Текст книги "Уильям Блейк в русской культуре (1834–2020)"

Блейк в цитатах русского зарубежья:
Набоков, Поплавский, Одоевцева, Якобсон

Упоминания Блейка в литературе русского зарубежья заставляют понимать, что наиболее востребованными его текстами остаются, как и в русской рецепции рубежа веков, лирика (в особенности оба цикла «Песен») и «Бракосочетание рая и ада».

В частности, аллюзии из Блейка служат основой для сложной языковой игры в романе Набокова «Лолита». Вот проникнутый иронией и Блейком отрывок, в контексте романа отсылающий к противопоставлению опыта и невинности: «Я ее подобрал как-то в мае, в „порочном мае“, как говорит Элиот, где-то между Монреалем и Нью-Йорком, или, суживая границы, между Тойлестоном и Блэйком, у смугло горевшего в джунглях ночи бара под знаком Тигровой Бабочки, где она пресимпатично напилась» [Набоков, 2012, 382–383]. «Тигровая Бабочка» – в оригинале бар Tigermoth, аллюзия сразу на два знаменитых стихотворения Блейка: «The Tyger» и «The Fly»; интересное объединение «устрашающей симметрии» тигра и недолговечности мошки, которая так похожа на смертного человека. А Toylestown – переосмысление фразы «toil's town» (град тяжкого труда), цитата из стихотворения Блейка «London» [Nabokov, 1970, 422]. Таким образом, «подобранная» героем Рита находилась между городом трудов, Лондоном, и Блейком, в баре с блейковским названием: воистину интертекстуальный персонаж. В «Лолите» упоминается и библейская блудница Раав, персонаж поэмы Блейка «Четыре Зоа» [Проффер, 2000, 56].

«The Tyger» Набоков упоминал и в переписке. Так, в одном из писем он цитирует «Тигра» как образец «стаккато английского трохея», который «действительно передает соответствующий русский метр с его змеевидными изгибами» [Набоков, Уилсон, 2013, 153]. Можно заключить, что для Набокова Блейк – это главным образом автор «Тигра» или, более широко, «Песен невинности и опыта».

Вступает в творческий диалог с Блейком также писатель Борис Поплавский, образованнейший читатель, в том числе эзотерической и мистической литературы, посещавший, в частности, в Париже воскресенья у Мережковских. Очевидно, что его в особенной мере интересует Блейк как автор «Бракосочетания рая и ада», а конкретно – беседа рассказчика с дьяволами и его спуск за «мудростью Ада» и его пословицами. В частности, прямой аллюзией на этот эпизод выглядят строки из стихотворения 1928 года:

 
Видел я, как в таинственной позе любуется адом
Путешественник-ангел в измятом костюме весны.
 

[Поплавский, 1931, 41].

Надо отметить, что в сборнике «Флаги», единственном прижизненном, Поплавский нередко использует хронотоп ада как синоним современности, вынося его и в заголовки: тут и «Ангелы ада», и «Весна в аду», и «Звездный ад».

Для Поплавского крайне важна затронутая Блейком именно в этой поэме тема относительности добра и зла, переоценка роли Ангелов и Дьяволов. Но если Блейк использует эти образы для создания авторской аллегории внутренней свободы, то Поплавский, в духе декадентского модернизма, говорит об инверсии морали: «Я чувствую [в] себе не смешение тьмы и света, добра со злом, но две равные и обе совершенно абсолютные бездны морали и аморальности, из глубины каждой из коих, едва это становится необходимым, вылетает готовое обоснованное суждение, оправдывающее всякое мое решение» [Поплавский, 1996, 202].

В дневниках и прозе Поплавского встречаются аллюзии на Блейка, например, «обмазанный слезами и калом, как библейские авантюристы» [Поплавский, 1996, 204] – аллюзия на встречу рассказчика из «Бракосочетания» с библейскими пророками.

