Текст книги "Судьба протягивает руку"

15
О пятилитровой кастрюле, свадебном путешествии в общем вагоне, Питере Бруке, Анне Маньяни и о том, как можно использовать красивую девушку

Начало нашей самостоятельной жизни ознаменовалось важным событием: мы купили кастрюлю. Соблазн был велик: всё-таки домашняя еда – это хотя и затраты на приобретение ёмкости, но зато серьёзная экономия в будущем. Тем более, Вера сказала, что знает, как варится борщ.

Мы отправились за нашим первым общим имуществом в магазин, взяли, ни больше ни меньше, пятилитровую кастрюлю, потом заскочили за мясом, и Вера сказала продавцу со знанием дела: «Двести грамм». Я робко заметил: «Вера, по-моему, на такую кастрюлю мало». «Да нет, я же знаю, сколько надо», – ответила молодая жена. Она где-то уже навела справки, а потому была категорична. Немного смущаясь, мясник переспросил: «Двести грамм?» Потом ещё раз переспросил, но в конце концов отрубил, сколько просят.

Пришли домой, Вера стала варить мясо в пяти литрах воды, но бульон почему-то не вырисовывался. Так и не дождавшись появления жирных кругляшков на поверхности или каких-либо других признаков достижения результата, она загрузила капусту, картошку, свеклу, и вот этот супчик мы в итоге разлили по тарелкам. Я ел и ел его, но почему-то не наедался. Получилось не только невкусно, но, самое обидное, ещё и не сытно, однако я приговаривал: «Давай, подливай», из чего Вера, вероятно, сделала вывод, что муж впечатлён её кулинарными способностями, а я просто был голоден и наесться тёплой водичкой с капустой никак не мог. Так у нас родилась общая семейная шутка насчёт того, что бульон совсем не жирный. Потому что Вера мне тогда говорила: «Ты смотри сбоку – так видно, что есть жирная плёночка». Я отвечал: «Да, если лечь на пол…» Вот это «лечь на пол» у нас утвердилось, вошло в обиход шуткой для внутреннего пользования. Если кто-то из нас бодро доказывал не слишком очевидную вещь, следовал комментарий: «Ну, если лечь на пол…»

История с пятью литрами борща, сваренными на двухстах граммах мяса, послужила мне уроком: я осознал, что долго на Вериной стряпне не протяну. Я готовить тоже не умел, но решил попробовать разобраться в премудростях кулинарии. В отличие от Веры я хотя бы имел опыт наблюдения: у меня на глазах готовила мама, её сёстры, и хотя в средствах они были ограниченны, всё равно умудрялись баловать потрясающе вкусной едой. Я стал вспоминать детали процесса, уточнять рецепты и постепенно научился. Главным побудительным мотивом моего кулинарного энтузиазма было простое эгоистическое желание вкусно поесть. Следуя этой же логике, позже я определил формулу картины «Москва слезам не верит» как фильма, который я сам давно хотел посмотреть.

Первое блюдо, которое я освоил – жареная картошка. Оно до сих пор является моим коронным, и я могу сказать с уверенностью, что не так много существует людей, умеющих по-настоящему его готовить. Потом научился и остальному, правда, к сожалению, за всю жизнь так и не освоил выпечку, блюда из теста. А ведь овладей ещё и этим искусством, мог бы не снимать кино, а зарабатывать на жизнь, работая поваром.

Знания приобретались мной бессистемно, но принципы сложились твёрдые. Например, считаю определяющим элементом хорошей кухни супы. Астраханско-бакинские традиции, в которых кавказские и азиатские мотивы занимают важное место, во многом сформировали представления о прекрасном. Основываясь на них, я выбирал рецепты, советовался с бывалыми; так, например, плов меня научил готовить однокурсник по ВГИКу из Таджикистана.

Недавно отдыхали в Крыму, и люди, любезно нас принимавшие, решили угостить пловом. Я с изумлением наблюдал не только сам процесс, но и реакцию компании: оказывается, многие всерьёз полагают, что плов – это рисовая каша с мясом. Не знаю, может, не очень деликатно вышло, но сдержаться не смог: «Так… Давайте через пару дней ещё раз соберёмся…» И через пару дней приготовил свою версию – настоящий плов.

