Текст книги "Герман, или Божий человек"

Заставить зрителя поверить в подлинность того, что происходит на экране, – такую Герман поставил для себя задачу. Добиться этого любой ценой, используя все доступные режиссеру средства, – смысл этого намерения понятен. Вот если бы в фильме играли выдающиеся актеры уровня Иннокентия Смоктуновского или той же Аллы Демидовой, никто бы и не обратил внимания на то, идет ли пар изо рта собеседников в вагоне. Здесь же Герман свел все как бы на один уровень – на фоне тусклой атмосферы военных лет, на фоне тех невзгод, которые испытывали труженики советского тыла, невзрачный в общем-то Никулин и внешне непривлекательная героиня Гурченко смотрелись органично и естественно, и не было сомнений в том, что так примерно это и могло быть в жизни. Даже Александр Сокуров счел возможным отметить этот фильм, добавив, что «при соприкосновении с симоновским видением правды жизни возникает нечто абсолютно уникальное».

Однако надзирающим товарищам из ЦК реальная жизнь на экране была ни к чему, им подавай сказку о мужественном военкоре и самоотверженных тружениках тыла. Спрашивается, стоило ли огород городить, если в фильме нет идейной подоплеки? «Двадцать дней без войны» решили запретить. Поводом для запрета стал образ главного героя в исполнении Юрия Никулина.

Но не тут-то было:

«Симонов пришел в ярость, узнав о происходящем, он орал этим цэкистам: «Это я придумал Лопатина, он из моей головы! Вы решайте, какой у вас будет Жданов. А мне оставьте Никулина. Не трогайте Германа, оставьте его в покое!» Симонов был членом ЦК, и его послушались».

Так Алексей Герман вспоминал о передрягах, связанных с картиной. Трудно представить, что было бы с этим фильмом, если бы не Константин Симонов. После тщетных попыток спасти «Проверку на дорогах», когда Германа пытались поддержать признанные мэтры театра и кино, трудно было рассчитывать, что Симонов, даже при его авторитете, выведет картину «в люди». Но тут, судя по рассказу Алексея Германа, пригодился опыт общения писателя с руководящими товарищами из ЦК:

«Симонов спрашивает одного из киноначальников: «Ну, как вам моя картина?» Он так и сказал – «моя». Тот отвечает: «Тяжелый случай». Симонов: «Да-да, картина тяжелая, но хорошая». Он, когда ему требовалось, умел сделаться «глухим». Тот ему громче: «Я говорю – тяжелый случай». Симонов: «Да-да-да, картина очень тяжелая, но очень хорошая». И вот, ведя такой диалог, они вместе удалились в кабинет. Через какое-то время Симонов вынес оттуда акт о приемке».

Впрочем, все было не совсем так, как я здесь описал. На самом деле благодарить в большей степени следовало Товстоногова, поскольку именно он переубедил Константина Симонова, которому фильм Германа вначале был не по душе. Причина в том, что писатель был увлечен спектаклем по своей повести, который поставили в театре «Современник», что и немудрено, но вот беда – на этом фоне фильм Германа ему показался бледной тенью. Уверен, что Симонову понравился и Валентин Гафт в роли главного героя на театральной сцене – тут было практически полное совпадение с тем описанием, которое мы находим в «Записках о Лопатине»:

«Худощавый жилистый человек в круглых металлических очках. Лицо у него было узкое и худое, а глаза за очками – твердые и холодноватые».

А вот Алексей Герман придерживался прямо противоположного мнения: ему был «смешон спектакль, вобравший в себя все дурное в этой неровной Лопатинской повести». Надо признать, что приведенное мной описание внешности Лопатина даже отдаленно не напоминает Юрия Никулина. Вот на кого похож Никулин, так это на отца Алексея Германа – точь-в-точь Юрий Павлович, если иметь в виду последние годы его жизни! Конечно, понятно желание кинорежиссера сделать Лопатина похожим на своего отца, однако остается вопрос: может ли это доставить удовольствие Константину Симонову?

Вот тут и понадобилось вмешательство маститого и авторитетного Георгия Товстоногова – возможность высказать все и попытаться переубедить представилась ему при встрече за закрытыми дверьми, в стенах БДТ. Алексей Герман вспоминал:

«Это было необыкновенно. Товстоногов кричал на Симонова и его жену Ларису».