В романе Поплавского «Аполлон Безобразов» (1932) эпиграфом к главе XIII стала цитата из Блейка, причем во французском переводе: «Le Leviathan s'avangait vers nous avec tout l'emportement d'une spintuelle existence. William Blake» [Поплавский, 2000, 177]. Эту цитату о Левиафане из «Бракосочетания рая и ада» Поплавский приводит по парижскому изданию 1927 года [Токарев, 2011, 210]. С Левиафаном ассоциируется главный герой [там же, 138], названный в главе змеем, а возможно, что и отрекшийся от Бога отец Роберт. Здесь мы встречаем интересный пример рецепции Блейка через посредничество французской культуры и языка. Для Поплавского французский был особенным языком, связанным в том числе с инфернальной темой: в частности, он планировал написать на французском роман «Ад» [Вишневский, 2001, 310] (по другим сведениям, название проекта романа – «Апокалипсис Терезы») [Поплавский, 2000, 430].

Для Поплавского Блейк – не только визионер; он, в частности, пишет о том, что Джойс использовал автоматическое письмо, способ, которым «искони пользовались медиумы и визионеры (в том числе столь замечательный Уильям Блейк)» [Поплавский, 1996, 274]. Поплавский цитирует Блейка по-французски и в дневнике 1934 года: «La lubricité du bouc est la splendeur de Dieu. W. Blake» [там же, 201] («Похоть козла – щедрость Господа»), а сразу за тем говорит о природе автоматического письма, развивая метафору козлиной похоти: «He пиши систематически, пиши животно, салом, калом, спермой, самим мазаньем тела по жизни, хромотой и скачками пробуждения, оцепененья свободы, своей чудовищности-чудесности… Попытайся дать почувствовать, как тебя мучает Бог, как ты его ненавидишь за это, как античное животное, за которым охотится сильнейший его, как травит тебя Бог в твоем мифологическом болоте, как преследует, тяжело дыша, а когда загонит тебя слишком далеко, как тихо зовет пастушечьей свирелью своей на медном закате расплаты, когда среди циклопического пейзажа пламя начинало покрывать мир <…> Потому что Бог жадно нюхает твой нестерпимый козлиный запах, восхищаясь глубиной зла в тебе, зная, что, когда он превратит тебя в человека, дикая сила твоих пороков превратится в великолепие сияния твоей доблести» [там же]. В синтетическом мире Поплавского Блейк – обладатель естественной манеры письма и физиологической естественности. Так в творчестве Поплавского Джойс встречается с Блейком на русской почве, в русском языке, представляя собой очередной любопытный пример русской рецепции интернационального толка.

Имя Блейка встречается также в переписке и периодике русского зарубежья первой волны.

Одну из дневниковых записей Одоевцевой мы привели в параграфе, посвященном Гумилеву. Не менее интересны и цитаты из ее писем. В письме В. Ф. Маркову в 1956 году она с любопытными аргументами пишет о том, что правильно писать «Блэк», а не «Блейк»: «Хочу только выяснить одно из моих „недоуменных недоумений“ насчет Blake'a. Почему вы называете его Блейком? Верю, конечно, что Вы превосходно владеете англ<ийским> языком. Но я сама с трехлетнего возраста знаю его и даже Богу молилась по-английски. Одна из моих англичанок, „большая педагогичка“, заметив мою склонность к поэзии, основательно познакомила меня с английскими поэтами <…> Тогда же между всякими другими поэтами я ознакомилась и с William'ом Blake'ом. <…> Вам должно стать ясно, что этот Blake для меня не незнакомец и что я тысячи раз произносила его имя – и всегда Блэк. Да и как могло быть иначе? Помню его книгу с его рисунками – не оригинал, не им самим с помощью жены переплетенную с его собственноручно гравированными рисунками, – но все же старую, заслуженную. На ней тоже стояло William Blake. А так как а читается как э и ни в коем случае не ей, то не понимаю, откуда мог взяться этот Блейк? В России, правда, говорили и Эдгар Поэ и даже было собрание сочинений Оскара Вильде – но это от незнания англ<ийского> языка» [Коростелев, 2008, 700]. Георгий Иванов также писал Маркову: «К Вашему сведению – Blake – произносится Блэк, а отнюдь не Блейк» [там же, 703]. Свидетельство Одоевцевой любопытно тем, что подтверждает: в дореволюционной России (и Риге, где прошло ее детство) читали детям Блейка, держали дома его издания; она также пишет, что знала многие его стихи наизусть уже в детстве, читала собаке и т. д.