Итак, Вера от готовки была отстранена: не дано человеку, что тут поделаешь – росла с мамой, которая к плите не подходила, девочка выросла на общепите, а значит, не имела представлений о вкусной и здоровой пище. Это, в конце концов, не главное – мы начинали новую жизнь и были поглощены иными проблемами…

Чуть ли не в первый день нашего самостоятельного существования в съёмной комнате Вера сказала мне: «Сейчас, после нашей женитьбы, ты имеешь право стать другим, попробовать измениться». Я её не понял, попытался уточнить, о чём речь, но Вера распространяться на эту тему больше не захотела: «Не надо, не буду, это у меня, наверное, какая-то дурная мысль».

Позже я, кажется, понял, о чём говорила Вера. После летних каникул появилась на занятиях Ира Мирошниченко, только что вышедшая замуж, и это был уже другой человек. Вообще женщинам довольно легко надеть маску, но в данном случае произошла не только внешняя метаморфоза, пускай и выражалась она буднично – жестом, обронённой фразой про Мишу, про свою новую жизнь. В Ириной манере ни в коем случае не было пошлого хвастовства, но всё же как-то незаметно выходило, что мы уже не ровня, и не обратишься к ней теперь запросто: «Ирка…»

И Верина идея побуждала меня к тому же: положение твоё изменилось, можешь поставить всех на место.

По сравнению с Верой я был совершенной дворняжкой. Есть такой диснеевский фильм «Леди и Бродяга», там речь об отношениях псов из разных социальных слоёв – он тоже стал предметом наших внутрисемейных шуточек. Мезальянс был очевиден не только однокашникам и педагогам, но бросался в глаза и посторонним. Хотя у глядящих на нас возникала и другая побочная мысль, что меня не раз выручало. Люди смотрели и думали: черт знает, если эта красавица его любит – а видно, что любит, – значит, в нём, наверное, есть какие-то достоинства.

Таким образом, женившись на Вере, я получил фору. Если она появлялась где-то, да ещё и в нарядном платье, накрашенной, глаз было не отвести. Боже мой, какая женщина! Откуда взялась? А потом обращали внимание на меня и делали вывод: супруг её – дворняга, но, видимо, со способностями. Вера не давала повода усомниться в её чувствах к мужу, на провокации не поддавалась, проявляла достоинство, была органична, проста и искренна в этом своём сложном положении фееричной дамы при сомнительном спутнике жизни.

Через год после женитьбы мы решили устроить себе свадебное путешествие – поехать в Юрмалу. Денег, разумеется, не было, добирались в общем вагоне, по пути замёрзли, хотя на дворе был ещё август. Прибалтика тогда считалась настоящей заграницей, да к тому же недавно в «Юности» напечатали «Звёздный билет» Аксёнова, и путешествие на Балтийское море приобрело дополнительный смысл – с литературными аллюзиями, романтическими ассоциациями. Сегодня даже трудно представить, что эта непритязательная повесть когда-то воспринималась всерьёз, была для многих книгой, определяющей мировоззрение, вехой. В начале 60-х персонажи «Звёздного билета» – молодые люди, бросившие Москву и легкомысленно уехавшие загорать на пляжи Балтийского побережья – смотрелись свежо, модно, вот и мы решили приобщиться, рвануть в Прибалтику.

Бюджет – рубль в день, а мы ещё и умудрились часть денег потерять по дороге, но дело-то молодое, нервная система крепкая. Обратно возвращались через Ригу, Таллин, Ленинград. Каждый из этих городов мы видели впервые, жили кое-как: где-то угол удалось снять, где-то на вокзале ночевали, ходили в общий туалет зубы чистить. Но при всех бытовых неудобствах в Москву вернулись полные впечатлений, счастливые, голодные… Вера со мной хорошо изучила, что такое жизнь дворняги, правда, в обиде не была и вспоминает эти годы как лучшие.

