Текст книги "Великая легкость. Очерки культурного движения"

Путеводитель для чайников[101]101
  Опубликовано в журнале «Дружба народов», 2014, № 10.


[Закрыть]

Кипенье пенное любви, дымчатые оды Грузии и лермонтовский князь, проломившийся через скрупулезно подсчитанные рассказчиком российские шлагбаумы, – напор свободолюбия в романе высок. Полромана герои запутываются, увязая в ненужных отношениях и ролях, полромана распутываются, отцепляя налипший Петербург, присосчатую заботу домашних и колючую волю императора. Но и со смертью главного, венценосного врага ощущают, что заноза вошла только глубже.

«Не интересны драмы и проблемы тысяча девятьсот семидесятых в декорациях тысяча восемьсот пятидесятых», – остроумно написала о романе Булата Окуджавы «Путешествие дилетантов» пользовательница читательского сайта «Лайвлиб». Хотя параллели легко провести и в две тысячи десятые. В романе чутко схвачено остывающее время кануна, вызревания реформ и катастроф, когда от духовных скреп в государстве остается только отеческая длань императора, дирижирующая маскарадным порядком и показной мощью. Сыщицкая подозрительность в обществе, казенная ретивость чиновников, политиканская болтовня сочувствующих, пока не прижмут, блеск мундирного карьеризма. Персонализация «зла» и «добра»: «о н», написанный разрядкой, против «Него», писанного с заглавной буквы, – властитель и гений, великолепный Николай и убиенный Лермонтов.

Пошлее такой, политической интерпретации романа может быть только смакование темы любви, которая у главных героев, по известному афоризму О’ Генри, выражается в самопожертвовании («это вовсе не означает, что он уже может обходиться без меня, как и я без него…»), а у отставленного ими мужа – в самомнении («не пора ли, наконец, отправиться к ней в спальню в халате и со свечой»?).

Роман, замешанный на культе Лермонтова, оставляет, однако, читателя в убеждении, что гневные стихи на смерть поэта Лермонтов писал про себя. Пушкин, говорят, умирал с миром.

Мир и покой – нерв романа, сырого от страстей. Покой горит, а страсти никнут. И вся эта многослойная, проложенная пьесками и письмами, промасленная лирикой и надушенная тонким психологизмом книга – не о «комарином писке» своеволия.

А про то, что сначала как будто всё было, а потом как будто ничего не было, и что вот и вся цена жизни, и в то же время ее бесценность.

«Бесценное нечто» – недоуменно определяет Окуджава жизнь. И именно ею, а не любовным упоением героев, столь трепетно дорожит.

Такое обоснование свободы – не чета ни лермонтовскому, ни даже гражданственному.

В героях нет силы свободы – кем бы ни выставляли Мятлева доброхоты-доносчики, он не демон и даже не оппозиционер. «Обмяк», вяловат – манкируют в отзывах героем-любовником. Усмехающийся князек, – морщится, припоминая его, император. Мятлеву, до конца бесполезному человеку, проживающему капитал предков и, по чести говоря, никому не сделавшему добра, приходится как будто оправдываться за свое существование перед государством, обществом, читательницами. Рыцарский подвиг передан в романе женской партии, но и боевитость Лавинии не от свободолюбия – от цельности и чуткого различения жизненной наполненности и пустоты.

У героев нет прав на свободу – они действуют за границей права и долженствования, неслучайно и срываются с места, когда рухнул княжеский дом, как долг. Куда более либералом и правозащитником в романе выглядит муж Лавинии, научившийся уважать ее свободу ценой собственных желаний.

Если что у героев было, так это жизнь, прожитая коряво и со всхлипами, местами зазря, но прожитая несомненно, не отнять, и ценность этого дара не подлежит оправданию целями и результатами его воплощения. Лучшие романы о свободе не горды, а милосердны. У Лермонтова кто не демон – тот хоть не живи, у императора кто не на службе – того списать со счетов, ну а у настоящего писателя-гуманиста евангельское солнце светит над правыми и виноватыми.