Но в следующем письме Одоевцева все-таки признает правоту собеседника, прибавляя: «Правы Вы, а не я. Сознаюсь, что почему-то казалось, что Вы пишете не Блейк, а Бляйк. <…> Все-таки я считаю правильное классическое начертание Блэк, как и Шекспир – привычнее» [Коростелев, 2008, 703–704]. В комментариях к этому письму говорится о том, что начертание «Блэк» использовалось и в статьях в парижском журнале русской эмиграции «Звено».

Цитат из «Звена», касающихся Блейка, удалось найти совсем немного[111]111
  За эти ссылки выражаю глубокую благодарность Олегу Коростелеву, исследователю и популяризатору наследия русского зарубежья.


[Закрыть].

Так, В. Вейдле пишет о сути творчества Блейка, комментируя сочетание в его работах выученности и наивности, и в целом оценивая его сравнительно невысоко и как поэта, и как художника: «Полуосознанная потребность истинного таланта первоначально ищет в живописи осуществить замысел чисто поэтический; лишь впоследствии ложная поэзия призывается на помощь там, где подлинная была помочь бессильна; за неудачей гения следуют полуудачи его сговорчивых и неверных учеников. Так было в Англии с Блэком и после Блэка. <…> О неосуществимости можно судить по примеру Блэка, создавшего такие пронзительно простодушные стихи и почти всегда остававшегося в рисунках условным, риторическим, прилизанным в духе второстепенных граверов своего века и иллюстраций столь прославляемого им Фюзели. Его считали самоучкой, но самоучкой он был только в стихах; то, что ему мешало эти стихи рисовать, была как раз излишняя выученность и виртуозность: хорош он там, где неумел, силен, лишь когда беспомощен. По времени (и по гению, может быть) Блэк – первый мученик поэзии рисунка; в нем уже средоточие всех ее трудностей, всех неудач, всех ее несбывающихся истин. С ним и после него, какой огромный груз традиций, навыков, форм приходится ей с себя сбросить, какое великое прошлое забыть!» [Вейдле, 1927, 274; 277].

Однако чаще всего русские авторы «Звена» касаются Блейка опосредованно, при анализе творчества Андре Жида: «Печатающиеся в „Revue Hebdomadaire“ лекции Андрэ Жида представляют собою наиболее серьезную, наиболее систематическую попытку со стороны иностранца, француза, понять духовный мир Достоевского. <…> Чрезвычайно метки и ценны отдельные замечания Жида: сопоставление, например, Достоевского с английским мистиком Виллиамом Блэком» [Шлецер, 1923, 3]; «У Жида редкое чувство каждой формы, особый вкус к каждому стилю. <…> В искусстве он одинаково чувствителен к Расину и Шекспиру, к Стендалю и Достоевскому: переводит Джозефа Конрада и Вилльяма Блэка» [Мочульский, 1926, 4]; «Все идеи Достоевского <…> Жид рассматривает <…> как условия его творчества <…> Точка зрения эта может приводить к неверным выводам, но по существу она верна. <…> Это она дает ему право сближать Достоевского с Броунингом или Блэком» [Вейдле, 1928, 253–254].

Андре Жид объединял Достоевского и Блейка на почве инверсии моральных ценностей, переосмысления соотношения добра и зла [Жид, 1994]. Также, по мнению Жида, этих двух авторов (вместе с Ницше) объединяет особенного толка оптимизм, а также понимание энергии как движущей силы мироздания. Эти заключения не казались авторам «Звена» противоречивыми.

