Текст книги "Герман, или Божий человек"

Глава 19. Бумажный солдат

Самым примечательным фильмом Германа-младшего стал «Бумажный солдат», снятый в 2008 году. В том же году он получил «Серебряного льва» за лучшую режиссерскую работу на Венецианском кинофестивале, а в следующем году, в который уже раз, «Нику» снова за лучшую режиссуру. Вот об этой кинокартине стоит рассказать подробнее.

Основные события фильма происходят в казахстанской степи во время подготовки первого полета человека в космос. На этом фоне развивается любовная история, что-то вроде хорошо известного всем «треугольника». Помимо выяснения отношений главного героя, доктора Покровского, с женой, мы становимся свидетелями его странных рефлексий, не вполне осмысленных переживаний. Покровского мучают уже изрядно всем надоевшие вопросы, что-то вроде: зачем все это, для чего живем, что с нами будет? Впрочем, фон для всех этих перипетий снят просто замечательно – полуразрушенные бараки, степь и предчувствие чего-то страшного, неотвратимо безнадежного. Примерно то же было в «Лапшине», во время облавы на преступника. Но здесь предчувствия сбываются – «бумажный солдат» умирает во время старта ракеты с Юрием Гагариным.

И все-таки некоего подобия ремейка «Лапшина», однако на другой сюжетной основе, так и не случилось. Причина, на мой взгляд, в том, что для отца писал сценарий Эдуард Володарский, подлинный мастер пера, ну а здесь… Вот если бы фильм смотреть не слыша того, о чем персонажи фильма говорят между собой! Но как без этого? Впрочем, душевные и идейные метания главного героя, пожалуй, я назвал бы интересными, если б они не были столь расплывчаты, так что в причинах довольно трудно разобраться. Да вряд ли и сам Покровский смог бы объяснить все это внятно. В общем, со сценарием режиссеру не повезло – речь о беспомощных, совершенно бездарных диалогах. Я вовсе не хочу, чтобы диалоги были умные – пусть будут самые обыденные, пустые, почти бессмысленные. Но дело в том, что такой диалог написать куда труднее, чем содержательный, насыщенный оригинальными идеями текст беседы «рафинированных» интеллигентов, интеллектуалов. И вот возникло подозрение, что, как и в неудавшемся фильме «Вдох-выдох» Ивана Дыховичного, и здесь не обошлось без вмешательства в текст сценария самого кинорежиссера, что в общем-то вполне естественно. Так оно и оказалось:

«Сценарий был написан достаточно быстро – всего за два месяца. В итоге от первоначального варианта мало что осталось. Потому что я сам и начал переводить эту версию на киноязык, на тот «текст», который будет понятен мне. Для этого пришлось уединиться месяцев на восемь на даче».

«Понятен мне» – это еще не означает, что понятен многим. Добавлю, что и беседы интеллектуалов в фильме тоже не вызывают восхищения. Возможно, режиссер задал тему, интонацию и предложил актерам свободно говорить, но только ведь проблемы интеллигенции 60-х годов – это для нынешнего поколения совсем чужое. Не те нынче времена! Вот, например, в кинокартинах «Застава Ильича», «У озера», в «Девяти днях одного года» это получилось, поскольку разговаривали примерно о том самом времени, в которое снимался фильм. С другой стороны, в фильме «Гарпастум» текст, что называется, вполне на уровне, несмотря на значительный разрыв во времени. Но этому есть объяснение – весьма квалифицированные, на мой взгляд, сценаристы Александр Вайнштейн и Олег Антонов.

А вот из текстов, произносимых в «Бумажном солдате», тем более в переводе, члены жюри кинофестиваля в Венеции, скорее всего, не поняли буквально ничего. Так что «Серебряного льва» за лучшую режиссерскую работу присудили фильму, по сути, за изобразительное его решение, за игру Чулпан Хаматовой, за мастерство оператора и за столь впечатляющие эффекты, как неоднократное появление в кадре портрета Сталина – его пытается продать какой-то бедолага близ космодрома Байконур. Напомню, что в «Утомленных солнцем» Никиты Михалкова тоже не обошлось без портрета Сталина, но там его личность изобразили более масштабно, на воздушном шаре. Видимо, такой портрет – это тот ключик, который открывает сердца членов жюри на кинофестивалях.