В романе все признаки прозы поэта – он наводнен стихами, удачными строчками, лирическими пейзажами: «твоя безупречность кровожадна», «раскаленные звезды капали на пыльную траву». А все-таки это не раздувшееся, рыхлое стихотворение – роман не лиричен, не монологичен. И страсть здесь от лирики, тогда как эпос – великое примирение страстей, потому что автор мудр, как бог, и знает цену справедливому воздаянию, утоленным желаниям, отчаянному жесту и подобной суете. Автор выносит героев в пространство надличного – герои достраиваются, вырастают за рамки амплуашных свойств. Автор всех дослушивает, досматривает до конца.

Казалось бы, роману утонуть в благодушном ворковании рассказчика Амилахвари, но его перебивают, как будто живым голосом поверх дикторской записи, юродское бормотание Александрии, плотское мычание Натальи, писательское нытье Мятлева, жовиальный скепсис Лавинии. Автор не дозволяет окончательных, однозначных мнений – он не даст героев в жертву несправедливости, отсюда эти странные, антиномичные смещения в образах: немощь императора, слухи о побеге чахоточной, стыд счастливой возлюбленной, бесплодное смирение во всем правого мужа. Отсюда и слово «мама», которым заканчивается роман, как вообще всегда простым и ясным обрывается усложненное и трудное. Да, все-таки мама (Тучкова), хотя держалась деспотом, все-таки любил (Ладимировский), хотя был заложником брачного расчета, все-таки была с любимым до смерти (Лавиния), хотя не сложилось, все-таки пожил (Мятлев), хотя как будто ни для чего.

С уходом из жизни императора, двигавшего всю махину сюжета борьбы личности с надличными силами, в романе обнажается жало времени и смерти. Какая бы ни была жизнь, а прожита, какие бы ни были грехи, а искуплены.

О лучших временах мечтают лучшие люди. Но лучших времен нам не отпущено.

Живи, пока не истечет время. Люби, пока живешь. Терпи, пока любишь.

От либерального бунта и отеческой имперской утопии в романе не остается камня на камне. Обломками мостится уездная колея в никуда. Потому что жизнь и есть – путешествие с назойливыми преследователями и неясной целью. Путешествие дилетантов, потому что живешь, как дурак, впервые и наугад.

Животные архетипы женского[102]102
  Записано в Живом Журнале 25 августа 2012 года.


[Закрыть]

Размышления о любви на д.р. поэта

Архетип, да, так он сказал: архетип Рахили. По мне, просто типаж: очки, нос, взгляд, сосредоточенный где-то внутри, и сразу такую хочется спросить: не думала переехать в Израиль? – и он меня, конечно, спрашивал. В монастыре под Боголюбовым женщины выражали свое подозрение иначе, подходили, заглядывали в глаза под косынкой: давно, девочка, в православии?

Давно, что вы, это просто очки и нос, как у него – волос в огневу. Тоже типаж: руки с рыжинкой, пишет стихи, в Москве проездом, и познакомились на дне рождения человека, пишущего стихи, – мне с этим парнем все ясно.

Таких вот, которые сразу по виду поэты, я заранее боюсь. Но собравшиеся потихоньку шумной толпой гости считали, что бояться мне следует совсем другого.

Честь знакомства с молодым критиком и поэтом, к тому времени уверенно водившим в прокуренном даже на улице воздухе бутылкой с водкой уже на донышке, была оказана мне, собственно, потому, что оный критик и поэт с ровесниками хотел от меня опасность оттеснить.

И, бравируя пустой почти бутылкой, попрекал опасность тем, что она небрита.

Опасность парировала, что легкая небритость ей даже идет и что у нее разряд по боксу, так что лучше не надо тут бутылкой размахивать.

Опасность была в очках, на десятилетия старше, а когда помоложе была, хорошо разбиралась в том, как он и как его. Читавший поймет.

(Яркий писатель, и фамилия соответствующая.)