Лингвист и литературовед Роман Якобсон, эмигрировавший из СССР в конце 1930-х годов, интересовался Блейком и написал о нем статью на английском языке в 1970 году. Она была опубликована в американском журнале «Linguistic Inquiry», а переведена на русский почти двадцать лет спустя [Якобсон, 1987]. Якобсона интересовала природа синкретического дара Блейка, поэта и живописца: название его статьи – «О стихотворном искусстве Уильяма Блейка и других поэтов-художников». С Блейком он сопоставляет французского примитивиста Анри Руссо и немецкого авангардиста Пауля Клее.

Якобсон проводит блестящий лингвистический анализ стихотворения Блейка «Infant Sorrow», находя в нем строгую упорядоченность лексико-грамматических средств и ритма, что ведет к постепенному нарастанию темы: «Твердая, но пластичная геометричность соотношений в стихотворном искусстве Блейка обеспечивает поразительный динамизм развития трагической темы. Парные антисимметричные операции <…> и категориальный контраст двух параллельных грамматических рифм подчеркивают напряжение между рождением и последующим земным опытом. В лингвистических терминах – это напряжение между первоначальным господством одушевленных подлежащих с финитными глаголами действия и приходящим ему на смену преобладанием конкретных материальных существительных в качестве дополнений к герундиям, всего-навсего нефинитным глагольным формам, образованным от глаголов действия и подчиненным одному-единственному финитному предикату thought в его суженном значении задуманного желания <…> Набирающий силу лейтмотив усталой покорности находит захватывающее воплощение также и в ритмической линии стихотворения» [там же, 348]. Якобсон связывает строгую геометричность построения стихотворения с особенностями дарования Блейка-художника: «ключевые слова, главные предложения и бросающиеся в глаза мотивы, которые заполняют разнесенные внешние двустишия, рельефно выступают на фоне побочного и подчиненного содержимого смежных внутренних двустиший, что заставляет вспомнить о сходящихся линиях фона в живописной перспективе» [там же]. Остается только сожалеть, что исследователь не рассматривал другие стихотворения Блейка подобным образом. Другие западные исследования Блейка с позиций формального литературоведения или лингвистического анализа текста, насколько нам известно, не предлагают настолько подробного изучения конкретных текстов [Hilton, 1982; Middleton, 1983; Essick, 1989; Esterhammer, 2006].

Таким образом, после революции 1917 года в России память о Блейке надолго ушла в литературное подполье: он считался писателем-декадентом, буржуазным мистиком, что удалось преодолеть только в 1957 году, когда русская критика объявила его «революционным романтиком». Однако Блейк был «вывезен» за границу деятелями русского зарубежья в 1920-х годах, и творческий диалог с ним продолжался – в переводах, аллюзиях и критических работах. Большое творческое наследие Бориса Анрепа, художника и поэта, и перевод Серафимы Ремизовой, а также аллюзии на Блейка у Бориса Поплавского являются важной и малоисследованной страницей русской рецепции Блейка.

«Революционный романтик»:
Блейк в СССР

Маршак и другие

Молодой Маршак, еще не зная, что будет переводить Блейка всю жизнь и что единственный его сборник переводов из Блейка выйдет уже посмертно, в 1915 году написал в небольшом предисловии к публикации своих переводов: «Только в наши дни Блэк, наконец, занял принадлежащее ему по праву место в ряду великих поэтов Англии» [Маршак, 1915, 73]. До популярности Блейка как в мире, так и в России оставались еще годы; однако Маршак пророчески предсказал его признание.

Маршак стал тем автором, который, со своей репутацией и талантом, смог выступить истинным адвокатом Блейка в советской России. Корней Чуковский писал о том, что переводы Маршака «есть, в сущности, схватка с Блейком, единоборство, боевой поединок и что, как бы Блейк ни ускользал от него, он, Маршак, рано или поздно приарканит его к русской поэзии и заставит его петь свои песни по-русски» [Чуковский, 2001, 191]. И действительно, Маршак остается одним из главных переводчиков Блейка на русский язык.

