Текст книги "Перекрёстки России"

Примитивные картинки из прошлого,
или Несколько слов об опасности организации действительности

Практически с самого момента возникновения фотографии возникло два основных подхода к ее созданию. Первый – непосредственное наблюдение за жизнью и документальная ее фиксация, и второй – создание некой придуманной ситуации и ее съемка. Первый способ традиционно принято называть ПРЯМОЙ фотографией, для второго же по мере эволюции фотографии было придумано множество разных терминов, связанных с технологией создания этой вымышленной или трансформированной всевозможными способами действительности. Это параллельное существование двух разных подходов никогда не замирало и, похоже, будет существовать вечно – тем более что новые появляющиеся технологии лишь увеличивают возможности фотографов в развитии обоих направлений.

Классик фотографии XX столетия Анри Картье-Брессон как-то сказал, что все фотографы делятся на две категории – одни придумывают фотографии, другие наблюдают жизнь. «Я отношусь ко второй», – добавляет мастер. Очевидно, что способ, выбранный Картье-Брессоном, наиболее продуктивный и, более того, позволяющий фотографии максимально полно реализовать свою самобытность, отличающую ее от других видов визуального творчества. Недаром Зигфрид Кракауэр – один из наиболее глубоких теоретиков кино– и фототворчества – некогда очень точно сформулировал «природные склонности» светописи.

Фотография, говорил он, тяготеет к неинсценированной действительности, а случайные события – «лучшая пища» для фотографов.

И тем не менее на протяжении вот уже более полутора веков сотни адептов другого направления придумывают фотографии, создавая некий вымышленный мир – новую реальность. Эта созданная и запечатленная на фотобумаге «реальность» весьма субъективна и отражает режиссерские и вкусовые пристрастия автора, но одновременно и времени, ибо она создается по неким эстетическим канонам, присущим конкретной эпохе. Эта придуманная ситуация может изобразительно сильно меандрировать, занимая очень широкое «вкусовое» и стилевое поле – от подражания классическим образцам до откровенного китча.

Надо сказать, что вся история светописи – это история борьбы двух этих течений, и хотя очевидно, что прямая фотография бессмертна и, очевидно, является фотографическим мейнстримом, но тем не менее человечество, падкое на всевозможные выкрутасы и недальновидное по своей природе, периодически оказывается склонным признавать «искусством» другую сторону фототворчества – аранжированную светопись. Причем если массовое сознание наиболее близко воспринимает «китчевую» составляющую, то «эстеты» восхищаются оказывающейся со временем столь же наивной и безвкусной «концептуальной» фотографией. Особенно быстро это происходит в моменты смены технологий, когда начинает бросаться в глаза лубочное «рукоделие», вчера еще казавшееся мастерством.

И это происходит на протяжении всей истории бытования фотографии. Так, например, в начале века «фотохудожники» и критики, имена которых сегодня давным-давно забыты, откровенно издевались над Карлом Буллой, выставившим на фотовыставке 1912 года свои документальные снимки. Они называли его «жалким ремесленником» и говорили, что истинным искусством может быть «изящная светопись, выполненная настоящим художником» – под этим понималась тогда только пикториальная фотография.

Время все расставило по своим местам. Имя одного из родоначальников отечественной фотожурналистики сегодня хорошо известно чуть ли не каждому петербуржцу, а его оппоненты давно позабыты.

Нечто похожее происходит и в наши дни. Русский музей представляет свои залы для более чем сомнительных экзерсисов Ольги Тобрелутс, иллюстрирующей драмы Ибсена, а куратор отдела новейших течений ГРМ Александр Боровский формирует его фотоколлекцию из эклектичного набора непрофессиональных, а чаще всего и просто дилетантских фотоопусов, выдавая их за образцы концептуального искусства. Причем в это время собрания как живых, так и ушедших из жизни настоящих фотомастеров остаются без внимания, а то и просто погибают.