Нет, сама-то я его не читала. В том возрасте, когда во мне создавался образ критика, я таких книг, где про то, как его, старалась в себя не впускать.

Да что там – познакомься мы тогда, я бы точно не смогла с опасностью общаться. Наверное, она довела бы меня до слез, наступив на воображаемые идеалы, помню, в ранних Липках и помельче искусители обращали меня в разгневанное бегство.

А тут вдруг стою возле урны, опасность курит мне в лицо и насмешливо выясняет, что еще я из нее не читала, каких фильмов ее не посмотрела, – а я чувствую только, сколько ж лет прошло.

Моя подруга сказала: «и когда тебе будет сорок, ты поймешь, что тебя уже ничто не убьет». Но уже сейчас, сейчас ощущение спокойной неприкосновенности охватывало меня.

Наверное, обманчивое – потому что небритая опасность поинтересовалась, замужем ли я, и отметила, что нам обоим идут очки. Кокетничала, говоря, что она ни разу не скандалист, а просто так имидж сложился.

Хотела подпустить поближе.

А я не придвигалась, но и не отходила. Молодой поэт и критик с бутылкой ерничал: понравилось. И правда – понравился небритый, опасный, умный человек. По-змеиному, но все-таки умный, не ожидала.

Для меня все люди, которые уважают концепции Владимира Мартынова, умные. А этот не только концепции Мартынова, сказал, уважает, но и лично рассуждал о своем конце литературы – падении своей эпохи стиля, своих великих девяностых, когда русскую литературу закрыли четыре мушкетера, четыре благовестника, четыре стихии слова: Пелевин, Сорокин, Радов и этот, опасный в очках, – с тех пор Радов умер, Пелевин и Сорокин, по убеждению опасного, продались издателям, а сам он забросил книги, потому что зачем – и без книг, куда ни приедет, полные залы и интервью с ним в любое издание берут, смотрят только, чтобы без мата, и если без мата, так радуются, что берут.

Еще опасный понимал про судьбу, а про это мало кто понимает. Я поддакнула ему: да, сейчас ведь все думают, что знают законы входа-выхода, и как выбиться в звезды. Ерунда законы, сказал опасный, тут судьба.

А с литературой это – графомания, журнализм, бесстилье – навсегда? – снова поддержала я разговор. – Навсегда, – успокоил меня опасный.

И добавил, что мне надо скорее спускаться на грешную землю. Это за то, что я осмелилась ему посоветовать. Он сказал, что его новое скандальное сочинение, написанное в соавторстве с приличной репутации писателем, нигде не издадут. Сказал с удовольствием, легко и красиво, а я-то не поняла: вот, говорю, есть же издательство, которое взяло то, что никто не брался издавать, – дневники девочки из Чечни.

На имя грозной республики опасный отреагировал холодно, объяснял, не теряя терпения: ты пойми, у нас там весь – весь! – литературный мир изображен, как есть, и вся Россия, это – это! – не издадут. Никто не станет связываться с таким, как я.

Ага, с опасным и ярким таким.

Со змеиноопасными людьми у меня только один способ выстоять: быть овечьи простодушной и собачьи внимательной.

Впервые, пожалуй, я порадовалась, что я такая овца.

Вообще-то у меня нелады со своим внутренним архетипом. Я пережила их несколько, от французской болонки в детстве до байкальской нерпы, ставшей мною буквально в этом августе, когда я попала в Иркутск и у меня там развилась нерпомания.

Страшно то, что пока болонка эволюционирует в нерпу, проходя многие пушистые и милые животные стадии, ты начинаешь сознавать, что с тобой что-то не так.

Что нельзя напоминать себе столько кряду беззащитных, добродушных, пушных зверьков.

Что за пушными охотятся, пока они валяются животом в траве и урчат гимн солнцу.

Что надо быть женщиной-кошкой, сколько раз повторять? Кошкой, мужчины это любят, и не только мужчины. Независимой, прихотливой, выскальзывающей из-под руки, влюбленной в хозяина на меру корма.