Но предоставлю слово признанному знатоку кино, а также хорошему знакомому Германа-отца, Михаилу Лемхину. Вот у него возражения принципиальные, гораздо глубже, чем недовольство диалогами:

«Это обман. Обман, потому что доктор Покровский совершенно не похож на бумажного солдатика. Как не похож на бумажного солдатика умирающий от облучения Гусев из «Девяти дней одного года» (структуру которого повторяет фильм Германа). Как не похожи на бумажных солдатиков герои «Заставы Ильича» и «Листопада». Я перечисляю характеры, из элементов которых Герман сконструировал своего доктора Покровского… Очень похоже, что режиссер, родившийся в 1976 году, не видит разницы между интеллигентом 1961 года (скажем, Гусевым) и интеллигентом 1982 года (Горчаковым)».

Здесь поясню, что речь идет о Горчакове – герое фильма Андрея Тарковского «Ностальгия». И далее:

«Любой из тех, кто пережил это время, знает, что люди оттепели и люди эпохи «развитого социализма» – это довольно разные люди. Время изменилось. Можно последить за вехами этих перемен, но настоящая граница между двумя эпохами была проведена, как известно, на рассвете 21 августа 1968 года, когда советские танки вошли в Чехословакию. До 1968 года людей, о которых говорит Герман, можно было сравнивать со стойкими оловянными солдатиками (из сказки Андерсена, от которой отталкивался Окуджава, сочиняя свою песенку) – они хотели бороться и готовы были даже, сжав зубы, терпеть. После августа 68-го они (многие из них) превратились во внутренних эмигрантов, а позже в беглецов и в эмигрантов настоящих… часть зрителей – по крайней мере, та часть, о которой и пытается судить молодой режиссер, – посмотрев этот фильм, скажет: «Хорошее это кино или плохое – отдельный вопрос. Но оно не про нас».

В какой-то степени ответом на упреки Лемхина стал рассказ Германа-младшего о предыдущем своем фильме, о «Гарпастуме»:

«Когда папа снимал «Лапшина», там была колоссальная основа, помимо литературной: дедушкины фразы, мелкие детали, которые папа с детства помнил. У меня подобное бы не получилось. Поэтому придумываю условия игры, в которых все происходящее должно выглядеть органично. На мой взгляд, любая история из прошлого – сочинение времени. Так что это никакая не историческая картина, а выдуманная история про выдуманное время и людей. Мы не претендуем на достоверность, это картина моего восприятия времени».

Но как можно воспринять время, если родился через несколько лет после событий, описанных в фильме «Бумажный солдат»? И возникает подозрение, что Герман-младший попытался сделать фильм о том, чего не знает и не в состоянии понять. Оказывается, это и не нужно, поскольку его интересует не время, а собственное представление о времени. То есть не важно, правильное или ошибочное – важен идеологический подтекст. Фильм антисталинский, пусть так, но и не только, он вообще какой-то «анти»… А потому что создается впечатление, будто со смертью главного героя жизнь закончилась, да и вообще не имеет смысла жить на этой территории, «в этой стране».

«Поначалу я просто недооценил сложности материала. Понимать это начал по мере написания сценария. Первая версия была просто невнятной исторической мелодрамой. Абсолютно бессмысленной… И я стал вытаскивать из себя иные идеи… «Бумажный солдат» – не стопроцентная копия 60-х годов. Я допускал, что в картине могут быть некие расхождения с действительностью. Мне представлялось более важным передать дух времени, эмоции того поколения».

И снова как бы оправдания. Только откуда же ему знать про «дух времени», про «эмоции того поколения»? Ну разве что из рассказов своего отца. Так ведь у отца тоже субъективное, собственное представление. Я бы предположил, что Герман-младший задумал снять фильм о метаниях интеллигента в наше непростое время, однако не нашел подходящего материала, и еще очень уж хотелось показать в кадре тот портретик Сталина, «ущучить» мертвого вождя. Скорее всего, режиссер видел аналогию между началом 60-х и началом 90-х, понимал это по-своему, и вот, поскольку «оттепель» тогда закончилась и причины всем понятны, захотелось свое представление о 90-х реализовать, вернувшись в фильме на тридцать лет назад.