Начало XX века было ознаменовано определенным информационным бумом: иллюстрированные журналы, кинематограф – все это приобщало массы к новой визуальной информации. Определенную роль в этом процессе сыграли почтовые фотооткрытки, которые, безусловно, также формировали пресловутую «массовую визуальную культуру» XX столетия. Можно даже, правда, с некоторой натяжкой, сказать, что они были некими стоп-кадрами – застывшими прототипами современных мыльных опер, ориентированных на невзыскательную аудиторию, жаждущую «красивых» и понятных страстей.

Сегодня на эти «произведения искусства» невозможно смотреть без улыбки – подобные изображения поражают наивным примитивизмом.

Создаваемые в фотосалонах Парижа, Вены, Берлина, а изредка и в российских фотоателье эти открытки радовали обывателя и, по-видимому, доставляли ему определенное эстетическое удовольствие, оттого-то печатались они буквально миллионными тиражами и прочно вошли в быт европейцев. И до сих пор поражает их обилие – буквально в каждом семейном фотоальбоме и спустя столетие нет-нет да и натыкаешься на эти немудреные весточки из далекого прошлого.

И нам сегодня остается только догадываться, чем руководствовалась некая Шура, поздравлявшая с днем ангела «госпожу Адель Красавину», проживавшую в доме 4 по Лахтинской улице, изображением кудрявого карапуза, картинно затягивающегося толстой самокруткой, а давным-давно почившая в бозе Елена Андреевна приветствовала Константина Никифоровича Садковского, посылая ему открытку, на которой пара миловидных красоток сосредоточенно читала книжку, между тем как два картинного вида господина с букетами цветов терпеливо наблюдали за этим процессом.

Эти незатейливые сюжеты нравились обывателю и были однозначно понятны ему. Фотограф же, который их придумывал и исполнял, говорил с аудиторией на привычном ей языке, создавая некие мифы, а документальность фотографии лишь помогала ему в этом. И хотя нарочитость поз, рисованный фон в фотоателье, лодка, самолет или автомобиль, сооруженные из картона, или скалы из папье-маше вроде бы и должны были насторожить зрителя, но он охотно принимал эту условность, доверчиво всматриваясь в лица милых его сердцу персонажей.

Обыватель легко и однозначно воспринимал знаковую структуру этих открыток: женщина с бутафорскими крыльями – ангел, мужчина с цветами – влюбленный, чучело аиста и кукла – появление ребенка, украшенная елка – праздник Рождества, девушка в нижнем белье и портрет военного на стене – ожидание возлюбленного. Этот немудреный язык знаков был привычней и убедительней сложного еще пока языка фотоизображения, который до поры до времени не воспринимался. А визуальная информация в начальную пору зачастую передавалась на языке знаков, ибо визуальное общение в ту далекую пору было еще весьма ограниченным. Потребовались годы обучения восприятию изобразительной информации, огромный опыт кино и телевидения, пока массовый зритель стал способным воспринимать изображение, прочитывая уже на другом языке. На языке, где условность знаков все уступала убедительной повествовательности самого изображения, где начинала работать ассоциативность мышления, накопленного всем опытом XX столетия.

Тем не менее подобные «фотопроизведения» продолжали еще долго существовать в виде откровенного примитива, лишь приспосабливаясь к новым социальным условиям и вырабатывая знаковую азбуку эпохи существования социалистического общества. И в этих условиях упрощенный знаковый язык был наиболее доходчивым и понятным. Повальный дефицит приводил к тому, что человек привыкал обходиться минимумом всего – одежды, еды, комфорта, информации, наконец. Информационный голод, на котором держали обыденного человека, приводил к его всеядности, к неспособности отделять «зерна от плевел». Низкий уровень культуры общества вообще не мог отличаться уровнем визуальной культуры в частности. Именно поэтому соцреализм и нашел в Советской России несколько позднее столь благодатную почву для своего развития. Последствия этого мы продолжаем ощущать на себе и сейчас.

Александр Беликов – фотограф питерских предместий

В фотографической антологии «XX век – история России в фотографиях», выпущенной лет пятнадцать тому назад крупнейшим американским издательством «Рэндом Хаус», среди сотен фотографий, отобранных составителями, есть несколько снимков и из моей коллекции. Надо сказать, что авторы книги довольно обстоятельно подошли к делу– они тщательно отбирали снимки, неоднократно перепроверяли фактические сведения и, по возможности, старались точно установить авторство фотографов, время съемки. Но при всей фундаментальности подхода есть и в их книге неточности, а иногда и фактические ошибки. Одна из них как раз связана с публикацией снимка, предоставленного им мною.