Идя по улицам, я с собой проводила тренинг: я кошка, я кошка, я женщина-кошка…

Но любой встречный взгляд расколдовывал: я собака, собака, женщина-собака.

Пелевин в последнем романе воспел сучество как необходимую в любимой женщине приправу к духовности. Несмотря на этимологию, сучество – кошачье свойство.

Собаки предают по-другому.

Предают просто тем, что преданно смотрят в глаза. Интересуются. Вникают в правила игры – так обстоятельно, будто и впрямь готовы признать хозяином вот этого, случайного человека.

Собаки так искренни, что случайному человеку кажется: близки к любви, готовы к команде.

А собакам просто искренне – интересно.

Парень, искавший Рахиль, – все-таки с ним, а не с опасным и ярким, ушла я с этого поэтического вечера, – разочарованно словил фишку: ты, сказал, хочешь концептуального общения. Не романтического.

Нет ничего обиднее для мужчины, чем твой человеческий к нему интерес.

Пока женщины борются за звание людей, мужчины пытаются удержать за собой право на исключительно половое самоопределение.

Парень попрекнул: ты не похожа на свои статьи. Ты холодная.

Что-то новенькое, уловила я. Раньше мне говорили иначе: ты не похожа на свои статьи, ты добрая и милая.

А дело-то не в статьях. А в том, что вокруг слишком много ярких.

Опасных. Поэтичных.

Не рождается любви из духа тусовки.

Не хватает скучных, вислоухих, настороженных, ученых, знающих правила – не хватает, хоть вой, мужчин-собак.

Во славу любовной несправедливости[103]103
  Записано в Живом Журнале 31 июля 2011 года.


[Закрыть]

Депрессоидом быть хорошо, потому что в пару им всегда достаются оптимиптоиды.

Оптимиптоидом, по той же причине, быть плохо, но они этого не замечают.

Они вообще не замечают много чего существенного и несущественного, что делает их куда более счастливыми людьми, чем их нареченные.

Оптимиптоидов и самих незаметно. Они круглы или квадратны, уплотнены и неторопливы, неброско одеваются и не так уж стремятся выразить свое мнение; они редко кричат.

Оптимиптоиды существуют так полно и удобно, что им ни к чему суетиться.

Напротив, депрессоиды привлекают бесхитростных оптимиптоидов яркой окраской. Депрессоидов заметно, и они всю жизнь посвящают тому, чтобы оставить на земле свой след – как можно четче пропечатанный.

Депрессоиды живут в беспокойстве. О чужих интересах, мировой справедливости, судьбе культуры, рейтингах новостей, исходе премиальной гонки. Им некогда существовать, хотя иногда и хочется.

Оптимиптоиды излучают тепло, депрессоиды – пар: им ничего не стоит закипеть.

Депрессоиды живут в ощущении, что им чего-то не хватило: удачи, любви, внимания, трудолюбия, условий, времени, сил. Это ощущение часто возрастает пропорционально достижениям, а достижения депрессоидов значительны.

На самом деле им не хватает внутреннего солнца. Яркие снаружи, депрессоиды быстро перегорают внутри.

Внутреннее солнце депрессоиду практически может заменить один достаточно прочный оптимиптоид. Которому всегда с собой тепло и хорошо, и он не против дать погреться.

Депрессоиды часто западают друг на друга, и это ошибка. Но послушайте, говорят они, разве могут два таких ярких, талантливых человека, хорошо понимающих влияние мировой гармонии на быт отдельно взятой квартиры, разминуться в любви? Депрессоиды сливаются идеями и блаженствуют мозгом, пока ситуация не потребует взять ее в руки и хорошенько промять. А руки у депрессоидов не для мелкой моторики: для крупных, артистических жестов.

Приманенные взаимной яркостью, депрессоиды слипаются грустью. Впрочем, они хорошо погибают за общие идеи, но, если не погибнут, готовы сами поубивать друг друга. За то, что узнали: яркость не бывает без тоски.