Вспоминая третий курс, я не могу назвать ни одной работы, которой можно было бы гордиться. Почему-то мне не давали роли социальных героев, настойчиво пытались во мне раскрыть способности характерного актёра. А я не люблю и не умею передразнивать, пародировать. Смотрю с завистью на коллег, обладающих таким даром. Важнейшее качество для актёра – умение «прикинуться», как сказано в простеньком анекдоте, популярном среди артистов. Старшина общается с новобранцами, спрашивает: «Ты кто по профессии?» – «Слесарь». – «Молодец. А ты?» – «Актёр». – «Актер?.. А ну, прикинься!» В определённом смысле в анекдоте этом выражена правда профессии – актёр должен уметь «прикидываться», владеть характерностью. Я знаю, что это моё слабое место, но знаю также, что социальные роли делать умею сильнее, чем делают их многие. В определённой степени я «иду от себя», может быть, потому и возникает ощущение наполненности, правдивости. Но в Школе-студии МХАТ меня в таких ролях даже не пробовали. В том, что амплуа социального героя – это моё, я смог убедиться гораздо позже, когда сыграл, например, в фильме «Человек на своём месте».

Моё положение на курсе, ощущение, что ничего не выходит, всё более прочно убеждали меня в мысли о неправильном выборе профессии. Пытаясь найти выход, в какой-то момент я ухватился за идею, что моё – это режиссура. Вера поддержала: «Да, конечно, ты сможешь». Хотя оснований для подобной оценки не имелось. Разве что наше общение после очередного похода в театр давало повод так думать, когда я рассуждал об увиденном спектакле, демонстрируя, возможно, умение дать точную характеристику, подметить важную деталь. С большой натяжкой мои суждения могли свидетельствовать о каких-то режиссёрских наклонностях. Распознать их можно было только при очень большом желании и, руководствуясь благим намерением поддержать мужа, вселить в него уверенность.

За время учёбы я посмотрел, думаю, не меньше сотни спектаклей, а то и все сто пятьдесят. И этот опыт стал для меня очень важным, мне постепенно удалось разобраться, что такое хорошо и что такое плохо применительно к театральной сцене.

В театры мы пробивались с Верой, как правило, с боем, даже студенческого билета Школы-студии МХАТ не всегда хватало для проникновения на спектакль. Кроме «Современника» в это время появилась ещё и «Таганка», о которой сразу загудела Москва, и мы бросились смотреть «Доброго человека из Сезуана».

В эти годы в Советском Союзе стали активно гастролировать зарубежные театры, которые, что называется, серьёзно расширили наши горизонты. Всё-таки мы существовали в довольно узких рамках, а тут вдруг приезжает, к примеру, Анна Маньяни, и мы смотрим спектакль «Волчица» – пусть и не такой впечатляющий, но всё-таки перед нами символ итальянского неореализма, звезда мировой величины.

Удалось посмотреть замечательную постановку Дзеффирелли «Ромео и Джульетта». Помню, там была блистательная мизансцена, и мне кажется, я именно тогда в полной мере осознал, что такое волшебство театра – первая встреча Ромео и Джульетты на празднике у Капулетти. Ромео оказался на балу, увидел Джульетту, потрясён её красотой, следит за нею, скрываясь под маской. И вот на балу для развлечения публики появляется певец и исполняет песню; он стоит в центре сцены, гости слушают его, окружив, а за гостями, выглядывая из-за их спин, двигаются по кругу, пытаются найти друг друга глазами и постепенно сближаются Ромео и Джульетта. Это было замечательное решение, Дзеффирелли его и в фильме оставил, но всё же в театре это выглядело намного эффектнее. Джульетту прекрасно играла Анна Мария Гуарньери – ей было уже за тридцать, но актрисе повезло с конституцией: фигура полуподростка-полуженщины. Блестящая была постановка, превосходная актёрская работа.

Тогда же, в 60-е, удалось увидеть спектакль одного из итальянских антрепризных театров «Шесть персонажей в поисках автора», познакомиться с новой для нас драматургией Луиджи Пиранделло. Мне кажется, что нашумевшая постановка 80-х Анатолия Васильева во многом навеяна впечатлениями от того итальянского спектакля.

Приезжал в СССР Питер Брук, привозил фантастически мощный спектакль «Король Лир». Вдруг мы увидели персонажей из XV века, высший свет, королей в совершенно неожиданном облике – грубых одеждах из плохо обработанной кожи, а декорация под стать одежде – из какого-то мятого железа и шкур. Это решение было настоящим прорывом.

Нас, студентов, пустили на репетиции Брука, и мы оказались поражены тем, как солидные холёные артисты, пришедшие на репетицию нарядно одетыми, были готовы по первому требованию режиссёра сбросить пиджак и валяться по полу, если такая задача ставилась постановщиком. Залы на его спектаклях были заполнены театральной Москвой – звёздами сцены и кино. Со стороны пробиться туда было невозможно: представителей театрального сообщества оказалось достаточно, чтобы обеспечить аншлаг.