Догадываюсь, о чем был этот крик: мол, «Современник» все равно не пропадет, но надо же поддержать сына покойного писателя.

А все же интересно, что было бы, если бы не вмешательство Товстоногова, если бы не удалось ему Симонова переубедить и если бы тот не был вхож в ЦК? На мой взгляд, этот успешно завершившийся скандал только прибавил интереса к фильму.

В отличие от других фильмов Германа «Двадцать дней без войны» не были отмечены призами на международных кинофестивалях, если не считать малозначительную премию имени французского коммуниста и теоретика кино Жоржа Садуля, полученную в 1977 году. Уж очень у этого фильма специфический сюжет, понятный лишь отечественному зрителю, да и приглашение на главные роли актеров не топ-уровня противоречит тем критериям успеха фильма, которых до сих пор придерживаются в Голливуде.

Глава 12. Снова Лапшин

Фильм по повести Симонова был снят в 1976 году, а через три года Герман снова возвращается к прозе своего отца. На этот раз речь пойдет о работе уголовного розыска в провинциальном городке и о его сотруднике по фамилии Лапшин. Фильм так и называется – «Мой друг Иван Лапшин». Но прежде, чем рассказать о съемках фильма, хочу привести одно признание:

«Финал я частично украл у Трифонова, и меня поймала его жена. Но простила. Финал был нужен, чтобы показать: мы не против советской власти! Еще я украл несколько фраз у Володина из «Пяти вечеров», но честно к нему пришел и сказал, какие фразы мне нужны. А он мне разрешил».

Ну, разрешил так разрешил, не в этом главное. И в жизни, и в творчестве случается много совпадений, главное, чтобы не перейти невидимую черту, за которой наступает подражательство и потеря своего лица.

Судя по всему, в этой работе Герман продолжал совершенствовать свой метод, добиваясь скрупулезного воспроизведения реальности. И внешние приметы, и звуки, и даже разговор – все это как бы снято скрытой камерой. Режиссер словно бы говорит: все так и было, и я не считаю возможным ничего к этому добавить или что-то изменить. Увы, на фоне второстепенных деталей иногда теряется то главное, ради чего был сделан фильм. Примерно такое впечатление возникло у коллег кинорежиссера, Андрея Смирнова и Элема Климова:

«Смотрели Климов и Смирнов «Лапшина», они в тот момент не разговаривали из-за какой-то ссоры, сидели в разных углах. Как ты думаешь, чем это кончается? Встает Элем, говорит: «Мы тебя так уважали, это тупик, это катастрофа, это бред сивой кобылы, ты ушел весь абсолютно в формализм. Я даже не спорю, что ты эти формальные приемы ловко делаешь, но это тупик и полная дрянь. Ты завалился со страшной силой, и тебе это надо признать». Встает Андрей и кричит: «Мы с ним не здороваемся три года, но, если моя точка зрения дословно совпадает с его точкой зрения, ты обязан согласиться. Это катастрофа!»

Такова была первая реакция собратьев по профессии. Что уж говорить о тех, кто над ними надзирал? Реакция была уничтожающая! Вспоминая о том времени, Герман себя словно бы успокаивал. И в самом деле, трудно представить, как ему было тяжело – ведь это всего третья самостоятельная картина, и вот опять ей грозит запрет, а все, что остается режиссеру, – это непризнание. Хотя если сравнивать с судьбой Андрея Тарковского, которому тоже не позволяли снимать то, что он хотел, или малоизвестной до сих пор широкой публике Киры Муратовой, можно сказать, что Алексею Герману в чем-то повезло:

«Мне было легче, я был сыном известного писателя, и передо мной в те годы не открывалась перспектива стать банщиком, если меня отовсюду выгонят. Когда мне нечем бы стало кормить ребенка, я мог продать дачу, папин автомобиль, папину библиотеку… Я даже помню скандал после запрещения фильма «Мой друг Иван Лапшин», когда собралось руководство, чтобы меня шпынять и добиться от меня чего-то… Пришла бумага: всех виновных в изготовлении строго наказать, картину списать в убытки. Собрались все начальники, вызвали меня. Я встал и сказал: «Вам легче будет со мной разговаривать, если вы поймете, что абсолютно ничего не можете со мной сделать. В крайнем случае вы можете заставить меня продать отцовскую дачу».

