Текст книги "Слово и событие. Писатель и литература (сборник)"

Для Джорджа Стайнера перевод желательное и возможное, но вместе загадочное и бесконечное предприятие. Как всякая деятельность толкования, он обречен всегда остановиться на полпути. «Полный перевод, т. е. окончательное узрение и полное обобщение того способа, каким человеческое существо соотносит слово с делом, потребовал бы совершенного слияния с автором». Подобное проникновение в другой духовный мир, даже если оно возможно на деле, недоступно рассудочной фиксации. Перевод не наука, а «строгое искусство» (295).

Это традиционное деление переводов на буквальные, пересказывающие и свободно-подражательные Стайнер считает произвольным и бесплодным. Он предлагает свое понимание переводческой деятельности как единства, в завершенном виде проходящего четыре последовательных герменевтических движения, или такта. Первое – акт доверия, благодаря которому оригинал впервые начинает рассматриваться переводчиком как полновесный, ожидающий и заслуживающий раскрытия символический мир. Еще не разбирая деталей, его заранее наделяют жизнью и возможностями развития. Вторым тактом начинается агрессивное вторжение переводчика в чужой мир, схватывание конкретного смысла оригинала. Третье движение включает трудные процессы сплавления всего богатства оригинала с отстоявшейся структурой родного языка. Наконец, на четвертом этапе переводчик обязан взять на себя ответственность за «локализацию» переведенного им автора, т. е. ввести его в свою культуру на подобающее, а не завышенное, как часто случается, место.

Благодаря переводу история человечества выступает как непрерывная цепь более или менее глубоких переложений некоторого основоположного содержания. Переложение стихов на музыку, многократное воспроизведение в разных поэтических стилях и жанрах сюжетов гомеровского эпоса, преемственность художественных школ, неисчислимые драмы, написанные трагиками всех веков на одну и ту же драму рода Атридов – всё это разновидности перевода. «Тематическая константа остается доминирующей и зримой на протяжении истории меняющихся форм» (443), и «если, как провозгласил Уайтхед, западная философия это подстрочное примечание к Платону, то эпическая традиция, поэтическая драматургия, оды, элегии и пасторали – это главным образом примечание к Гомеру, Пиндару и греческим трагикам» (456).

Всю европейскую культуру и цивилизацию можно рассматривать как транскрипцию наследия, завещанного в древних образцах средиземноморской культуры. Всё новое, что появляется на ее фоне, отталкивается от классических формул. Благодаря открытости языка этих формул они обеспечивают бесконечное новаторство смысла вокруг значимых констант. В современном западном искусстве (Пикассо, Стравинский, Джойс, Элиот, Паунд, Р. Лоуэлл) Стайнер видит еще более глубокую конденсацию традиционного языка культуры чем в искусстве прошлого. «Внешние достижения варварства, грозящие оглупить нашу школу, снижающие уровень нашей политики, обесценивающие человеческое слово, столь назойливо бросаются в глаза, что более глубокие течения становятся почти неощутимы». При всём том «культурные традиции, возможно, прочнее укоренены в нашем синтаксисе чем мы предполагаем, и наша жизнь останется переводом из нашего личного и социального прошлого, хотим мы этого или нет» (457). Культурные константы Джордж Стайнер понимает не в виде архетипов, а в свете «до сих пор непревзойденной, исчерпывающей глубины духовных прозрений, ознаменовавших историческую зарю средиземноморской чувственности и мысли» (23, 462–463).

1978

Опыт сравнения разных переводов одного текста

Одним из способов критики перевода – дисциплины, без которой немыслимо совершенствование переводческой практики, – может быть сравнение переводов одного и того же произведения, в том числе его переводов на разные языки. Последнее помогает и лучшему пониманию оригинала: как это ни парадоксально, некоторые его возможности раскрываются лишь в переводе. В порядке рискованной аналогии заметим, что иллюстрации Кибрика к «Кола Брюньону» заставили Ромена Роллана, как он сам признавался, по-новому взглянуть на свое произведение.