Приезжал в Советский Союз и сэр Джон Гилгуд, знаменитый артист, собравший, кажется, все имеющиеся премии: «Эмми», «Грэмми», «Оскар». Он выступал с монологами из Шекспира, и, когда показывал Ромео, сокрушающегося над мёртвой Джульеттой, он говорил, говорил, говорил, и в какой-то момент у него из одного глаза брызгала одна слезинка. Только одна. И всегда она возникала в определённом месте спектакля. «Ты видел? Видел?» – шептали зрители зачарованно друг другу. Это был, разумеется, точно рассчитанный, виртуозный трюк. Даже свет выставлялся так, чтобы отблеск слезы оказывался заметнее из зала, и определённым образом подогнана мизансцена, чтобы в нужном месте в нужное время наиболее выигрышно показать своё искусство. Мастер!

Это было демонстрацией превосходства «школы представления» в стране, где укоренилось противоположное направление – «школа переживания». За фокусом антагонистического учения следили из зала с особенной ревностью и любопытством. Правда, со временем мы свыклись с мыслью, что по большому счёту нет ни того, ни другого направления, а существует нечто вмещающее в себя и технику, и вдохновение, и искренность, и расчёт.

Запомнилось, как приезжал в Москву французский «Театр де ля сите» режиссёра Роже Планшона. Выступали французы на сцене Театра Советской Армии, но на них народ почему-то поначалу не пошёл, и тогда была устроена целая рекламная кампания. Артисты вышли на улицу Горького в костюмах из спектакля «Три мушкетёра», прошли по самому центру Москвы с криками и завываниями, после чего зал оказался битком. Выяснилось, что перед нами настоящее театральное открытие, как когда-то стал открытием вахтанговский спектакль «Принцесса Турандот». На огромной сцене Театра Советской Армии французы с удивительным изяществом разыгрывали всем известную историю «Трёх мушкетёров», демонстрируя лёгкость, изобретательность, нашли условность, когда не нужны ни живые лошади, ни взаправдашние кареты, а можно обойтись стульями да палками, и при этом без всякого ущерба зрелищности, а даже наоборот, лаконичные образные решения впечатляли больше любого нагромождения реалистических деталей.

Много что нам удалось посмотреть в эти годы. Мы с Верой были завзятыми театралами, а ещё ходили в Дом кино. Чаще инициатива исходила от меня, и Веру я тянул не без тайной мысли использовать её выдающиеся внешние данные: эффектной девушке гораздо проще добыть билет. Мы расходились на подступах к театру или кинотеатру, Вера отправлялась решать вопрос, а я вставал на пути движения публики и уныло спрашивал лишний билетик. Все мне отказывали, а через 10–15 минут появлялась Вера, игриво неся билеты буквально в зубах, как дрессированная собачка. Счастливые, мы шли в зал смотреть фильмы Московского кинофестиваля или на какую-нибудь Неделю – французского, итальянского, американского кино.

Какие это были праздники! Так мы впервые увидели «Мужчину и женщину», «Восемь с половиной» – удивительные, роскошные фильмы, которые просто переворачивали наши представления об искусстве и в каком-то смысле о жизни. У нас была очень насыщенная культурная жизнь, отдельная серьёзная жизнь, связанная с посещением театров, выставок, кино. Наш педагог Абрам Александрович Белкин любил повторять чьё-то высказывание: студент – это не сосуд, который надо наполнить, а факел, который нужно зажечь. Я думаю, что, как и все эффектные фразы, верна она лишь отчасти. Всё-таки сначала надо наполнять сосуд, чтобы потом поджигать факел.

И мы наполняли сосуд первоклассным материалом, и таким образом у нас вырабатывался вкус, возникало собственное отношение к искусству. А больше и неоткуда позиции взяться: пропустишь этот этап наполнения, накопления – и моментально отстанешь.

В смысле театральных впечатлений пятилетка с 1961-го по 1966-й стала для меня основополагающей. Я превратился в настоящего театрала, хотя прежде считал это искусство вторичным по отношению к кинематографу.