Здесь можно было бы еще добавить, что в Америке в то время жил богатый дядюшка Алексея Германа. Я бы не удивился, если бы им оказался Аркадий Александрович Риттенберг, брат матери кинорежиссера. Однако Светлана Игоревна Кармалита придерживается иного мнения:

«У Леши, как я уже сказала, машина была… ему ее подарил американский дядя, тоже очень близкий нам человек. У Леши родственники – по всему миру, вплоть до Австралии. Родной брат матери, шведский дядя, дядя Гуля, приезжал к нам на Марсово поле, где жили Юрий Павлович и Татьяна Александровна, два раза в год, а французская и американская ветвь – это по линии Юрия Павловича».

Что касается отца и матери Юрия Павловича, то они были родом из небогатых семей. Маловероятно, что потомки ветеринара или уездного воинского начальника сумели нажить себе состояние, перебравшись за границу. А вот сын Константина Клуге, женатого на сестре матери Юрия Павловича и жившего после окончания Гражданской войны в Харбине, как я уже писал, со временем перебрался за океан и нажил кое-какое состояние. Кстати, и Михаил Герман упоминает богатого американского дядю, Михаила Константиновича Клуге, так что, видимо, Светлана Кармалита имела в виду именно его. И все же какой-нибудь потомок Риттенбергов, богатых питерских купцов, казался мне более предпочтительной фигурой на роль американского дядюшки.

Как бы то ни было, то есть вне зависимости от фамилии, которую носил этот заокеанский дядя, в самом крайнем случае можно было рассчитывать и на него. Правда, к началу 90-х Михаил Клуге почти что разорился. Да и вообще, Герману с американцами не повезло: когда речь зашла о том, чтобы профинансировать из американского источника другой его фильм, «Хрусталев, машину!», спонсоры выдвинули условие, чтобы Сталина играл американский актер. Нетрудно догадаться, что режиссера это не устроило.

Пожалуй, после столь единодушной и унизительной обструкции, устроенной фильму Германа о Лапшине, стоит более подробно обсудить, что называется, его стилистику, хотя ни к киноведам, ни к кинокритикам я себя не причисляю. А для начала сошлюсь на мнение, высказанное авторитетными людьми. Вот что писал Александр Штейн о повестях своего друга Юрия Германа «Лапшин» и «Алексей Жмакин»:

«Чем восхитило? Почти физической осязаемостью изображаемого, сложным и тонким психологическим рисунком, «подтекстом», который так не любит Герман, «вторым планом», который он тоже так не любит».

Что касается подтекста и второго плана, не берусь судить, не говоря уже о «тонком психологическом рисунке». Здесь же вот на что хотел бы обратить внимание – «почти физическая осязаемость». Если, например, взять «Лапшина» – детальное, тщательно выверенное описание мизансцен этого фильма и в самом деле впечатляет. Нужно ли это было? Пожалуй, да – поскольку речь идет о детективной истории, а в этом деле любая мелочь может оказаться решающей уликой или напротив – доказательством невиновности подозреваемого в преступлении.

Однако писатель Илья Ильф высказал иное мнение, словно бы на что-то намекая, притом без указания имен:

«Большинство наших авторов страдает наклонностью к утомительной для чтения наблюдательности. Кастрюля, на дне которой катались яйца. Не нужно и привлекает внимание к тому, что внимание не должно вызывать».

Ценное замечание! Я бы здесь добавил, что и в реальной жизни мы многого не замечаем, проходим мимо, не глядя, поскольку нам это просто ни к чему. Ну вот и звуки – мы что-то слышим только потому, что это почему-то нас заинтересовало. А вот другое практически не видим и не слышим, стараемся не замечать, словно бы глаза закрыли и заткнули уши. Из всего множества информации мы выделяем главное, остальное же может помешать. Одновременно видеть все и слышать все – такое может быть лишь в том случае, если человек не способен сосредоточиться на интересующем его предмете. Мы если и обращаем на что-нибудь внимание, для этого нужна причина. А если ее нет, тогда зачем загромождать свое восприятие и память ненужными подробностями? Ну разве что больше нечем свою голову занять…

Странно, что уже гораздо позже, когда Герман заканчивал свой последний фильм, он в оправдание отсутствия цвета в его фильмах приводил аргумент, очень близкий к высказанному мною:

«Мы в жизни цвет не замечаем – кроме тех случаев, когда какой-то специальный сенсор в голове включаем. Мы воспринимаем мир черно-белым – во сне ли, наяву ли. Я мир вижу черно-белым. И замечаю цвета только тогда, когда специально начинаю обращать на это внимание. Мне кажется, что черно-белая картинка заставляет какие-то клетки мозга по-другому шевелиться и все равно видеть свет».