Он начал переводить лирику английского поэта в 1910-х, когда учился в Англии, а публиковать в русской периодике в 1915–1917 годах. Уже в 1914 году, в возрасте 27 лет, он писал родным из Лондона, где учился тогда, что переводит Блейка и посетил его выставку в галерее Тэйт [Маршак, 1972, 66]. В 1915 году он упоминает о намерении вскоре издать книжку переводов Блейка и посылает несколько стихотворений своему другу и покровителю Горькому [там же, 83]. Однако в течение его жизни этот замысел не удалось осуществить. О дальнейшем рассказывает в дневниках Чуковский: «Маршак предложил во „Всемирную“[112]112
  Издательство «Всемирная литература», организованное в 1919 году при участии Горького.


[Закрыть] свои переводы из Блэйка, и Горький забраковал их (из-за мистики)» [Чуковский, 2013, т. 12, 371]; «Горький говорил ему и даже писал: „Не стоит ваш Блэйк, чтобы Вы переводили его“» [Чуковский, 2013, т. 13, 380]. Эти слова ознаменовали новую эпоху цензуры: Серебряный век русской поэзии вот-вот должен был закончиться. 1922 год стал годом основания Главлита, Главного управления по защите государственных секретов в печати при Совете Министров СССР, официального органа цензуры.

Так или иначе, Маршак переводил Блейка всю свою жизнь, вновь и вновь возвращаясь к его лирике. В 1961 году Маршак пишет: «Очень хочется собрать переводы стихов Блейка – это замечательный поэт, которого у нас почти не знают» [Маршак, 1972, 395]; через год – «Блейка хочу в этом году подготовить к печати (хотя бы небольшой сборник)» [там же, 447]. Но в 1964 году Маршак умирает, так и не завершив свой труд; книжка выйдет посмертно [Блейк, 1965]. Как рассказывал сын поэта Иммануэль, с 1914 года и до самой смерти Маршак не расставался с маленьким томиком Блейка, опубликованным в Лондоне в 1908 году: всегда держал его у кровати [Маршак, 1971, 71]. Скорее всего, речь об издании под редакцией Сэмпсона [Blake, 1908].

Переводы Маршака отличаются точностью, адекватностью и благозвучием. Маршак уделял большое внимание переводу афоризмов Блейка, стараясь сохранить их философский смысл. Г. А. Токарева отмечала: «И по сей день переводы Маршака остаются вне конкуренции, их отличает лингвистическая точность, стремление сохранить индивидуальный стиль поэта, бережное отношение к миру Блейка» [Токарева, 2002, 86]. В переводах Маршака Блейк звучит очень «по-русски», естественно и органично, включая, в частности, стихи «для детей».

Классичность поэтической формы в стихах Маршака объясняет «канонизацию» его переводов: «само совершенство их форм создает всякий раз величайшее обаяние „окончательности“, которому читатель, не знающий оригинала, не в силах противостоять» [Сухарев, 1976, 167]. Критикуя переводческую манеру Маршака, Михаил Гаспаров писал: «какого бы поэта ни переводил Маршак, этот поэт прежде всего терял черты своего времени и становился „поэтом для вечности“ <…> Блейк перестает быть экстатическим чудаком и делается сдержан и вдумчив» [цит. по: Шульман, 2012, 257].

При всех плюсах такого подхода Блейк (как и, например, Шекспир) в идеализированных переводах Маршака становится как будто излишне классичным, совершенным, «чистым» и стилистически гладким. Там, где исходный стих ритмически несовершенен, – Маршак его совершенствует; он подбирает благозвучные комбинации для неблагозвучных порой выражений Блейка. Нередко Маршак выбирает более точную рифму, чем в оригинале, что соответствует лирической традиции русского стиха, но может противоречить блейковской выразительной фонетике и ритму.

Не всегда Маршак столь точен по отношению к оригиналу. Можно привести в пример знаменитое четверостишие Блейка из «Прорицаний невинности»:

 
To see a World in a Grain of Sand
And a Heaven in a Wild Flower
Hold Infinity in the palm of your hand
And Eternity in an hour [Blake, 1988, 493].
 