Не претендуя на полноту и систематичность, мы предложим здесь результаты сличения переводов «Романса о гражданской гвардии» Федерико Гарсиа Лорки из стихотворного сборника «Цыганский романсеро» (1924–1927). Поскольку у нас не было никакой возможности учесть десятки существующих переводов этого шедевра Лорки, справедливо считающегося одним из средоточий его творчества (Л. С. Осповат), мы взяли достаточно произвольно, помимо четырех опубликованных русских переложений В. Парнаха[99]99
  Хрестоматия по зарубежной литературе XX века. М.: Учпедгиз, 1955.


[Закрыть], К. Гусева[100]100
  К. Гусев. Стихи. Воронеж, 1946.


[Закрыть], И. Тыняновой[101]101
  Ф. Гарсиа Лорка. Избранная лирика. М.: Гослитиздат, 1960.


[Закрыть] и А. Гелескула[102]102
  Ф. Гарсиа Лорка. Лирика. М.: Художественная литература, 1969.


[Закрыть], еще польский перевод Зофии Шлейен, чешский Люмира Чиврного, румынский Теодора Бальша, французский Андре Беламиша и ранний немецкий перевод Энрике Бека[103]103
  Metamorphose der Nelke. Moderne spanische Lyrik. Spanisch und Deutsch. Leipzig 1968.


[Закрыть]. Непосредственным поводом к сравнению послужило для нас увлекательное и запоминающееся чтение А. Гелескулом своих работ на вечере, посвященном испанскому поэту, и попутно высказанное нам переводчиком мнение, что лучшим стихотворным переводом будет тот, который всего дальше отступит от переводимого текста.

Первым, что всего явственнее обозначилось уже при поверхностном сравнении перечисленных работ, было отличие переводов на русский язык от всех остальных. Отличие проявляется во всём, начиная со стихотворного размера. Все зарубежные переводчики передают испанскую силлабику силлабикой же или силлаботоникой, например четырехстопным хореем. Все русские переводы, кроме нескольких отдельных стихов у Парнаха и Гусева, тонические (дольник, с элементами ударника, паузника). Самое же главное в том, что если зарубежные переводы в разной мере стремятся к дословности, а иногда почти буквальны (Беламиш, Бальш), то русские допускают в сравнении с ними прямо-таки огромную степень самостоятельной инициативы переводчика.

По своей эстетической ценности рассматриваемые работы, как это естественно ожидать, легко распадаются на две неравные группы. Именно, большинство из них – это всем хорошо знакомые «легкие» переводы ознакомительного типа, явно не ставящие целей полноценного воссоздания поэтической глубины оригинала. Таков например перевод К. Гусева. Это конечно не значит что подобные переводы плохи, ошибочны или неудовлетворительны: они образуют особый жанр, у которого свои незаменимые достоинства. Не выставляя на первый план личности и художественной манеры переводчика, они заставляют читателя думать, догадываться о поэтическом звучании оригинала, самостоятельно дорисовывать и тем самым творить художественную картину, что при достаточной буквальности позволяет читателю с воображением живо воспроизвести дух источника. Сравним информацию, извлекаемую в данном случае, с информацией, получаемой от аккуратного подстрочника. Известно, что при переводе поэзии самый нехудожественный, но точный подстрочник предпочитается художественному переложению. Одежда поэтической мысли всегда зависит от языковой ткани, но ее живая суть более свободна и может быть уловлена через немногие безыскусные намеки.

В наше время однако к переводу предъявляются весьма высокие требования, и работы указанного ознакомительного типа не могут нас по-настоящему интересовать. Мы останавливаемся поэтому только на тех, которые ставят перед собой серьезные художественные и культурные задачи, стремятся заново развернуть на родном языке художественные черты оригинала, а тем самым более или менее сознательно способствуют тому, чтобы произведение порвало с той языковой средой, в которой оно зародилось, – ведь имея адекватный перевод, мы как бы вполне отвлекаемся от внешней формы оригинала и получаем его подлинное содержание уже в формах другого языка.