«Это было время, когда казалось, что скоро наступит новая прекрасная жизнь. В начале 60-х появилось совсем другое дыхание времени: буквально за два-три года до этого страна изменилась, у людей появилось ощущение невиданной свободы. Правда, все это довольно быстро закончилось. По большому счету это история потерянного поколения, которое в полной мере себя не реализовало».

Читаю эти отрывки из разных интервью Германа-младшего, и постепенно возникает ощущение, что приближаешься к разгадке, что сквозь завесу умных слов уже просвечивает лучик истины. И вспоминаются фильмы Бергмана, Тарковского, даже Ивана Дыховичного – я не пытаюсь сравнивать уровень мастерства, но всем им хотелось в своих фильмах вспомнить о прошлом, помянуть родителей. Ну вот и здесь наверняка что-то подобное:

«Мне хотелось сделать фильм о поколении моих родителей, чья молодость прошла с ощущением, что осталось сделать еще несколько шагов, и все получится… В итоге к 62-му году все начало заканчиваться, а к 68-му году закончилось совсем. Мне хотелось снять фильм о вере. О вере в страну, в возможность сделать следующий шаг. Это достаточно сложная тема, и сценарий писался достаточно сложно… Я пытался поместить в то время и в те обстоятельства людей, которых я знаю… Можно сказать, что я снимал сочинение по мотивам времени».

О поколении родителей, о вере в страну… Довольно смелый поступок – делать фильм по мотивам времени, которого не знаешь, о котором судить пытаешься только по рассказам своего отца. Будь я на месте режиссера, переворошил бы воспоминания политиков, писателей и диссидентов о 60-х годах – без этого невозможно ощутить то время. Вот ведь когда писал об истории любви Булгакова к княгине, многие мегабайты информации пришлось переворошить. Однако у Германа-младшего свое понимание того, как нужно делать фильм о прошлом:

«Я пытался поймать ощущение от времени, дух времени, но я вовсе не собирался делать «ретро». Я пытался поместить в то время и в те обстоятельства людей, которых я знаю. Я снимал фильм о своих знакомых – о том, какими были их родители или какими могли бы быть они сами, если б жили пятьдесят лет назад. Что же касается архивных материалов, то мне, например, кажется, что поэзия, музыка или живопись дают более достоверное ощущение времени, чем, допустим, кино».

Как можно поймать ощущение времени, если не жил тогда? Поэзия, музыка и живопись… Конечно, можно делать фильм «Трудно быть богом» на основе того, что навеяно картинами Иеронима Босха, однако какую живопись рассматривать как отражение 60-х? С музыкой чуть легче, но ведь это всего лишь несколько песен Галича и Окуджавы. Словом, о «достоверном ощущении времени» речь тут не идет. Печальная сказка, и не более. Но о ком?

И вот наконец-то самое ценное признание:

«В фильме «Бумажный солдат» разные смыслы. Те, кто не рожден в СССР, могут не до конца прочувствовать его в силу иного воспитания. Но в картине, на мой взгляд, есть вещи, которые не наложены только на российский контекст. Например, итальянцы приняли мой фильм очень эмоционально, а англосаксы – как тему ответственности и науки. На самом деле это повествование о невероятно хрупком и тонком человеке – о его судьбе. О том, что на самом деле у него нет настоящих друзей, а искренне его любят только родители».

Теперь становится понятно, что этот фильм навеян мыслями об отце, недаром в первом варианте сценария Даниил Покровский был евреем. Да и профессия героя фильма была Герману-старшему близка – напомню, что в юности он собирался стать врачом по примеру матери. «У него нет настоящих друзей, а искренне его любят только родители»… Теперь припомните, что я писал по поводу друзей Алексея Юрьевича, о добрых отношениях в семье. Этот фильм – о разочаровании, которое постигло Германа-старшего в 60-е годы. Сначала – любовь к своей стране, а затем дошло чуть ли не до ненависти. Героя фильма эти переживания свели в могилу, но вот и отец тяжело болел. Правда, и ненависть, и болезнь возникли гораздо позже, когда запрещали его фильмы. Подобный переворот произошел и в сознании деда, Юрия Павловича, который лишь после смерти Сталина стал осознавать, что в своем обожании вождя был, мягко говоря, не прав. В ка кой-то степени Покровский из «Бумажного солдата» – это и врач Левин из повести «Подполковник медицинской службы». Левин разочаровавшийся, Левин опустошенный, не видящий смысла дальше жить. Внук словно бы переместил Левина в другое время и попытался дописать историю, которую не завершил когда-то его дед.