Впервые оно, насколько мне известно, переведено Бальмонтом: в прозе и довольно точно: «Чтоб увидеть мир в одной песчинке, и небо в диком цветке, захвати в ладонь твоей руки бесконечность, и вечность в единый час» [Бальмонт, 1904, 45]. В русской традиции это четверостишие известно в переводе Маршака:

 
В одном мгновенье видеть вечность,
Огромный мир – в зерне песка,
В единой горсти – бесконечность
И небо – вчашечке цветка [Блейк, 1965, 167].
 

Четкое и дидактичное противопоставление «чтобы видеть <…> возьми / захвати», связанное с восприятием времени (а Блейк весьма склонен к подобной указательной афористике), Маршак подменяет обобщённой цепью инфинитивов, предлагая вместо точной инструкции некое страстное стремление.

Можно утверждать, что с помощью Маршака Блейк-лирик стал для русских читателей классиком английской литературы, – частично утратив свои стилистические шероховатости, полемичный и провокационный тон.

Важно отметить, что Маршак на себе прочувствовал цензурные ограничения, связанные и с религиозной тематикой стихотворений Блейка, и с самим его именем. С 1918 и до 1942 года он не опубликовал ни одного перевода его стихов; ряд переводов ни разу не публиковался при жизни Маршака («Ночь», «Игра в жмурки», «Весна», «Человеческая абстракция», «Заблудившийся мальчик», «Разрушьте своды церкви мрачной», «Коль ты незрелым мигом овладел…», «Вопрос и ответ» и др.) или после революции («Мальчик найденный»). В рукописи он вычеркнул, не предназначая для печати, перевод трех последних строф «Колыбельной песни», где говорилось о Христе [Маршак, 1969, 791–792].

Маршака как переводчика Блейка нередко сопоставляют с Бальмонтом. Советская критика противопоставляла Бальмонта Маршаку на эстетическом и идеологическом основаниях: «В переводах Бальмонта Блейк предстает как поэт-мистик. Такому декадентскому осмыслению гениального английского поэта-демократа противостоит иной подход к его творчеству С. Я. Маршака, раскрывшего Блейка как поэта-бунтаря и защитника угнетенных» [Аникин, Михальская, 1975, 200]. Подробный сравнительный анализ предлагает С. Л. Сухарев (Мурышкин) в своей статье, посвященной различным переводческим версиям «Тигра». Он пишет: «Если Бальмонт увидел только иррациональное, полубредовое „страшное“, не доверяя „симметрии“ и не принимая её умышленно примитивным, атавистически сумеречным сознанием, то Маршак, совершенно исключив само понятие „страха“, нашел в природе прежде всего symmetry как „гармонию“, властно распространив её и на само восприятие природы человеком высокого совершенства <…>… если сам Блейк – романтик, то у Бальмонта он вылитый символист, а у Маршака – действительно классик» [Сухарев, 1976, 316–317]. Действительно, переводы Маршака идеализируют Блейка, улучшают его стиль, порой очевидно вступая в противоречие с блейковским утверждением о том, что прямые дороги без усовершенствования суть дороги гения.

Важно отметить, что Маршак не только переводил Блейка, но и вдохновлялся его творчеством: так, в 1918 году он пишет, а в 1922 году публикует в Берлине стихотворение «Иерусалим», которое, очевидно, навеяно отрывком из поэмы Блейка «Мильтон» «And did those feet in ancient time». Так, стихотворение Маршака завершается словами, утверждающими вечность духовного Иерусалима:

 
И будут склоны и долины
Хранить здесь память старины,
Когда последние руины
Падут, веками сметены.
 
 
Во все века, в любой одежде
Родной, святой Иерусалим
Пребудет тот же, что и прежде,
Как твердь небесная над ним!
 

[Маршак, 1922, 175].

В известной мне литературе нет указаний на то, что Блейк мог хотя бы в небольшой мере повлиять на развитие детской литературы в СССР. А ведь первыми советскими авторами для детей стали друзья и коллеги Маршак и Чуковский; оба они переводили с английского и любили поэзию Блейка. В 1927 году Маршак писал, что на обращение к детской поэзии его вдохновили Блейк и английский детский фольклор: «Блейк и народная детская поэзия – вот <…> что привело меня к детской литературе» [Маршак, 1972, 94]. Гаспаров также писал о прямом влиянии Блейка на Маршака как детского поэта: «Блейка Маршак переводил, стараясь обрести в нем то, чего никогда не было в собственном творчестве Маршака, – непосредственность, умение говорить стихами так младенчески просто, словно это первые стихи в мире» [Гаспаров, Маршак… 2001, 423].