На деревянных мостках, проложенных вдоль широкой деревенской улицы, утопающей в непролазной грязи, стоят двое – пожилой худющий мужик, в кожаном картузе, до дыр заношенном зипуне, в обмотках, и подросток, в какой-то не по росту большой куртке с чужого плеча и пестрой шапчонке. У обоих за поясами заткнуты плетеные длиннющие кнуты, однозначно указывающие на их принадлежность к клану пастухов – профессии древнейшей и, по-видимому вечной.

И хотя я подробно написал тогда и имя автора, и время съемки, фотография эта оказалась опубликованной среди снимков дореволюционной поры, что, впрочем, и немудрено – никак уж не понять было иностранным редакторам, что изображение это было сделано не в XIX веке, а в середине 20-х годов уже XX столетия и не где-то в российской глубинке, а в каких-то пятидесяти километрах от недавней российской столицы, в селе Никольском «Октябрьской волости Ленинградского уезда Ленинградской губернии».

Автор этой фотографии – Александр Анатольевич Беликов, ленинградский учитель географии и известный в довоенную пору фотограф-любитель, на чье имя нет-нет да и натыкаешься, просматривая каталоги выставок и нечастые статьи, посвященные питерской фотографии тех лет. А снимок этот и десятки других были сделаны им летом 1925 года в упоминавшемся уже селе Никольском, а также слободе Антропшино и соседней с нею финской деревне Ванга-Мыза. Чем же вызван был интерес фотографа к этим непримечательным местам?

Дело в том, что именно в 20-е годы известным ученым-этнографом Д. А. Золотаревым была предложена новая концепция этнографии как науки.

Ученый пытался доказать, что этнография – не наука о прошлом, что сегодняшняя действительность – самый благодатный материал для исследований. Ученый утверждал, что изучение изменений, происходящих в современном быте, и есть самый что ни на есть исследовательский процесс. А сохранить эти трансформации для последующих поколений ученых нужно с помощью самых современных форм фиксации. Он увлек своей идеей многих, среди его последователей оказался и А. А. Беликов, с энтузиазмом взявшийся помочь ученому в фотофиксации современного деревенского быта. Беликов в составе этнографо-антропологической экспедиции отправился в пригородные районы Ленинградской губернии, где, как оказалось, протекала еще вполне патриархальная жизнь глубокой русской провинции. За полевой сезон фотографом было сделано несколько сот снимков, на которых запечатлены жилища, домашняя утварь крестьянских домов, технология их строительства, резная, декоративная отделка.

Помимо прикладной съемки, представляющей чисто научный интерес для специалистов-этнографов, Александр Анатольевич снимал портреты, жанровые сценки. Его интересовали самые разные стороны крестьянского быта, которые оставались порой вне поля зрения ученых, но привлекали фотографа. Вся съемка выполнялась им большеформатными камерами 9×12 и 13×18 см. Для съемки использовались стеклянные пластинки. Эта не очень-то оперативная техника заставляла фотографа использовать штатив, порой организуя «картинку». Но тонкое чутье фотографа-документалиста помогало ему избегать нарочитых инсценировок, что придает его фотографиям особую прелесть. А в особенно хороших световых условиях фотограф делал и чисто репортажные снимки, которые представляют особенную ценность как для ученых, так и для неискушенных зрителей.

По результатам поездок Беликовым было сделано несколько выставок в университете, Географическом институте, этнографическом отделе Русского музея, в Академии наук. Но самой необычной и удивительной для фотографа оказалась экспозиция на месте съемок в селе Никольском, которую он устроил в 1926 году. Выставка эта была в диковинку для деревенских жителей и пользовалась большой популярностью среди крестьян. Местные жители приходили посмотреть на себя и своих соседей, с любопытством разглядывали пейзажи, по-детски радовались, узнавая знакомые места, оживленно обменивались впечатлениями. Не обошла вниманием выставку и пресса, писавшая о «первой краеведческой выставке в советской деревне». Только что организованный журнал «Советское фото» отмечал скрытые возможности «светописи на службе изучения современной деревни».