16
О том, как Ромм отправил театр на свалку истории, шеститомнике Эйзенштейна и причинах, по которым не стоит млеть, когда встречаешься со знаменитостью

Как раз в это время была опубликована статья Ромма «Поглядим на дорогу» – в ней Михаил Ильич страстно доказывал, что будущее за кинематографом, причём использовал он такую систему доказательств, что неизбежно оказывался в глупом положении.

«… Искусство при коммунизме будет с самого начала органической потребностью человека, а следовательно, и зрелища либо будут совершенно бесплатными, либо настолько дешёвыми, что окажутся доступными решительно всему народу.

… Кинематограф станет при коммунизме всечеловеческим зрелищным искусством. Именно кинематограф в первую очередь будет обслуживать потребности человечества в высоком народном, массовом зрелище, способном вобрать в себя и вынести на экран крупнейшие общественные движения, показать человека коммунистического общества с той степенью точности и подробности, которой мы ныне требуем от произведения высокого искусства.

… Ну, скажем, какой-нибудь театр поедет в коммунистическую страну с населением в сто миллионов человек. Как вы ограничите желающих попасть в театр? Будут ли граждане этой страны смотреть гастрольные спектакли по жребию с одним выигрышным билетом на тысячи проигрышных? Или вы установите очередь приблизительно лет на сто, ибо для того, чтобы половина взрослого населения страны могла посмотреть эти спектакли, требуется именно столько времени.

Очевидно, ни то ни другое невозможно. Эти спектакли будут переданы по телевидению.

…Что же станет с театром к тому времени? Исчезнет ли театральное зрелище с лица земли? Останутся ли отдельные театры в виде своеобразных резерваций, своего рода музеев, или театр все же будет жить?

„Все живущее в конце концов заслуживает смерти“, – сказал Энгельс…»

По версии Ромма театр был обречён, потому что мы вступаем в коммунизм, а при коммунистическом обществе не может быть ситуации, когда некие избранные попали в театр, посмотрели спектакль, а кому-то отказано.

Многие театральные люди тогда на Ромма обиделись, завязалась полемика, Эфрос написал в ответ большую статью, объясняя, почему он остаётся преданным театру, но общество в целом скорее было на стороне Михаила Ильича. Отголоски этой темы позже возникли в картине «Москва слезам не верит», когда Рудольф рассуждает с уверенностью: «Ничего не будет: ни кино, ни театра, ни книг, ни газет – одно сплошное телевидение…»

И ведь действительно, тогда было совершенно очевидно, что театр обречён, ему нечего делать в новом мире.

Я помню, где-то через неделю после начала занятий я взял контрамарку, положенную студенту Школы-студии МХАТ, в театр Моссовета на спектакль «Нора» с Ией Саввиной. Сидел, разумеется, где-то на галёрке огромного зала, откуда едва было слышно, что мурлычет на сцене молодая актриса, для которой это была, между прочим, первая главная роль. Я никак не мог понять, зачем эту пьесу поставили, кому она может показаться интересной, а ведь Ия Саввина – выдающаяся актриса. Позже мы подружились, с огромной симпатией относились друг к другу, но тогда я думал: «Боже мой! Вот это и есть столичный московский театр? Да у нас-то в Астрахани спектакли, пожалуй, повеселее!..»

Но потом второй, третий, четвёртый опыт столкновения с театром и почти каждый раз – восторг. То от «Современника», каждая премьера которого становилась событием, то от каких-то постановок во МХАТе, хотя и не так часто. Или вдруг неожиданно возникало новое имя, новое явление, например, в Ленкоме постановка Эфроса «104 страницы про любовь». Сейчас даже трудно понять, как можно было из этой простенькой пьесы сделать такое сумасшедшее зрелище. Зал замирал, и я замирал вместе с залом. Конечно, потрясающе играла Ольга Яковлева, но ведь при Эфросе вдруг заиграли ещё и артисты, которые были в труппе давно, но ничем себя проявить не могли, потому что театр был в совершеннейшем упадке. А при новом режиссёре, который почти не сменил труппу (и в этом был виртуозный фокус Эфроса), появились выдающиеся спектакли, заблистали старожилы: Владимир Соловьёв, Маргарита Струнова, Александр Пелевин… И вот уже в Ленком не попасть: публика быстро сообразила, что тут происходит нечто уникальное.

Во мне, под впечатлением от увиденного за эти пять лет, произошёл настоящий перелом. Никакие теории, статьи в журналах не могли бы убедить, что театр жив и будет жить, если бы не мой конкретный зрительский опыт, яркие впечатления, а порой и потрясения.