Маршак и сам, как детский поэт, тянулся за простотой и естественностью интонаций Блейка. У Блейка есть «Тигр», «Агнец», «Мошка», а у Маршака – «Тигренок» и другие животные (рис. 18).

Рисунок 18. Самуил Маршак. Тигренок. Рисунок Е. Чарушина. 1935

Его баллады «Сказка о глупом мышонке» и «Сказка об умном мышонке» по сюжету перекликаются с блейковскими стихотворениями о потерявшихся и найденных детях. Вообще, сборники детских стихов Маршака: «Детки в клетке» (1923), «Разноцветная книга» (1947), «Круглый год» (1948) и отдельные стихотворения – отличаются прямыми параллелями с «Песнями невинности» в области простоты поэтического языка, идиллического настроения.

Став одним из организаторов создания детской литературы как направления развития советской культурной сферы, Маршак привлек в эту сферу множество талантливых авторов (которые в 1920–1930-е годы стремительно теряли возможность публиковаться). Маршак также стал одним из авторов идеи новой иллюстрированной детской книги, где текст был неотрывно связан с изображением: вероятно, эту идею он также вынашивал со времен знакомства с книжками Блейка (ср. рис. 19–20).

Рисунок 19. Уильям Блейк. Песни невинности и опыта. Страница 6. Копия L. 1795

Рисунок 20. Самуил Маршак. Дураки. Илл. Н. Кочергина. 1924

Ранняя советская детская книжка, где изображение органично дополняло текст, стала революционным открытием в области детского книгоиздания.

Блейк был для Маршака и вызовом (он не раз отмечал сложность его стихов), и отдохновением. Как писал Маршаку Чуковский: «И как было бы чудесно нам обоим уехать куда-нибудь к горячему морю, взять Блейка и Уитмена и прочитать их под небом. У нас обоих то общее, что поэзия дает нам глубочайший – почти невозможный на земле – отдых и сразу обновляет всю нашу телесную ткань» [Чуковский, 2013, т. 15, 163].

Деятельный и вдохновенный Маршак всю жизнь оставался верным Блейку, переводил его, многократно редактировал переводы, популяризировал поэта в периодике; ряд стихотворений был опубликован в «Иностранной литературе» в год «открытия» Блейка, в 1957 году; в собрание сочинений Маршака 1959 года были включены 11 переводов стихотворений Блейка.

Нужно отметить, что для русского читателя было сложно, но возможно познакомиться с оригиналами стихов Блейка: в 1958 году в ГДР вышла англо-немецкая билингва, которая имела небольшое хождение и в СССР [Blake, 1958].

Вышедшая в 1965 году книга переводов Маршака представила советскому читателю блестящего Блейка-классика, изящного и в слове, и в мысли, с отточенными формулировками и отличными стихами.

Эта небольшая книжка подразделена на три логических раздела: лирика, пророческие книги и афоризмы. Раздел лирики включил в себя большую часть «Песен невинности» (17 стихотворений) и часть «Песен опыта» (10), 3 стихотворения из «Поэтических набросков», а также большой раздел «Разные стихотворения» (27 стихотворений разных лет). Из «пророческих книг» полностью переведена небольшая поэма «Книга Тэль», представлены отрывки из «Бракосочетания рая и ада» и из «Мильтона». В раздел «Афоризмы» отнесены часть «Пословиц Ада», отрывки из «Прорицаний невинности» и «Вечносущего Евангелия».

В этом выборочном подходе, где фрагменты одного произведения («Бракосочетание») разнесены в разные разделы, интересным образом проявляется та черта наследия Блейка, которую очень точно сформулировал Нортроп Фрай: «Блейк больше, чем другие поэты, стал жертвой сборников»[113]113
  «For Blake more than other poets is the victim of anthologies».