К таким высоким требованиям среди указанных переводов приближаются на наш взгляд в первую очередь работы А. Гелескула, И. Тыняновой и Э. Бека. Однако перевод И. Тыняновой содержит такое большое число стилистических, смысловых и образных замен (до 40 % всего текста), что очень трудно обосновать художественную необходимость столь коренной переработки исходного текста. Так, в стихах 13–16 «Романса» у Гарсиа Лорки сказано примерно следующее: «Они (жандармы) проходят, если хотят пройти, и таят в голове смутную астрономию неконкретных пистолетов»:

 
Pasan, si quieren pasar,
y ocultan en la cabeza
una vaga astronomia
de pistolas inconcretas.
 

У И. Тыняновой на этом месте читаем:

 
Не видят ни звезд, ни неба,
рыщут, как волки, повсюду,
в глазах их зияют жерла
сеющих смерть орудий.
 

Трудно отделаться от впечатления, что переделка здесь совершенно произвольна и ее можно и лучше было бы избежать. Разумеется, в переводе И. Тыняновой, как и во всех других, есть свои находки и удачи. Но когда из двух стихотворных переложений, одинаково выделяющихся по своим художественным достоинствам, одно оказывается резко непохожим на оригинал, всякий увидит здесь не достоинство, а скорее недостаток. Находки и удачи принадлежит здесь И. Тыняновой не как переводчику, а как поэту.

Так или иначе нам остается поэтому для сравнения «Романс об испанской жандармерии» А. Гелескула (правда, тоже изобилующий всякого рода проблематичными заменами) и опубликованная еще в 1938-м году в Цюрихе (с тех пор были многочисленные переиздания) работа старейшего и известнейшего немецкого переводчика Лорки Энрике Бека[104]104
  Энрике Бек пользовался по-видимому таким изданием «Романса», где в 87-м стихе вместо cabellos – волосы ошибочно стояло caballos – лошади. Интересно однако, что по этой или другой причине ту же ошибку делают все перечисленные нами переводчики кроме Т. Бальша и А. Гелескула.


[Закрыть].

Начнем с размера. «Романс» Лорки написан полиритмическим восьмисложником, в котором около 40 % общего числа стихов (124) составляют хореические (напр. ¡Oh ciudad de los gitanos! – «О цыганская столица!», Парнах), около 30 % дактилические (напр. Cuando llegaba la noche, noche che noche nochera – «Ночь опустилась несмело, черная ночь, чаровница», Тынянова), около 20 % смешанный стих типа 1 с ударением на 2-м, 5-м и 7-м слогах[105]105
  Классификация размеров дается по Т. Наварро Томасу.


[Закрыть] (напр. Silencios de goma oscura y miedos de fna arena – «Песчаные смерчи страха и клейкую тьму молчанья», Гелескул, с одним лишним слогом за счет и), и наконец около 10 % смешанный стих типа 2 с ударением на 2-м, 4-м и 7-м слогах (La luna y la calabaza – «Сердца из лаковой кожи», Гелескул). Немецкий переводчик взял за основу преобладающий у Лорки хореический восьмисложник; его четырехстопный хорей довольно точно передает силлабику испанского стиха. Что касается А. Гелескула, то теоретически он в большинстве случаев воспроизводит испанский восьмисложник с тем типом ударения, который в тексте Лорки занимает только около 20 %; в ряде случаев Гелескул вводит элементы тактовика и паузника. Фактически же перевод Гелескула звучит в целом как чисто тонический и совершенно не напоминает испанскую силлабику. В плане субъективного ощущения ритм русского перевода поражает как навязчиво резкий, напряженный, кричащий, насыщенный рваными паузами. Приходится признать, что немецкий перевод по производимому им впечатления всё же гораздо ближе к легкому и летучему ритмическому кружеву Лорки. Весьма интересна попытка Энрике Бека передать также и полиритмию оригинала другими средствами. А именно, он во-первых сокращает некоторые четверостишия до трех стихов или удлиняет до пяти; во-вторых он отказывается от рифмовки. В результате всего этого разбивается монотонность и создается желаемое ощущение неуловимого колышущегося движения в связанной единым размером строфе.