Выходит, все мелочи и звуки замечаем, а чуть ли не самое главное – цвета окружающего мира – нет.

Услышал бы эти слова Винсент Ван Гог, перевернулся бы в гробу. Да и любой художник вряд ли согласится. Пожалуй, основная мысль в этой цитате: «Я мир вижу черно-белым». И нечего нам больше объяснять.

В своем пристрастии к «бесцветному» кино Алексей Герман был не одинок. Вот и Кира Муратова предпочитала обходиться без цвета:

«Я люблю черно-белое кино, оно в большей мере является искусством… В черно-белом кино я чувствую себя хозяйкой… Для меня цветные фильмы – вынужденный акт».

Иной, более широкий взгляд на эту проблему у кинорежиссера Александра Сокурова:

«В «Молохе» одной из главных проблем для меня была проблема цвета. Это самая неуправляемая физическая материя в искусстве, не случайно кинематографисты в свое время так боялись прихода цвета в кино. Художник должен уметь им управлять, должен иметь полную власть над палитрой».

Что ж, видимо, не каждому по силам этим овладеть. Хотя, на мой взгляд, жанр кинофильма в значительной степени определяет цветовую палитру. Странно было бы в наше время видеть на экране черно-белую комедию, а детектив в стиле Альфреда Хичкока смотреть в цветном изображении.

Но возвратимся к словам Ильи Ильфа. У Алексея Германа иное мнение на сей счет, он спорит с Ильфом, защищая даже не столько своего отца, но, как я подозреваю, оправдывая самого себя:

«Хотя фамилия отца здесь не названа, речь идет именно о нем, о романе «Наши знакомые». Отец Ильфа любил и уважал, но согласен с ним не был. Я тут тоже на стороне отца, и в память об этом давнем споре нарочно вставил в картину эпизодик с яйцом – во время облавы один из сотрудников предлагает Лапшину: «Хотите яйцо?»

Честно говоря, пример с яйцом меня ни в чем не убеждает. Наблюдательность иного автора и вправду способна утомить. Вот и у Владимира Набокова иной раз читаешь описание комнаты чуть ли не на три страницы. Да, замечательно написано, но надо ли читать? Что это добавляет к сюжету, к мыслям и чувствам, которые писатель хочет донести до своего читателя? Стремление Алексея Германа к скрупулезности воспроизведения примет описываемого времени, желание следовать примеру своего отца – это я могу понять. Однако откровенно признаюсь, что после просмотра первой половины «Лапшина» у меня буквально заболели уши. Возможно, это чисто субъективное ощущение. Возможно, надо было уменьшить громкость телевизора. И все равно, такое нагромождение реальных звуков мне не по нутру. В обычной жизни я бы этих звуков не заметил, они проходят как бы фоном в лучшем случае, однако когда динамик телевизора направлен прямо на меня… И вот, припоминая эти впечатления, я вдруг подумал – не потому ли такая, прямо-таки довлеющая роль в фильме принадлежит именно звукам, уличным шумам… не потому ли это так, что Алексей Герман начинал когда-то свою карьеру в искусстве шумовиком в театре Товстоногова?

И снова сошлюсь на мнение Александра Сокурова:

«Мало кто задумывается о том, какое влияние может оказывать звучащий мир на человеческую душу. Мы пытаемся добиться дозированного звучания, щадящего по отношению к человеческому уху. Создавать осторожное звуковое пространство… очень аккуратно обращаться с языком, смягчить, приглушить его звучание».

Добавлю, что мне такой взгляд на проблему звука в кинофильме кажется более обоснованным. Хотя допускаю, что возможны иные предпочтения. Наверняка кому-то хочется, чтобы фильм оказывал активное воздействие на зрителя, используя все возможности, в том числе и громкий звук.