Возможно, кто-то возразит, мол, все не так, у Алексея Юрьевича было огромное количество друзей. Что ж, в подтверждение своих мыслей приведу отрывок из ранее процитированного интервью:

«После «Лапшина» уже не было никаких людей, которые бы за меня заступились, все исчезли. Только один человек позвонил в мой день рождения, а у меня всегда собиралось по 30–40 человек».

Если и это не убеждает, то снова повторю то, что уже цитировал:

«Люблю Абдрашитова, Миндадзе, еще несколько человек, с которыми, кстати, не общаюсь. Просто их уважаю».

Тут надо уточнить, что, предполагая отсутствие друзей, я, прежде всего, имел в виду друзей среди коллег. Однако были еще близкие знакомые Светланы Кармалиты, так что некий круг общения существовал, ну как без этого? Но если после смерти у Алексея Германа появилось великое множество друзей, я не стану удивляться – с известными людьми так обычно и бывает.

Словом, вот это я и пытался доказать: есть что-то общее в характерах этих людей, Алексея Германа и Даниила Покровского. Впрочем, по поводу упомянутых мною добрых отношений в семье возникает некоторое сомнение после такого признания сына:

«Папа всегда находился в мучительном диалоге с собой. Погружался в него глубоко, поэтому иногда, когда что-то вырывало его из внутреннего пространства, мог накричать. Но и я способен был ответить в том же духе. Мы в семье все сложные и нервные люди».

Однако это пустяки, с кем не бывает. Совсем другое дело, когда возникают более существенные противоречия. Напомню, что говорил Алексей Юрьевич в 2004 году, комментируя высказывание Андрея Кончаловского о том, что «люди перестали искать ответы на экране»:

«Люди хотят искать ответы, и люди хотят ставить вопросы. Просто люди стали очень разные, а не одинаковые, в кинематограф пришел другой зритель. Поймите, допустим, у нас уехало сто тысяч человек из Советского Союза, это уехало сто тысяч зрителей лично моих, это уехало сто тысяч зрителей Сокурова. Это не уехали сто тысяч зрителей Кончаловского, каковым является Кончаловский сейчас, не Кончаловский времен «Дяди Вани», эти уехали, да он и не пожалел, а это уехали зрители современные».

«Люди хотят искать ответы…» Возможно, я не совсем точно понял, но мне кажется, что речь тут и о том, что творчество кинорежиссера найдет признание у людей только при условии, что его фильмы в образной форме дают ответы на вопросы, которые волнуют зрителей. Однако у Германа-младшего иное понимание задач кино, он возмущен тем, что кое-кто занимается несвойственным ему делом:

«Вместо того чтобы делать то, от чего замирает сердце, кинематографисты начали объяснять, почему все так, а не иначе. Не надо объяснять, надо делать».

Герман-младший недоволен, что некоторые кинорежиссеры увлеклись политикой и демагогией вместо того, чтобы снимать фильмы. Казалось бы, отец и сын говорят о разном, но по большому счету – об одном. В наше время делать фильмы, от которых «замирает сердце», – этого явно недостаточно. Слишком много накопилось проблем, слишком много вокруг вранья и лицемерия. Так вот задача настоящего художника в том, чтобы попытаться объяснить или хотя бы направить мысль зрителя в нужном направлении. Конечно, делать это надо средствами кино.