Могут спросить, почему Лорка для столь трагической, поистине душераздирающей темы как поругание его родной Андалузии бездушными силами бесчеловечного порядка, отвел спокойную традиционную форму романса с почти нейтральным в эмоциональном отношении размером, и не прав ли в связи с этим русский переводчик, скорректировав поэта применением поистине вопиющего, предельно нервного ритма. Ответ находим у самого Лорки. В письмах периода создания «Цыганского романсеро» он говорит например следующее: «Полтора месяца сочинял романс „Бьют цыгана“, но зато […] доволен. Романс встал на свое место. Кровь из горла цыгана уже не кровь… это эфир! […] Я ненавижу орган, лиру и флейту. Люблю человеческий голос. Одинокий человеческий голос, нищий от любви и не связанный мертвящими формами. Этот голос должен отделиться от гармонии вещей и концерта природы и течь своей одинокой нотой. Поэзия это особый мир. Надо закрыть двери, через которые она проникает в грубые уши и на развязные языки». Далее Лорка говорит, что стремится получить «ровный свет, и любовь и мир в форме»[106]106
  Ф. Гарсиа Лорка. Об искусстве. М.: Искусство, 1971, с. 161–163.


[Закрыть]. Другими словами, выбор гармонического, мягкого, ненавязчивого тона отвечает его основным эстетическим установкам. Поэт заставляет свою форму кричать тишиной и поражать гармонией. Та же мягкость, заставляющая однако чувствовать за собой упрямую силу жизни, и в построении образов.

В начале романса появляются просто черные лошади. Здесь всё ясно и нет ничего необычного. Но во втором стихе с неожиданной отчетливостью обнаруживается, что у лошадей черные подковы. То обстоятельство, что подковы коней выкрашены в черный цвет, абсурдно и загадочно. В своей нелепости и мучительной непонятности оно также и страшно. О всадниках ничего не сказано: видны лишь их плащи, на которых отсвечивают пятна чернил и воска:

 
Los caballos negros son.
Las herraduras son negras.
Sobre las capas relucen
manchas de tinta y de cera.
 

Трудно представить себе что-то более тоскливо казенное чем эти закапанные чернилами и воском плащи. Итак, мы догадываемся, что на черных конях с черными подковами едут очевидно казенные существа. Энрике Бек, сокращая четверостишие до обрывистого трехстишия, переводит дословно, с точностью до корневого значения: «Черные лошади. Черные подковы. На плащах лоснятся пятна от чернил и воска».

 
Schwarze Pferde. Schwarze Eisen.
Auf den Capas glänzen Flecken,
die von Tinte sind und Wachs.
 

У Гелескула кони не просто черны, но черным-черны, черные подковы превращаются в черный шаг печатный, появляется новый образ, крылья, очевидно развевающихся на ветру плащей; самые эти плащи названы чернильными:

 
Их кони черным-черны,
И черен их шаг печатный.
На крыльях плащей чернильных
Блестят восковые пятна.
 

Оставляя в стороне вопрос о реалистичности чернильных плащей, обратим внимание на то, что корень черн- употреблен у Гелескула четырежды, тогда как у Лорки только дважды (слово «чернила» в испанском языке образовано, как и в немецком, уже от другого корня). Интересно, что вообще переводчики поддаются искушению подчеркнуть здесь этот образ черноты: польская переводчика З. Шлейн повторяет слово «черный» трижды, К. Гусев и И. Тынянова, как и А. Гелескул, по четыре раза, наконец В. Парнах даже пять раз. Всё это заметно отражается на общем впечатлении. В целом черные-черные кони, черный печатный шаг, развевающиеся по ветру крылья чернильных плащей создают у Гелескула даже некий достаточно демонический образ, совсем не похожий на сочетание гнетущего абсурда, казармы и казенной бумаги в замысле Лорки.