Однако в чем причина такого увлечения мелкими, на первый взгляд, незначительными деталями, внешними и необязательными приметами бытия? Неужто цель исключительно в том, чтобы подражать методу отца, если таковой метод был в реальности? Но вот ведь в трилогии об Устименко у Юрия Германа совсем другой стиль, там мало внешних примет времени и гораздо больше психологии, описания внутреннего мира героев, их переживаний. Почему Алексей Герман не последовал этому примеру, не стал экранизировать поздние произведения отца?

Прежде чем высказать свои предположения, замечу, что в «Лапшине» есть сцены, которые впечатляют. Например, мастерски снята облава на убийцу. Туман, безлюдье, тишина, минимум деталей. Все происходит где-то на окраине городка. И в этой тишине, в этом безлюдье особенно выразительными кажутся и редкие крики, и звуки выстрелов, и маленькая фигурка убийцы с тесаком в руке.

Одна из причин того, почему Алексей Герман не стал экранизировать трилогию своего отца, в том, что, судя по всему, его не устроила ее идейная направленность. Там люди гибнут, защищая Родину. Там люди все свои силы отдают на благо страны. Даже находясь в застенке, даже после издевательств следователей и тюремщиков Аглая Петровна Устименко сохраняет веру в те светлые идеалы, борьбе за торжество которых посвятила жизнь, при этом не ставит знак равенства между своими мучителями и подлинными коммунистами. Прошу прощения за пафос этих слов, но именно об этом Юрий Герман и писал в своей трилогии.

Так вот, для сорокалетнего Алексея Германа все это стало чужим. Возможно, в юности он и верил в эти идеалы, особенно не задумываясь о том, что происходит за стенами его квартиры. Возможно, оправдывая вторжение советских войск в Чехословакию, он еще какую-то долю веры сохранял. Но через несколько лет все изменилось под влиянием событий. Во-первых, Алексей Юрьевич женился, но я уже писал, что ему досталась жена, весьма недовольная некоторыми действиями советской власти. В сущности, тут не на кого пенять, он же сам такую выбрал, поскольку решил, что главное в супружеских отношениях – любовь. Кто-то может сказать: «Какие пустяки! Да мало ли антагонистов можно встретить под одной семейной крышей». Однако я уже приводил красноречивый пример в книге «Дом Маргариты»: известный в свое время диссидент Валерий Тарсис не выдержал «общежития» с прокоммунистически настроенной женой и драпанул от нее прямо за границу. Вот даже до чего доходит! Еще вспоминается Елена Боннэр, преданная супруга и надежная советчица для Андрея Сахарова. Нет, не могу себе представить, как могут жить под одной крышей, проводя многие часы в бесконечных спорах, два близких человека.

И все же я готов согласиться, что это в какой-то мере пустяки, только в сравнении с более важным обстоятельством. На мой взгляд, основная причина в том, что у Алексея Германа при советской власти одну за другой закрывали все его картины, не считая ранних, где он работал сорежиссером и не имел возможности самостоятельно творить. Исключение составил только фильм «Двадцать дней без войны», да и то благодаря вмешательству Константина Симонова. А сколько пришлось услышать обидных слов, сколько перенес Герман унижений! Так можно ли было после этого в своих кинокартинах славить честных коммунистов? Да и где их взять? Ну разве что вспомнить все о том же Симонове.

А вот и еще один существенный момент:

«Вообще меня увольняли три раза и не брали на работу обратно. Сообщили, что я уволен, и все. А потом запускали с чем-то другим, потому что каждый раз находились какие-то люди, которые за меня заступались. А третий раз после «Лапшина» уже не было никаких людей, которые бы за меня заступились, все исчезли. Только один человек позвонил в мой день рождения, а у меня всегда собиралось по 30–40 человек. Вот это было тяжело».

Можно понять общительного человека, которого осмелились лишить общения. Любой бы на его месте не только бы загрустил, а запил горькую, если бы здоровье позволяло. И все же версия, что всему виной обида, не совсем верна, поскольку не имеет отношения к первому фильму Германа. Никто не мог в то время знать, какая этому фильму предстоит судьба. Тогда единственное объяснение – обиды и унижения, пережитые в детстве. Отсюда и такое сострадание к тем мученикам войны, которые попали в фашистский плен, а позже отбывали срок в ГУЛАГе.