Нам с Верой удалось прорваться на Товстоногова: БДТ приехал в Москву на гастроли. Попасть на спектакль «Варвары» оказалось чем-то из разряда невозможного, во всяком случае, никто из наших однокурсников задачу эту решить не смог. А постановка была выдающаяся, мощнейшая, с изумительным составом: Стржельчиком, Луспекаевым, Лебедевым, Татьяной Дорониной, о которой с такой гордостью и восторгом рассказывал студентам Василий Петрович Марков, её педагог. Правда, нам с Верой более всего запомнился блистательно сыгравший второстепенную роль Дробязгина Сергей Юрьевич Юрский, мы просто ахнули от этой его работы.

И всё-таки кинематограф казался мне чем-то более значимым в сравнении с театром, что проявлялось у меня причудливым образом – в форме преувеличенного восхищения киноартистами. Я натурально млел при виде сошедшей с экрана знаменитости, и это определённо было моим слабым местом. Потому что, если пришёл учиться профессии, млеть уже поздно – это глубоко неверное отношение к ситуации.

Помню, увидев рядом с собой Баталова во время генеральной репетиции «Трёх толстяков» во МХАТе, я почувствовал, что у меня подкашиваются ноги. С трудом избежав обморока, взяв себя в руки, я стал внимать (он с кем-то разговаривал неподалёку), а потом решил осторожно приблизиться. Я смотрел на него и думал: боже мой, как же сказать потом кому-нибудь, как описать, что я стоял рядом с Баталовым. Он общался по-свойски в особой аристократической манере, когда ты одинаково учтив и со слугой, и с государем – очень правильный подход, признак хорошего воспитания. А тогда я был уверен, что нужно отметить и взять на вооружение каждый его жест, был убеждён, что всё, обронённое Алексеем Владимировичем, – безусловная мудрость, и я вот-вот познаю смысл бытия. Возможность постоять с ним рядом волновала и пугала одновременно. Этими смешанными чувствами выражалось моё обожание артиста, сыгравшего в «Девяти днях одного года» – фильме, после которого я был настолько впечатлён, что даже решил оставить профессию артиста.

Помню, как я вернулся из кинотеатра в общежитие к своим «ленинградцам» и сел записывать в дневник тревожащие меня мысли, размашисто заполнив несколько страниц тетради. Переживания переполняли меня настолько, что я решил поделиться ими с однокурсниками. Я был взволнован посетившей меня идеей, что мною сделан неправильный выбор, что настоящие люди – это физики, вот такие, как герой Баталова: «Наверное, надо уходить из актёрской профессии. Настоящие люди – в науке, в физике…» И в ответ услышал: «Да как ты можешь такое говорить после того, как увидел блистательного актёра Иннокентия Смоктуновского?»

Именно Смоктуновский стал для многих открытием картины Ромма, но я-то был хорошо осведомлённым зрителем и уже видел Иннокентия Михайловича в нескольких фильмах, например, в картине «Ночной гость», где уже существовало, по сути, всё «зерно Смоктуновского».

Из кинотеатра я выходил с думами о вечном. Столкновение с любым мало-мальски серьёзным произведением потрясало, я был полностью поглощён идеями, замахивался на масштабные социально-философские обобщения и охотно делился мыслями с соседями по комнате. Полагаю, выглядел я в их глазах восторженным идиотом.

Я совершенно не ощущал себя участником процесса – кинематографического, театрального. Оценивал происходящее на сцене или экране с пылкостью зрителя, в то время как любой из моих сокурсников смотрел кино или спектакль прагматично, глазами профессионала. И картина «Девять дней одного года» была для них, скорее, поводом взять оттуда что-то в свою актёрскую копилку. Только где-то к последнему курсу я стал осознавать, что у меня совершенно нет внутрицеховой ревности, что я смотрю на Смоктуновского, Табакова, Ефремова, Баталова и совершенно не усматриваю в них будущих конкурентов по актёрской профессии. Я смотрю и млею: «Ах как здорово, ах ты какой!» А другие смотрят и оценивают, что бы позаимствовать, как бы чужой опыт переработать и применить. И ничего в таком подходе нет предосудительного, артист так и должен действовать.