Дописывая картину едущих жандармов, Лорка деловито поясняет, что конники, пишущие при свете свечных огарков свои акты и протоколы, не умеют плакать, потому что у них головы из свинца; со своими душами «из лаковой кожи», по точному переводу Гелескула, они приближаются к нам по проезжей части дороги. Они мертвенно-горбаты (jorobados) и сонно-замкнуты (nocturnos); там, где веет их дух, учреждаются резиновые тишины и страхи из мелкого песка:

 
Tienen, por eso no lloran,
de plomo las calaveras.
Con el alma de charol
vienen por la carretera.
Jorobados y nocturnos,
por donde animan ordenan
silencios de goma oscura
y miedos de fna arena.
 

Они проезжают мимо, если хотят проехать мимо, то есть, как хочет по-видимому сказать Лорка, они по-жандармски отрезаны от окружающего; они заняты своим, а именно засевшей в их головах смутной астрономией неконкретных пистолетов.

 
Pasan, si quieren pasar,
y ocultan en la cabeza
una vaga astronomía
de pistolas inconcretas.
 

Этот последний образ, как и всякий в поэзии, можно конечно понимать по-разному; по-видимому, жандармы погружены в какие-то полусознательные расчеты, в которых фигурирует оружие; возможно, весь мир им представляется комбинацией из пистолетов – художественный образ никогда не исчерпывается даже суммой своих толкований. И переводят не свое понимание текста или свое впечатление от него, остающееся всегда лишь одним из возможных прочтений, а строение образов оригинала, его внутреннюю форму. Одно дело перевод и совсем другое – пересказ впечатления, полученного переводчиком от оригинала.

Верный своему принципу дословности, Энрике Бек выбирает в немецком наиболее точные соответствия испанским словам и испанской фразе, интернациональные слова где это возможно переносит без изменения (ordenan – ordnen, vaga – vage). Следуя Лорке, он даже придает множественное число словам «тишина» (Schweigen) и «страх» (Ängste). Вместе с тем такой перевод, сколько мы ни вчитываемся в него, не производит впечатления чего-то сырого и искусственного. Строением своей фразы Э. Бек передает спокойную и глубокую обстоятельность Лорки, который вблизи бесстрашно разглядывает человека со свинцовым черепом и душой из лакированной кожи. Удалась Беку и трагическая наивность этой обстоятельности. «Черепа их из свинца, потому они и не плачут. Их души из лака [другое значение: из сургуча] – с тем они и приехали сюда издалека по мостовой… и таят в голове смутную звездную науку неусматриваемых пистолетов»:

 
Ihre Schädel sind aus Blei,
darum weinen sie auch nie.
Ihre Seelen sind aus Lack –
damit kommen auf der Straße
über Land sie hergeritten.
…und verheimlichen im Kopf
eine vage Sternenkunde
unersichtlichen Pistolen.
 

Выписывая вместо «астрономия» устарелое и здесь торжественно-комическое Sternenkunde, «звездная наука», Э. Бек удачно передает юмор, скрытый у Лорки в строках о смутной астрономии и неконкретных пистолетах. Один из недостатков Э. Бека чрезмерная логизация синтаксиса (напр. во 2-й строфе), излишнее упорядочение и выравнивание изложения (3-я строфа).