Однако возвратимся к фильму «Бумажный солдат». Кстати, вначале у него были другие варианты названия – «Отряд», «Гагарин & C^o», – вполне соответствовавшие первоначальному замыслу. Потом, как мы знаем, все переменилось. Это признает и сам кинорежиссер:

«Изначально это был фильм только об отряде первых российских космонавтов. Мы их знаем улучшенными, «приодетыми». А суть в том, что интересна история смелых и прекрасных молодых людей, которые впоследствии были превращены в неодушевленные памятники из стали и бетона. Постепенно сценарий трансформировался, и теперь у нас история не только о первом отряде космонавтов, но и о тех людях, которые их окружали».

Честно говоря, истории о первом отряде космонавтов я в этом фильме так и не нашел, сколько ни напрягал глаза. Да нет там этого! Впрочем, о космонавтах мы и без того довольно много знаем. Но вряд ли кто-нибудь мог предположить, что Герман-младший «перебежит дорогу» известному британскому кинорежиссеру Алану Паркеру. Вот что тот говорил за несколько лет до выхода в свет «Бумажного солдата»:

«Есть у меня один хороший сценарий. Это о жизни Юрия Гагарина. Чтобы отразить отношение Запада к такому великому человеку, как Юрий Гагарин. Что-то в этом духе. Потому что в момент, когда Гагарин взлетел в космос, просто весь народ был шокирован. Это немыслимое, потрясающее достижение науки советской. Американцы потратили немыслимое количество денег, чтобы изобрести ручку, которой можно писать в космосе. А русские очень просто решили этот вопрос – взяли и использовали карандаш».

Могу сказать одно: жаль, что фильм так и не был снят. Реальные причины мне неизвестны, однако вряд ли фильм был бы посвящен душевным переживаниям врача на фоне унылых пейзажей казахстанской степи. Впрочем, бараки, оборванных туземцев и бескрайнюю степь исключить никак нельзя – это и есть тот самый «карандаш».

И, завершая рассказ о «Бумажном солдате», замечу, что все написанное мной выше о причинах довольно резкой трансформации замысла его создателя – это не более чем предположения. Скорее всего, Герман-младший, снимая фильм, этого не сознавал, просто делал то, что душа ему подсказывала. А вот что подсказала голова:

«Никому авторское кино в современном его состоянии не нужно, ведь сейчас в кино важно не художественное удивление, а удивление социальное. Я видел достаточно много успешных фильмов, построенных по единому принципу: про страдания беженцев, про несчастных детей на Ближнем Востоке, что имеет место быть, но эти фильмы не становятся актами искусства… потому что там есть все что угодно, кроме таланта. Само понятие «авторское кино» абсолютно и окончательно дискредитировано. Режиссеры перестали быть режиссерами, а стали журналистами».

Готов согласиться с этим утверждением, но вот что меня смущает. Фильмы Германа-старшего «Мой друг Иван Лапшин» и «Хрусталев, машину!» тоже про страдания людей, причем об этих фильмах говорили, что это нечто среднее между документальным и художественным кино. Да и сам Герман-старший соглашался: «Я всегда был больше документалистом, реалистом, чем созерцателем». Так что довольно странно было бы слышать утверждение сына, будто отец его тоже «журналист». Но дальше – больше:

«Реализм – не как идея, а как манера – умер. Крупнейший всплеск, который завершит, видимо, развитие реализма, – папино кино. Он доведет эту идею до совершенства, до абсолюта. Поставит точку и подтолкнет к будущему. Мне кажется, должен возникнуть какой-то иной киноязык, который позволит говорить интереснее, умнее и точнее, чем нынешний».

Вообще-то реализм, доведенный до «абсолюта», – это, на мой взгляд, не что иное, как натурализм, тупое копирование действительности. Существовало даже модное течение в американской живописи, когда на холсте изображался, скажем, мотоцикл, но так, что никакая фотография по качеству с ним бы не сравнилась.