По многим приметам мне было понятно, что я не актёр. К тому времени у нас на курсе возникли свои суперзвёзды – тот же Андрей Мягков, который сделал выдающуюся студенческую работу в спектакле «Дядюшкин сон», где, кроме него, ещё блистали Вера, Ира Мирошниченко, Ася Вознесенская. Андрей прекрасно сыграл старика-дядюшку, Вера – Зинаиду, Ира – её мать. После этой громкой победы Мягкова начали разрывать на части, и уже на четвёртом курсе он сыграл в фильме у Элема Климова в «Похождениях зубного врача». Многих с нашего курса приметили, стали звать на пробы, приглашать в театры, а мной никто не интересовался.

Ощущение недовольства собой накапливалось: я не обнаруживал в себе дара характерного актёра, я не чувствовал ни солидарности, ни соперничества с актёрской корпорацией, и это казалось мне верным признаком, что никой я не актёр.

Возможно, мысли о кинорежиссуре возобновились у меня от безысходности. Вера, стараясь поддержать, сделала мне символичный и дорогой в прямом смысле этого слова подарок – подписку на шеститомник Эйзенштейна. Правда, изучая труды Сергея Михайловича, я убедился, что это чтение может убить интерес к режиссуре даже у самых увлечённых энтузиастов. Эйзенштейновский многотомник способен раздавить тебя интеллектом и разносторонностью интересов автора. Порой кажется, что именно такую задачу и решал выдающийся кинорежиссёр, неустанно демонстрируя эрудицию, хотя, что говорить, безусловно, он был интеллектуалом. Авторитет его или, даже лучше сказать, культ складывался у нас из многих моментов: грандиозный мировой успех «Броненосца “Потёмкина”», поездка в Голливуд, где он больше трёх лет перенимал американский опыт, да и просто множество деталей биографии, например, что с Чаплином он на короткой ноге…

Михаил Ромм, который был всего на три года младше Эйзенштейна, относился к нему как к учителю с большой буквы, именно определение «Учитель» он использовал в предисловии к собранию сочинений. Но я не завидую студентам, которые учились у Сергея Михайловича, потому что, судя по воспоминаниям очевидцев, он просто подавлял своим величием. Из-под этого пресса кое-как сумели выкарабкаться такие крупные личности, как Ромм, Пырьев, а братья Васильевы осмеливались даже с Эйзенштейном спорить, говорить, мол, вы бы не сидели в своем китайском халате дома и не писали бы инструкции, как надо снимать, а снимали бы сами, потому что мы-то снимаем, мы сделали «Чапаева», а вы за это время что сделали?

И действительно, что? «Бежин луг», который закрыл Сталин? Но ведь для этого были вполне резонные основания. Фильм наверняка стал бы пятном на биографии Эйзенштейна – там художественно, вдохновенно громят храмы, создавая образ «победы нового над старым»… Тирану Сталину показалось это неуместным. Сейчас история с запретом преподносится как акт тоталитарной цензуры.

Многие фильмы Эйзенштейна сделаны к датам, съездам, революционным юбилеям, в них, безусловно, интересные поиски формы, но это кино – не для зрителей. Для зрителей другие люди уже стали делать другое кино, появились звуковые фильмы, вышел «Чапаев», и на фоне его триумфа стало понятно, что Эйзенштейн серьёзно отстал, и нагнать время он пытался фильмами «Александр Невский» и «Иван Грозный».

Мемуары мэтра в первом томе собрания сочинений иногда удивляют саморазоблачительным хвастовством. Он говорит, например, что много чего повидал в жизни, и начинает перечислять: побывал на съёмках у Чаплина, пересёкся с каким-то политическим деятелем, жал руку какой-то знаменитости… И сам не замечает, как же это неглубоко. Перечисленные Эйзенштейном важные события жизни невольно рождают мысль: не так уж ты много повидал, не так-то ты и много знаешь…

Конечно, рассуждать подобным образом в 1964 году я не мог. Правда, издание шеститомника завершилось в 1971-м, а к тому времени мои представления о кинематографе, взгляды на жизнь и режиссуру в значительной степени сформировались.

Третий – четвёртый курс – это ещё время, когда авторитеты на своих пьедесталах, да и не до них совсем. Потому что кроме учёбы, культурной программы с театрами и кино есть семейная жизнь, которая, покуда нет детей, ещё не превратилась в рутину, не обросла обязательствами, а остаётся, по сути, любовничеством.