А. Гелескул вводит во 2-й строфе резкий риторико сатирический тон:

 
Надежен свинцовый череп –
заплакать жандарм не может…
 

Столь полная подмена жанра и тона должна быть признана переводческой неудачей. У Лорки свинцовый череп гражданских гвардейцев не публицистическая фигура, призванная вызвать гнев и возмущение читателя, а фольклорно мифологический образ того же порядка как железный палец Вия у Гоголя или фаршированная голова городничего у Салтыкова-Щедрина. Далее, вместо «душа» у Гелескула выступает «сердце», о котором сказано, что оно из «лаковой кожи», что точнее передает значение испанского слова charol чем просто «лак», хотя второе значение слова Lack в немецком, «сургуч», удачно. При остановке на нем образ «кожаного сердца» кажется странным. Мы говорим обычно о железных, ледяных, косматых, черствых, черных, но не кожаных сердцах. Кроме того, в отличие от Лорки у Гелескула появляются «ремни», которыми жандармы «затягивают» свои кожаные сердца. У нас такой образ невольно вызывает по ассоциации представление о протезах, о трагическом единоборстве человека со своим увечьем и вызывает болезненно-сочувственные обертоны. Вместо «сонно-замкнутых» у Гелескула жандармы «полуночны», слово с мистическим и романтическим призвуком. Вместо «страхов из мелкого песка» у Гелескула «песчаные смерчи страха», что заставляет думать о страхе как грозном ужасе (pavor), a не страхе как томительной и иссушающей тревоге, о которой говорит Лорка (miedo). Вместо «проходят мимо, когда захотят пройти мимо» Гелескул дает «от них никуда не деться», что опять драматизирует и романтизирует персонажей, не давая развернуться образу тупого бездушия. У Гелескула жандармы в противовес Лорке «мчат», что перекликается с демонической картиной развевающихся крыльев их плащей в первой строфе (у испанского поэта этих «крыльев» нет). Наконец, у Гелескула жандармы движутся, «затая в глубинах тусклые зодиаки призрачных карабинов». Поскольку неясно, о каких «глубинах» жандармов может идти речь, что значат «тусклые зодиаки» (зодиак, как известно, это воображаемая линия, на которой расположены фигуры созвездий) и почему карабины «призрачны», вся система предложенных переводчиком образов, несмотря на подчеркнутую эффектность и изысканность выражений, всё же менее заряжена возможностями смысловой игры чем смутная астрономия, занимающая у Лорки головы жандармов.

Дальнейший разбор подкрепляет те первые выводы, которые убедительно напрашиваются уже сейчас. Можно было бы продолжить и посильное толкование произведения Лорки, опираясь на переводы; но это заинтересовало бы только литературоведа, а не теоретика перевода.

Мы видели, как решительно (хотя и меньше чем у И. Тыняновой) перевод Гелескула меняет ритмико-образно-стилистический строй оригинала. Однако несмотря на столь большую переводческую свободу, он не только не достигает явных преимуществ над дословно точным переводом Э. Бека, но даже пожалуй иногда художественно уступает ему. Тут нет ничего неожиданного. Вообще свобода, которой пользуется художник, никогда не гарантирует ему творческой удачи; наоборот, она скорее таит в себе опасности, если не преодолена самодисциплиной. Свободное отступление от оригинала не обеспечивает высокого качества перевода и не является признаком хорошего перевода вообще. И наоборот, предельная ритмическая, лексическая и синтаксическая близость к оригиналу сама по себе не означает неполноценности перевода или некомпетентности его автора. Критерии художественного достоинства в другом.

Выскажем и еще одно предположение. Худшим мыслимым недостатком перевода надо считать, возможно, не «буквализм», а передачу вместо внутренней формы оригинала впечатлений и настроений, кото рые сложились у переводчика по поводу этой внутренней формы. Нам кажется, что именно здесь надо искать причину того, что при блеске и изысканности отдельных поэтических находок перевод Гелескула в целом рисует парадоксальным образом поистине романтическую картину жандармов как яркой, стремительной и вездесущей силы, что вполне опрокидывает замысел Лорки нарисовать их пошлость, сухую бездушность, тупость и убожество. Возможно, по сходной причине у Энрике Бека в целом поэтический рассказ неожиданно приобретает чуждую Лорке подчеркнутую логику и упорядоченность.

1976