Любовное счастье депрессоида зависит от быстроты, с какой он сумеет разглядеть оптимиптоида. Которого до момента прозрения принимал за деталь обстановки.

Любовное счастье оптимиптоида зависит от смелости. Надо уметь распознать источник радости в том, кто, по правде, иногда мешает жить.

Справедливость, которая требует, чтобы добрые оптимиптоиды сочетались в крепкие семьи, а неловкие депрессоиды мучились в загоне фантазмов, по-прежнему остается абстракцией. Мы нуждаемся в том, что нам не дано. И наша доброта должна послужить сбережению чьей-то яркости, а наша яркость – увеселению чьей-то доброты.

Поэтому и в гороскопах, и в соционике нам подтаскивают пару максимально противоположную: огню – воздух, интуитам – сенсориков, экстравертам – закрытышей.

Мужчинам – женщин, женщинам – мужчин.

7. Искусство: конец

Дары гробовщиков[104]104
  Опубликовано на сайте «Русский Журнал» 27 марта 2013 года.


[Закрыть]

Речи у одра настоящего искусства

Есть много способов нейтрализовать Владимира Мартынова, а сделать это хочется. Нельзя ведь всерьез поддержать человека, который не признает возможность великого поэта в эпоху шариковых ручек, посмеивается над оперным бумом в Большом и концертными исполнениями «тишины» Кейджа, не велит концептуалисту Рубинштейну ходить на митинги с Быковым и призывает учиться молчать в то время, когда на литературных вечерах принято во всеуслышание гордиться, что мы все еще длим и длим наш профессиональный разговор.

Нейтрализовать легко, и по-хитрому: достаточно назвать его культурологом, чтобы исключить из литературного обозрения, или писателем – чтобы доказанный им конец искусств не повлиял на творческие планы. Еще коварней представить Мартынова композитором, вот только сам он объявил, что композиторов больше нет.

Главное – в ожесточении не назвать Мартынова артистом: он признался, что его от этого слова тошнит.

К настоящему моменту Владимир Мартынов написал о кризисе всех известных видов искусств, кроме кино и макраме, а в некоторых из них изрядно отличился. Известно, что он автор саундтреков к более чем полусотне фильмов, в том числе мультипликационных, музыки на слова Велимира Хлебникова и освистанной в лондонских газетах оперы на либретто Данте, а также звукового оформления спектакля по прозе Владимира Сорокина, который Алиса Хазанова и Вениамин Смехов играют в московском «Политеатре». Но все это, понятно, ничто по сравнению с его специально сочиненной, исполненной и по исполнении сожженной музыкальной пьесой, благодаря которой, по убеждению Мартынова, в 1973 году от планеты Земля удалось отвести гибельную комету.

Выпускник Московской консерватории, он преподавал в Духовной академии Троице-Сергиевой лавры и имел опыт ухода из искусства, вылившийся в многолетнюю работу по реконструкции древней литургии. Выступал в спектакле о самом себе в рамках театрального проекта «Человек. doc» режиссера Эдуарда Боякова, записавшего Мартынова в число десяти избранных культурных героев современности. Женат на скрипачке и единомышленнице Татьяне Гринденко и то и дело организует с ее ансамблем «Opus posth» вечера-манифесты, во время которых учит публику не бояться Апокалипсиса.

Мартынова всюду презентуют композитором-минималистом, но сам он толкует минимализм по апостолу Павлу – мол, это все равно что не знать ничего, кроме Христа, причем распятого. Уточняя это определение, Мартынов говорит о соотношении ценностей, накопленных человеческой культурой: в какой-то миг ему открылось, что вся сложно архивированная человеческая мудрость не стоит главного.

