сюжетостроения – драматургическим движком.

Кинофилософия Тарковского в актуальном социальном контексте востребована разве что в форме компьютерной игры – недалекая догадка, из которой, однако, создателям спектакля удалось выжать максимальное напряжение. Многозначительные диалоги в Зоне прослоены речевыми шумами продмага, где работает охранник-геймер, играющий за сталкера. «Вкл» – «выкл», свет – прошитая лучами мгла, лузер – герой: до поры спектакль аккуратно запареллеливает два пространства действия, причем вопли «помогите пожааа» в одном из них так же однообразны и предсказуемы, как тёрки на работе и тягомотные телефонные разговоры в другом. Но вот драматург Нина Беленицкая, обрамившая киноречи Профессора и Писателя вполне достоверными репликами гопоты с пивом, рулевиков с вискарем и кис в авто, решается на смелый ход: пожертвовать главным героем на полном ходу.

(Почти не жалко – он, кажется, и сам устал от себя к середине спектакля, иначе разве играл бы в сталкера на рабочем месте? – в чем его, по невидимому сигналу режиссера, спешащего вырубить свет, то и дело уличают коллеги.)

Только тут – когда героя выключили из реала окончательно – я ощутила попадание в интерактивную аномалию променад-театра. Спектакль «Сталкер» задышал, едва пульт управления игрой выпустили из рук.

Гаджет запрыгал по рукам, персонажи задергались: влево – вправо и вдруг начали почему-то стрелять, а потом сразу пугаться выстрелов. Разница между психологически достоверным киногероем, социально типичным персонажем и прокачанной компьютерной пешкой все менее становилась ясна.

Переключения между игрой и буднями на протяжении всего спектакля испытывали на прочность нашу привязанность к обжитой яви. Каждый поворот игрового движка добавлял Зоне обаяния. И в ключевой сцене, переламывающей ход спектакля, мы торопимся вернуться из метро, где героя обшарили и бросили – на воображаемое кладбище, где он еще может выиграть спор с парой заплутавших спасателей. В том и преимущество променад-спектакля, что для перехода от реальности к фантастике здесь потребуется только свет поменять да актерам, приникшим к стенам, будто к окнам в поезде, обернуться: и метро, и кладбище уместились в одном боковом коридоре.

Поддавшись мгновенному преображению пространства, мы переступили через реального, только что убитого в толпе человека и продолжили, спеша за проводниками, преследовать его героический аватар. А когда доберемся до кульминационной сцены спектакля – на подступах к шару, исполняющему желания, – нам достаточно будет дыры в потолке, откуда светится электрически золотое, чтобы забыть о нравственном напряжении между сталкером и его жертвой, и думать только: дозволят ли и нам подняться в тайну тайн Зоны вот по этой железной лесенке?

Не будучи ни в коей мере интерактивным спектаклем, «Сталкер» интересен тем, как умело создана в нем иллюзия нелинейного, не управляемого единолично сюжета. И как буквально раскрывает он секрет удавшегося променад-шоу: режиссеру притвориться, что у главного игрока украли джойстик.

Достижение ведь не в том, чтобы спихнуть зрителя с кресла или нашарить в здании театра добавочную полезную площадь. Децентрализация театра – вот настоящая цель променада.

Вместо авторского месседжа – наложение углов зрения. Вместо смакования режиссуры – эффект спонтанности. Вместо декламации – впечатление непреднамеренного слова, оброненного актерами промеж собой. Вместо линейного сюжета – дерево историй, растущее во все стороны.

«Норманск» сыграл по этим правилам всерьез, а «Сталкер» только для виду, но, несмотря на эту разницу в уровне технического исполнения, оба спектакля сейчас воспринимаются как пролог. Открывающий моду на променад-театр – но не его настоящую историю. И многомерный «Норманск», и «Сталкер», настроенный на два режима – «тут» и «там», оставляют послевкусие аттракциона. Для современного театра, претендующего на плотное взаимодействие с социальной реальностью, променад в фантастическом антураже и на классический уже сюжет – игра на понижение.

Ожидалась «бродилка» не по Стругацким в темноте, а по современной драме при свете дня.

«Декалог», поставленный в открывшемся после реконструкции филиале Театра имени Маяковского, стал первым опытом актуального променад-спектакля с не придуманным критикой социальным звучанием.

Презентацией новой Сцены на Сретенке идея спектакля как будто и ограничивается – мы вступаем в музейное пространство старинной московской улицы вслед за актерами-гидами: внучкой в бахилах и бабушкой, которая сама по себе экспонат. Их вступительный диалог похож на начало экскурсии и так же далек от нас, как, в первом историческом флешбэке, беседа царя Петра и его сподвижника Якова Брюса, попавшего в спектакль на том основании, что на Сретенке, по слухам, затеряна его магическая библиотека. До тайн обжитой призраком Брюса Сухаревой башни, как и до плоских шуточек по поводу его семейных обстоятельств – автор пьесы играет, то напуская туману, то разоблачая своего персонажа, использовавшего, мол, репутацию тайноведа в амурных целях, – нам, честно сказать, дела нет. Спектакль топчется на пороге, и первый шаг к зрителю делает только в сцене третьей – когда магическая книга оказывается в руках рядовой, современной женщины, в детстве притворившийся, будто может наколдовать смерть.

Магия понарошку, за которую, однако, повзрослевший человек чувствует мрачную ответственность, куда глубже впечатляет нас, чем достоверная волшебная слава исторического персонажа, про которую только анекдоты травить. Тот же эффект пробуждения от исторического предания к настоящей жизни – в одной из лучших сцен спектакля: встреча внуков палача и его жертвы, погибшей в «забрызганном кровью подвале» на Сретенке, могла помочь кардинально пересмотреть отношение к жизни, но останется только поводом сытому юноше поныть об испорченном вечере. И девушку, по малодушию наговорившую на подругу, не пронять, пока совесть не явится к ней в образе чекиста и не учинит допрос, подсказывая, к каким последствиям, бывало, приводило неосторожное слово.