Но вот что вновь меня смущает: свою мысль Герман-младший высказал, когда задумывал «Бумажного солдата». Что же такое этот фильм, если положенный в его основу метод к тому времени скончался? Ведь мы же убедились, что этот фильм – попытка повторить один из лучших фильмов своего отца, ну разумеется, использовав иной сюжет с другими персонажами. Ну а тогда мне вот что непонятно: как и к чему может подтолкнуть тщательное, скрупулезное воспроизведение действительности? Разве что художника постигнет разочарование, возникнет мысль, будто все сделано не так. Тогда впору вешаться или же лечь на диван, уставиться в потолок и ждать, когда снизойдет то ли новый язык, то ли новый стиль в кино. Абсолют или не абсолют, но к поиску новых форм это не имеет отношения. Поставленная художником цель, к примеру, идея, заложенная в текст сценария, сама диктует способ ее выражения. Если же из фильма в фильм повторяется одно и то же, то это всего лишь ремесленная поделка на потребу публике, ради достижения успеха.

Но вот еще об «абсолюте» – речь о последнем фильме Алексея Юрьевича, «Трудно быть богом»:

«Это вообще больше, чем кино. Это вообще другое. На мой взгляд, с точки зрения развития кинематографа, если говорить по аналогии с литературой, по аналогии с живописью, это вообще разговор на другом языке. Картина, во-первых, не имеет аналогов в мире, потому что так никто не говорит на языке такой сложности, такой интенсивности. Отец считал, что эта картина требует невероятной внутренней работы, внимания, внимательности и погружения. То есть условно не для дебилов».

Честно говоря, так и не понял, то ли это реализм, доведенный до абсолюта, то ли там совсем «другой язык». Было бы неплохо, если бы этот язык оказался нам понятен. А то ведь кто-то что-то говорит, а ты, разинув рот, делаешь вид, что понимаешь, и восторгаешься, и рукоплещешь. Но все лишь потому, что создатель фильма – твой кумир. Или просто не решаешься противоречить наиболее ретивым его восхвалителям. Лично меня успокаивает только то, что этот другой язык «не для дебилов».

Кстати, у Александра Сокурова по поводу языка кино собственное мнение:

«Кино как искусство не сформировало еще своего языка, своего независимого языка. Я имел в виду, что кино постоянно пользуется услугами то литературы, то живописи, то фотографии, то театра. А вот собственного, абсолютно независимого, рожденного внутри у него еще мало».

Ну почему же нет? Ведь был же свой язык у Дзиги Вертова, основанный на оригинальном монтаже. Да и не может быть киноязык универсальным. А впрочем, тут нет смысла спорить – у каждого кинорежиссера собственное мнение, не говоря уже о зрителях.

Вообще-то я далек от того, чтобы давать советы дипломированным сценаристам и режиссерам, однако вот что хотелось бы сказать. Конечно, есть некоторая часть зрителей, которые в восторге от фильмов Сокурова, Германа и Муратовой, им это, что называется, в жилу – не стану пояснять, по какой причине. Но если такие фильмы им нужны просто позарез, пусть они их и финансируют, если не хотят смотреть ничего другого.

Один из аргументов в пользу создания подобных фильмов может быть в том, что они предназначены исключительно для завоевания наград на кинофестивалях, в особенности тех, что проходят за рубежом, – а это уже работа на престиж своей любимой родины. Можно рассматривать такие фильмы и как авторский эксперимент, однако опыты дешевле производить на узкоформатной пленке и демонстрировать специалистам, скажем, на кинофестивале «Завтра», основанном покойным Иваном Дыховичным. Но все это не более чем мнение одного из обычных зрителей, а вовсе не кинокритика и не киномана.

А вот еще одно откровение Германа-младшего в связи с последним фильмом его отца:

«Картина технически будет доделана за три-четыре месяца. Потом будет премьера. Потом будет премьера соответственно в Петербурге. Первый показ. Возможно, будет на каком-то крупном международном фестивале, но не в конкурсе, потому что это неправильно. Папе не надо ни с кем соревноваться».

Вот тоже не пойму – то ли не надо, то ли просто не с кем? На мой непрофессиональный взгляд, подлинное искусство существует отнюдь не по законам спорта, ну а распределение призовых мест на кинофестивалях – это как раз, может статься, для дебилов. Ну, чтобы знали, что следует, а что не следует смотреть, чем нужно непременно восторгаться, а что принято в культурном обществе ругать. Однако не стану вдаваться в эту тему – как-никак речь о последнем фильме недавно ушедшего из жизни кинорежиссера.