Следование мысли Мартынова создает ощущение участия в поисках первопричины, единого корня бытия. В его минималистских книжках – а их в этом феврале стало девять – излагается одна мысль, играющая роль музыкального паттерна, так что книга вдруг запруживается приметами дачного быта, воспоминаниями об улицах детства, ассоциациями с когда-то прочитанным, исповедями о юношеской любви, ехидными комментариями к новостям, искусствоведческими замечаниями, а потом вдруг высушивается до звонкости главной, все это время не отпускавшей Мартынова идеи.

Оппоненты философа-минималиста этого не понимают, а потому – не ценят. Достаточно вспомнить, что авторитетный критик Алла Латынина, взявшись за разбор его книги «Пестрые прутья Иакова», всю силу критического разумения употребила на открывающий книгу трактат «О конце времени русской литературы», а вот заключительный «Трактат о форме облаков» обошла вниманием. Можно пошутить, что тема облаков и всего-то четырехстраничный объем «трактата» показались ей не соразмерными весу ее критической аргументации. Но мне умолчание кажется серьезным свидетельством сбитых приоритетов.

Опытные литераторы теряют нюх на главное, потому что с опытом главным для них становится присутствие в литературе. Единственная причина, по которой трактат о конце времени русской литературы можно признать основным высказыванием Мартынова, – та, что именно его писателю больнее всего читать. А все же надо понять, что конец литературы – только очередной довод в ряду других, ведь до того как приговорить литераторов, Мартынов поссорился с музыкальным сообществом, упразднив функцию композитора.

Не кокетство это – когда Мартынов характеризует свою книгу о конце времени литературы как «ненаписанную» и поясняет, что создание законченного, систематического труда на эту тему кажется ему «верхом занудства». Спор о литературных авторитетах и достижениях, в который Латынина попыталась Мартынова втянуть, в его минималистской философии относится к области мелодических нагромождений.

Трактат о конце времени литературы – область доводов, подводок к мысли; трактат об изменчивой форме облаков – уже чистая мысль. Своя. Это пугает: образованное сообщество куда более приучено иметь дело с интерпретациями уже познанного, нежели оно хочет показать, гоняясь за культурными новинками. С Мартыновым этот сериальный принцип потребления – «читайте очередной… от признанного…» – не работает.

Да, в «Пестрых прутьях Иакова» подробнее рассматривается история русской литературы, а также разорение старомосковских пейзажей. Во «Времени Алисы» исследуются пророческие стихи Хлебникова и первобытная мощь унитаза Дюшана, а также делаются предположения об эффективности женского пути познания и вырождении человека говорящего. В «Автоархеологии на рубеже тысячелетий» дается объяснение цивилизационному отставанию России, усугубленному в годы советской власти, но запущенному куда ранее. Три книги «Конец времени композиторов», «Зона Opus posth, или Рождение новой реальности» и «Казус Vita Nova» вдохновлены полемикой с инерционными взглядами и практиками музыкального сообщества. Два выпуска «Автоархеологии» – «1952–1972» и «1978–1998» – позволяют пережить историю современного упадка культуры в спрессованном личном времени жизни едва не семидесятилетнего уже автора.

Что касается последней по времени «Книги книг», то она вообще не для чтения.

И все же довольно будет одного издания из перечисленных, чтобы узнать, чем это нервирует Мартынов творческих личностей, а если не поддаться общему раздражению – то и понять, о чем он пишет.

В случае Мартынова гораздо легче понять частности, чем принять главную идею. Понять по отдельности, что такое вербальное и визуальное, высказывание и действительность, означающее и означаемое, слово и образ, буква и иероглиф, книга и икона, литературоцентризм и иконоцентризм, – нежели осознать, что все вместе они образуют распавшуюся на антагонизирующие понятия мечту.

Мечтает Мартынов о «пребывании в реальности». И на этом идеальном состоянии сознания основывает утопию «целостного, нерасколотого мира».

О чем бы ни писал Мартынов, он пишет о расколе. Но чем бы ни были отколовшиеся части, разговор о них ведется ради восстановления целого.