Объезчик

Косари

Семья

Гулянье

Совместная деятельность Д. А. Золотарева и А. А. Беликова обещала быть плодотворной. В последующие годы исследователи предприняли ряд экспедиций на север – в Карелию и на Белое море. Фотографии, сделанные в этих поездках, фотограф неоднократно выставлял. Так, в 1928 году в Москве на выставке «Советская фотография за 10 лет» в разделе научной и прикладной фотографии экспонировался ряд снимков, сделанных им в Олонецком уезде Карелии. В 1929 году в Институте истории искусств состоялась выставка Ленинградского общества деятелей художественной и технической фотографии, в которой Беликов представил около 20 своих «этнографических съемок».

Однако всем совместным планам исследователя и фотографа не суждено было осуществиться. В начале 30-х Д. А. Золотарев был репрессирован, и поездки прекратились.

Тем не менее А. А. Беликов и дальше продолжал заниматься фотографией, обучал фотоделу ленинградских школьников. Эту его деятельность прервала только война. В первую блокадную зиму он, как и сотни тысяч других ленинградцев, погиб от голода. Весной 1942 года его вдова, понимая всю ценность сделанного ее мужем и, видно, боясь, что тоже не выживет в эту блокадную пору, привезла на саночках несколько коробок с негативами в Музей этнографии, где они, к счастью, и дожили до наших дней. Что случилось с ней самой, были ли у них наследники и какова их судьба, мне, к сожалению, неизвестно. Может быть, кто-то из читателей знает что-либо о судьбе родственников ленинградского фотомастера, и тогда мы, возможно, сможем продолжить рассказ о нем.

Время, назад!
или Несколько соображений о «корпоративной» фотографии 20-30-х годов

Фотография в начале XX столетия прочно заняла свое место и в художественной культуре российского общества – регулярно устраивались фотографические выставки, работали фотосалоны, выходили фотографические журналы, – и в повседневном быту обывателя. Стремительно ворвавшись на страницы иллюстрированных изданий в конце XIX века, она в считанные годы становится одним из основных средств визуальнной информации, документально точно сообщая самой массовой аудитории о событиях, происходящих в мире.

Особенно актуальной становятся визуальные сообщения в моменты социальных потрясений, крупнейшим из которых стала Первая мировая война. Читатели буквально расхватывали номера журналов с фоторепортажами с театра военных действий, пользовались большой популярностью и специализированные иллюстрированные издания вроде «Летописи Великой войны» и др.

Революция и Гражданская война резко изменили устойчивую систему коммуникации. В первую очередь это коснулось визуальной информации. Причин этому было более чем достаточно – события, перевернувшие жизнь огромной страны и повлекшие за собой ожесточение в обществе и гибель многих тысяч людей, оттеснили далеко на задний план интерес к «второй реальности», запечатленной в фотоснимках, ибо первая была страшна и непредсказуема.

В этот период иллюстрированные издания практически не выходили – дореволюционные были закрыты за их «контрреволюционность», а новые еще не успели возникнуть. Пошатнулся и бизнес бытовых фотографов – владельцев многочисленных ателье. С одной стороны, не стало клиентов, с другой – исчезли фотоматериалы. Дореволюционная Россия экспортировала чуть ли не 90 % фототоваров из-за рубежа, а в период войны все поставки были прекращены.

Однако к середине 20-х ситуация изменилась – возникла советская иллюстрированная периодика: «Огонек», «Красная нива», «Прожектор», другие издания. Оживилась и деятельность фотографов-бытовиков – их «предприятия» постепенно национализировались, но бывшие хозяева, как правило, не уходили от дел и продолжали добывать хлеб насущный в ранге «мелких частников» или наемных работников.