[Закрыть] [Frye, 1947, 3]. Действительно, десяток-другой стихотворений Блейка кочуют из издания в издание, любимы переводчиками, в то время как большие его эпосы, да и малые поэмы, малоизвестны и сравнительно редко переводятся. Этот «антологический» подход в высшей степени относится к данному сборнику переводов Маршака.

Оттачивая свои переводы год за годом, Маршак остановился почти исключительно на лирике Блейка; «Книгу Тэль» перевел уже после Бальмонта, а из других поэм выбрал более или менее лирические или афористические отрывки. Маршак как бы «пересобрал» творчество Блейка, создав из его разнородного творчества мозаичный портрет поэта-лирика. В предисловии к этому сборнику В. М. Жирмунский представил довольно подробную и яркую биографию Блейка-труженика и демократа, сосредоточившись на его поэтическом творчестве [Жирмунский, 1965]. Интересно отметить, что первые советские издания переводов Блейка сопровождались графикой других авторов. Так, сборник переводов Маршака оформлен гравюрами Г. Клодта.

Новый этап издания и переводов Блейка был отмечен выходом в 1975 году объемной антологии «Поэзия английского романтизма» в серии БВЛ, которая вообще создала определённый канон представления текстов английской романтической поэзии в России, открыв русскому читателю, в частности, Вордсворта, Колриджа, Скотта-лирика и значительно расширив представление о британском романтизме в целом.

Это издание значимо для рецепции Блейка по ряду причин. Во-первых, здесь Блейк уже почти полноправно «принят» в круг романтиков; автор вступительной статьи Д. М. Урнов пишет о нем как о «старшем современнике» английских романтиков, их предшественнике, и отзывается о «Тигре» так: «Таких стихов нельзя не знать» [Урнов, 1975, 6]. Во-вторых, здесь были впервые опубликованы и другие переводчики Блейка, кроме Бальмонта и Маршака: А. Сергеев, В. Микушевич, В. Топоров, В. Потапова. В-третьих, творчество поэта и художника представлено в значительно более широкой жанровой амплитуде: впервые были полностью переведены на русский оба цикла «Песен» (хотя и в неклассической последовательности стихотворений), выборочно представлены другие циклы лирики; воспроизведены четыре гравюры Блейка; кроме того, в сборник вошли три малых поэмы Блейка в переводе А. Сергеева: «Книга Тэль», «Бракосочетание Рая и Ада» и «Видения дщерей Альбиона». Таким образом, в антологии 1975 года Блейк предстал русскому читателю значительно более многогранно: не только как лирик, но и как эпический поэт, фрагментарно – и как художник.

Новые переводы дополнили облик Блейка-поэта в глазах русских читателей. В то время как Маршак добивался единства точности мысли и совершенства формы, другие переводчики привносили в русскоязычный образ поэта новые черты. Так, в частности, мастер стихотворного перевода более позднего поколения А. Сергеев, переводивший Йейтса, Джойса, Элиота, предложил новый, спокойный и мужественный вариант лексикона Блейка как автора лироэпических поэм. В то время как у Маршака «Книга Тэль» переведена синтаксически просто, с использованием уменьшительно-ласкательных суффиксов, Сергеев более точно передает непростое строение фразы Блейка и избегает сентиментально-идиллических нот. Поэма далека от сентиментализма; используя традиционный для предыдущей эпохи набор иносказательных поэтических образов (дева, цветок, земля, червь), Блейк вкладывает в него новое философское содержание. Переводы же Сергеевым «Бракосочетания» и «Видений» стали образцом передачи мысли и мужественной, порой радикальной риторики Блейка как автора поэтических пророчеств. Возможно, Сергеев, не будучи многолетним исследователем Блейка, где-то был не вполне точен, где-то спрямлял мысль поэта (ср. выше в анализе перевода С. Ремизовой «Бракосочетания»), однако его переводы несомненно обозначили новую эпоху в переводах и рецепции Блейка.