Мартынову безразлично, что противопоставлять: икону книге или литературное произведение – легшей в его основу реальности. Главное тут сам факт, что противостояние – есть. Что в основе всей современной европейской культуры – словоцентричной, бесконечно высказывающейся и помешанной на субъекте высказывания – заложен глубокий раскол, не подпускающий ее к существу бытия.

Подарочный образчик раскола – плод слова, до одышки гоняющегося за бытием, – выпустили недавно Лев Рубинштейн и Григорий Чхартишвили. Выглядит он как настоящий реванш литературной интеллигенции. Авторы – изображенные на обложке двое с подстаканниками – сумели подключить интеллигентскую кухню к площадному громкоговорителю, серию пространных рассуждений о преимуществе сложного перед простым – приаттачить к фотокалендарю недавних политических скандалов и курьезов. Этот альбом на пружинках хочется покупать в подарок и хранить на память о революции.

Но не майской, несбывшейся, а вполне законченной, визуальной.

Книга «От мая до мая» доказывает, что интеллигентский разговор пополнил список классических, мертвых жанров. Это самодостаточное искусство, для которого наработаны лексика, темы и места волнительной нестыковки собеседников. Как формулы вежливости: Рубинштейну поспорить о допустимости слова «патриотизм» – все равно что сказать «пока, дорогой, до встречи». К «патриотизму» лепится «Радищев», за Радищева встает «наше с тобою сословие», за сословием влечется «наше дело и есть слово». Все это должно быть сказано, как неизбежно произнесены будут слова «интеллигент» и «хам», «простота» и «сложность», и, будьте уверены, произнесены, как уточняет Рубинштейн, с нужными «интонациями». Такими, по которым «распознаем друг друга».

Это беседа заранее согласных. Не случайно Чхартишвили, вводя в рассуждения изящные отсылки к буддизму, предлагает о православии, наоборот, умолчать: «а то все разнервничаются». Да и Рубинштейн неловко затирает следы взбрыкнувшей было полемики: «Я-то задал тебе этот вопрос как раз для того, чтобы получить именно этот ответ, с которыми был согласен уже до того, как его получил».

На фото поблескивают ментовские каски и рассыпается митингующая толпа, но авторы текста сознательно избегают политики. Комары на даче волнуют их куда острее, скажем, статуса Прохорова. Интимная беседа под грохот пиар-орудий – достойная позиция интеллигента, пережившего революционное похмелье. Но позиция устарелая. И вот Чхартишвили с трудом отвлекается от работы над новой книгой и едет на заседания оппозиционного оргкомитета, ощущая себя «гипсовым бюстом» и скучая по преданной «собственной органике».

Книга «От мая до мая» написана в форме дружеского разговора частных людей – но парадокс в том, что реальные частные люди в период, представленный фотоматериалами книги, разговаривали куда короче и отчаянней, чем это делают интеллигентные собеседники. Фотографии наполняют книгу бессловесными притчами, наложенные друг на друга новостные сообщения преображаются в информационные центоны, подключая зрителя к живому движению реальности. Напротив, случай с финскими курицами, рассказанный Рубинштейном, или традиционного образца коан, приведенный Чхартишвили, звучат рядом с этими импульсами истории застарело и холодно.

Стилистически авторы удерживают за собой позиции познавших истину – «Старца Лёвы» и «Старца Гиригория». Хотя эта фантазия Чхартишвили – не более чем смайлик, читателю ясно: так долго и отвлеченно распространяться по поводу емкой конкретики событий позволительно только людям с учительским авторитетом.

Старцы молодятся, перемежая литературные цитаты словами «пичалька» и «ба-бах». И наконец признаются друг другу, что в основе их общественной активности – страх упустить возможность поступка (Чхартишвили) и желание «подзарядиться» (Рубинштейн). «Вдруг из-за иной реальности я смогу и писать по-иному или про иное?» – загадывает Чхартишвили. «Всё, что мы переживаем теперь и в чем посильно участвуем, не может не сообщить нам какого-то иного ритма», – соглашается Рубинштейн.