Самой прибыльной и устойчивой статьей их дохода становится групповая фотография. Возник некий социальный феномен – желание сфотографироваться в коллективе. Работники возникших повсеместно новых контор, товариществ, мелких госучреждений и предприятий становятся новыми клиентами фотоателье. Стремление иметь такую «корпоративную» фотографию можно объяснить несколькими причинами. Повальная безработица резко понизила социальный статус не имеющих постоянного заработка – устройство на работу, помимо чисто финансовых изменений, приносило уверенность в завтрашнем дне, индивидуум все больше ощущал себя гражданином. Вспомните: «Пиво отпускается только членам профсоюза!»

Но более важной оказывалась другая причина – в стране все заметнее насаждалась идеология коллективизма. Частник, единоличник, кустарь-одиночка были не просто ярлыками с негативным оттенком.

Рижские парикмахеры и банщики

Показательные выступления. 1919

Женактив. 1932

Демонстрация в колхозе

Празднование десятой годовщины пионерской организации

Курсанты

Фотография на память. 1926

Клуб молодых моряков

Каждый из них рисковал попасть в категорию «социально чуждых», а оттуда не так уж трудно было перекочевать впоследствии и во «врагов трудового народа».

Приобщенность к некому коллективу и удостоверялась такой групповой фотографией. Это был своеобразный документ о причастности к трудящимся массам, что в стране, где установилась «диктатура пролетариата», было крайне полезно.

Эти фотографии претерпевали некоторые изменения во времени: поначалу их обязательной принадлежностью были качественные паспарту – оставались прежние дореволюционные запасы. По мере «демократизации» общества беднел и внешний облик фотоизделий. Вместо дорогого бристольского картона с золотым или серебряным обрезом и обязательным оттиском «фирмы» появляется более дешевая подложка, а причудливая вязь виньеток с гербами и медалями сменилась протокольным перечислением адресов и телефонов.

Но главное – изменился объект съемок, вместо гимназистов в добротных мундирах или господ во фраках, визитках или гражданской униформе – в России всегда трепетно относились к форме – теперь перед объективом позировал разночинный обыватель в разношерстной одежонке.

Вглядитесь пристально в эти изображения! В них внимательный зритель может найти массу информации о времени и людях, об их характерах и взаимоотношениях. Вот снимок, сделанный в 1928 году. На нем группа «тридцатипятитысячников» – передовых работников, направляемых на организационную работу во вновь создаваемые колхозы. На обратной стороне надпись: «20 лет Михайловой Марии Родионовне». Теперь уже точно никогда не узнать, кто из изображенных на снимке и есть та Маша, имя которой указано на обороте. Почему-то хочется, чтобы ею была милая девушка с красивым открытым лицом, в пальто с меховыми отворотами и валенках, держащая за руку свою подружку, такую же юную, как и она сама.

И не хочется думать о всех тех трудностях и невзгодах, которые обязательно выпадут на ее долю. А уж испытаний этих будет хоть отбавляй: скорый голод 1931 года, чистки и репрессии середины 30-х, война, трудные послевоенные годы. И это коснется всех изображенных на снимке, и далеко не все уцелеют. Им, родившимся в начале XX столетия, выпала нелегкая доля жить в стране с трудной судьбой в самые нелегкие годы.

А вот другие лица, молодые, улыбающиеся, фотограф снял их в начале 30-х в школьном красном уголке. Сзади развернутое знамя, на нем вышита надпись: «Школа – кузница борцов за коммунизм», стенгазета «Сигнал» в рамке причудливой конструкции со значком КИМа – Коммунистического интернационала молодежи, организации, о существовании которой сегодня мало кто помнит. Это новое поколение – оно выросло на новых лозунгах: «Спасибо товарищу Сталину за наше счастливое детство!». Но и им будет не легче: их – преданных борцов за новые ценности – время также не пощадит. Не пощадит оно и их идеалы.

Но все это произойдет позже, когда и героев-то снимков почти не останется в живых, а пока что – снимай, фотограф!

А снег все ложится на одежду, на головы и плечи, засыпает пальто и полушубки, шапки и платки. Но всем весело – ждут, когда вылетит обещанная птичка. Птичка надежд, которые умирают последними.