Все для Алексея Германа стало меняться к лучшему только после смерти Брежнева. Многие тогда рассчитывали на перемены, хотя до реальных изменений было еще далеко.

«Первый, к кому я обратился, – когда мне уже нечего было терять, меня уже отовсюду турнули, – был Андропов. Мы со Светкой написали письмо и, не имея никаких верховных связей, просто сунули в окошечко ЦК КПСС. Каким образом это письмо прошло – вот фокус! Потому что, очевидно, подбирают те письма, которые нужны тирану в данный момент… Мы, правда, не писали только о «Лапшине», мы писали о положении в искусстве. Считается, что я дитя перестройки. Так нет, «Лапшина» выпустил Андропов».

Кстати, некоторые исследователи сомневаются: а было ли письмо Андропову и неужели оно дошло до адресата, вроде бы такого не бывает? Как бы в доказательство правоты своего рассказа Алексей Герман вспоминал о том, что письмо в Москву привез Александр Червинский, передал его отчиму Светланы Кармалиты, Александру Борщаговскому, и уже тот опустил письмо в почтовый ящик в КГБ. Читал ли это послание Андропов, боюсь, никто не сможет подтвердить.

Тут поневоле напрашивается аналогия с Булгаковым. Тот тоже посылал письма и Сталину, и в правительство – писем было не менее пяти. Но только один раз повезло – это когда по указанию вождя возобновили спектакль «Дни Турбиных» и помогли устроиться в театр режиссером. Вот и Алексею Герману удача наконец-то улыбнулась. Все дело в том, что время было сложное, переломное, и даже «тиран», бывший председатель КГБ, хотел выглядеть в глазах народа благодетелем. Сняли Филиппа Тимофеевича Ермаша, бессменного начальника советского кино, посадили на его место Армена Николаевича Медведева, и вагончик потихоньку сдвинулся. Было дано указание сделать несколько десятков копий «Лапшина». Тридцать из них были изготовлены по заказу КГБ и только остальные семь предназначены для широкого показа. Однако и это уже было хорошо. Фильм имел бешеный успех у тех зрителей, которым удавалось проникнуть в Дом кино или иные аналогичные заведения для избранных. Поклонников Германа можно тут понять – запретный плод, он очень сладок.

С началом перестройки многое изменилось и в жизни Алексея Юрьевича. Худо ли бедно, но фильмы его в кинотеатрах шли, им даже присудили премии. А началось все как-то днем в одном из кабинетов здания на Старой площади:

«Меня вдруг вызвал Яковлев и говорит: «Вы можете объяснить, за что были положены на полку «Лапшин» и «Проверка на дорогах»?» Я зарыдал.

Сказал: «Ну как вам не стыдно? Вы испортили мне полжизни, меня выгоняли, на меня орали, у меня мама была вся в экземе, когда сказали, что прокуратура должна мной заниматься, а теперь вы меня спрашиваете».

Реакция режиссера была настолько впечатляющая, что идеолог перестройки враз понял бестактность своего вопроса, а потому больше не настаивал на объяснениях. Да и кому они нужны? Нужно было снять трубку и дать указание достать с полки эти фильмы, что и было сделано. А дальше «процесс пошел» словно бы сам собой. На Руси и прежде почитали мучеников – естественно, после смены власти.

«Меня-то стали выпускать, как подсадную утку перестройки. В те времена все картины как раз и выпустили, дали Государственную премию. И я был у них рупором перестройки».

Рупор не рупор, однако после этого хотя бы появились робкие надежды на то, что жизнь может измениться к лучшему. Замечу, что премий было три – две Герману, а еще одну дали Светлане Кармалите как соавтору сценария одного из фильмов.

Все эти реверансы власти, вроде бы перемены к лучшему были вполне объяснимы – новые руководители страны старались обеспечить себе поддержку в среде интеллигенции. К слову сказать, и Кире Муратовой тогда же повезло:

«Для меня государственная опека была смертельна, когда мне не давали снимать. Потом она стала для меня очень приятна, когда случилась перестройка, и я вошла в моду. Госкино давало мне деньги на кино, все разрешало и посылало на все фестивали».

Да кто же станет возражать против опеки, особенно если она столь приятна?