Но изобразительные и документальные материалы книги показывают, что реальность заслуживает большего, чем переработки в слова. И что о настоящих проблемах творческой интеллигенции: отставании навыков переживания от навыков рефлексии и превращении слов в систему защиты от нового опыта – писатели так и не поговорили.

В сторону переживаний рванулась интуиция Евгения Гришковца. Путь выбран правильный, если, как он, ищешь «открытого и без недоверия» восприятия искусства. Книга его «Писем к Андрею» (вдруг кто еще не в курсе: Тарковскому) задумана как лом против рассудочных фильтров, прободение рефлексии.

Гришковец взвалил на себя прометееву миссию – повернуть инерционный ход культуры, встряхнуть возвышенное честолюбие художника. В основе «Писем» – отвращение к псевдоискусству как среде, в которой, по ощущению Гришковца, современному творцу приходится работать. Он обнаруживает источник фальши то в лени зрителей, то в спонсорах-толстосумах, то в побежденных инерцией учителях литературы, но главное – в самой системе культуры, в наработанных словах и способах описания искусства, бетонной дамбой перекрывших поток творческих озарений.

Проблема этой несколько уже оклеветанной книги – не в том вовсе, что в ней высказаны «эмоциональные банальности». В конце концов, автор сам и употребляет это выражение, подготавливая публику к чтению открытому и обнаженному, как прием. Но вот то, что Гришковец не подобрал на этот раз адекватного художественного выражения «эмоциональной банальности», говорит о кризисе по крайней мере его личного искусства.

Когда художник, олицетворявший неподдельность переживания, нераздельность опыта и спектакля, само живое косноязычие улицы, которое академический театр и традиционная литература разучились слышать и выражать, – когда такой художник теряет человеческий голос и отступает из современности под мраморную сень абстракций, разочарование охватывает эсхатологическое.

Задумав книгу-инсайт, Гришковец утопил свою горячую тоску в трясине рассуждений. Доказывая непознаваемую природу творчества, слишком поставил на художника, который «знает», «сознает» и «понимает». О переживаниях как существе жизни и искусства поведал языком трактата. Против ожидания (и замысла?), в книге нет живой и личной интонации писем, все личное вообще истреблено, и потому текст пропагандирует доброе и вечное, как диктатура прошлого века, ведь диктатура и есть – истребление личного. Зачем Гришковец пишет о художнике – «он» и «они», а об искусстве – «оно», в то время как напором каждой сентенции дает понять, что себя из «них» не исключает и «оно» составляет часть его личности?

Затем же, наверное, что в последнем по времени спектакле «Прощание с бумагой» говорил о записочках, бересте и книжных шкафах, затем вообще, что весь спектакль прощался – с бумагой.

Так и есть: композитор Мартынов прощается со словом, а писатель Гришковец – с бумагой. Первый ставит трагедию о конце человечества, второй – сентиментальную комедию о расставании с милой стариной, и публика на спектакле смеялась не больно и благодарно.

Если бы не Владимир Мартынов, за рассуждениями Гришковца о задачах, роли и ценности «подлинного», как он выражается, искусства и «подлинного» художника можно было бы увидеть будущее. Но чего стоят все его священные абстракции в условиях, когда именно не ясно: что такое «подлинное»? Как-то, почему-то мы чувствуем, что Гришковец-художник был проводником «подлинного», а Гришковец-учитель стал проводником фальши. Не потому, что хочет врать, – в этом «подлинного» художника стыдно подозревать. А потому, что исповедует правду давно мертвую.

Гришковец попал в ловушку времени, а Мартынов ее разгадал и вывернулся. Недаром он и пишет – тонкий нюанс – не о «конце литературы», а о «конце времени литературы». Показывая этим, что от воли художника, пусть даже самого «подлинного», в этом времени мало что зависит. Что дело не в конце искусства как такового: не в недостатке приемов, знаний, механизмов коммуникации, площадок и каких там еще знаков культурного благоденствия чают культуртрегеры.