Текст книги "Высоцкий и другие. Памяти живых и мертвых"

Не знаю уж, от кого и что скрывая, Эфрос со студенческой скамьи был для всех Анатолий Васильевич, хотя в паспорте у него стояло Исаакович, и однажды из-за этого разночтения ему не удалось получить гонорар за статью. А в его некрологе, подписанном кремлевскими лидерами во главе с Горбачевым, был найден паллиативный путь – в нем сообщалось о смерти Анатолия Исаевича Эфроса.

Как-то, ссылаясь на актерский опыт Станиславского, Мейерхольда, Вахтангова, Ефремова, Любимова, я спросил Эфроса, не хочется ли ему иногда самолично появиться на сцене.

– С моей-то внешностью!

Я не понял.

– Ну, для меня нужны специальные пьесы. Из местечковой жизни. А мне это не интересно.

Или он сказал «не очень интересно»?

Эфрос не отрицал в себе еврейство, скорее загонял его в самый дальний угол душевного подполья – как Пастернак («О если б я прямей возник…»), но Эфросу напоминали о том, что он жид, чаще, чем Пастернаку.

Есть такой жестокий закон – кто прячется, того как раз и ищут, а любимое блюдо испанцев – осьминог в собственных чернилах, которые он выпускает, чтоб спастись. Во всяком случае, кроме как в статьях об Эфросе, я больше не встречал таких явных рецидивов «борьбы с космополитами» – в том смысле, что, мол, негоже эфросам калечить нашу русскую классику.

На последнем собрании в Ленкоме, где он проработал-то всего три года – ср. с «семнадцатью мгновениями весны» на М. Бронной! – Эфрос пошел ва-банк и зачитал анонимные письма, где его обзывали пархатым. Даже те в труппе, кто был против него, возмутились и стали на его защиту. Однако это была пиррова победа – этим своим отчаянным поступком он как бы отказывался от «Васильевича», отречение от отречения, именно так поняли чтение Эфросом анонимок те, кто его снял. «Мольер», его последний спектакль в Ленкоме, был запрещен. В иные, чем сталинские, времена это напоминало именно сталинские: так были лишены театров Мейерхольд и Таиров. Из больших советских режиссеров послесталинского периода только Эфроса постигла такая злая судьба, потому что одно – когда тебе время от времени запрещают спектакли (у Эфроса больше других), другое – когда тебя гонят в шею из твоего театра. Андрей Амальрик в связи с этим писал: «Боюсь, что при смещении и назначении режиссеров с 1967 года этот критерий стал основным». И далее о Юрии Любимове, самом политизированном режиссере: «Думаю, что, если бы при всех прочих качествах он носил бы фамилию Цирлин или Цицельзон, от его театра остались бы рожки и ножки».

Насколько я знаю, Эфрос только однажды, да и то мимоходом, коснулся этой темы в своем творчестве, но поднял на такую трагическую, шекспирово-шейлоковскую высоту, что многим из нас, знавшим его лично, впервые стало понятно, как болезненно он ее воспринимал. Яичница, этот побочный, почти стаффажный персонаж гоголевской «Женитьбы», в постановке Эфроса выдвинулся на передний план, вровень с главными персонажами. Говорю о спектакле на Малой Бронной, где Эфрос проработал очередным режиссером 17 лет и жалел, что ушел на Таганку; его раннюю версию «Женитьбы» в Центральном Детском я не помню, а позднюю, в Миннеаполисе, не видел, хотя жил в то время в Америке, но от Нью-Йорка до Миннеаполиса – о-го-го!

Это вообще в эстетических да и в нравственных принципах Эфроса – для него не существовало второстепенных, побочных, маргинальных ролей, переживания всеми забытого Фирса не менее важны, чем переживания Раневской, массовку, кордебалет, древнегреческий хор он не признавал. Вот почему так сильно промахнулся тот знаменитый актер, который оскорбленно отказался от предложенной ему роли Яичницы – ввиду полной ее ничтожности.

А во что превратил ее с подсказки Эфроса другой знаменитый актер – Леонид Броневой, согласившись на нее? В трагедию, которая началась с самого рождения и продолжится до самой смерти, потому что, как Каинова печать, поверх личных качеств, лежит на этом человеке проклятие – его фамилия: Яичница.

Было бы упрощением видеть в «Женитьбе» только идеологический намек, но и не обратить на него внимание – невозможно. Начать с того, что Эфрос конечно же ошинелил «Женитьбу» – метаморфоза, сродни той, которая произошла с «Шинелью» Ролана Быкова: так бы, наверное, поставил фильм по гоголевскому сюжету сам Достоевский. А возможно ли ставить теперь «Шинель», делая вид, что не было в России писателя, который признался, что «все мы вышли из „Шинели“»? Что, если как раз наоборот – все предыдущие постановщики «Женитьбы» излишне оводевили-ли ее, ни разу всерьез не прислушавшись к горестным жалобам героев?

Изначально Эфрос хотел поставить ее именно как комедию – приходил в себя в больнице после инфаркта и задумал веселый спектакль о совершенно невероятном событии, как Подколесин решил жениться, а в самый последний момент передумал и выпрыгнул в окно. В фойе театра решил развесить фотографии актеров – холостых и женатиков, чтобы зрители по их лицам сами решали, что есть счастье, а что несчастье. Принесли ему в больницу пьесу – открыл он ее и стал читать:

«Вот как начнешь один на досуге подумывать, так видишь, что, наконец, точно надо жениться. Что в самом деле? Живешь, живешь, да такая, наконец, скверность становится».

Над словом «скверность» Эфрос надолго задумался.

Уже поставив спектакль, он, словно оправдываясь, ссылался на самого Гоголя: мол, стоит чуть подольше приглядеться к комедии, как она легко обернется трагедией. Да и умели ли русские писатели сочинять чистые комедии? Это уже мой вопрос – не эфросовский. Разве «Горе от ума» – комедия? Или «Смерть Тарелкина»? Или «Вишневый сад»? Все – с подковыркой. Комедии-оборотни, с трагической изнанкой комедийных персонажей – у каждого смех сквозь слезы, у каждого на душе своя скверность.

«Участь моя решена. Я женюсь».

Нет, это, конечно, не Подколесин. Так писал Пушкин в автобиографическом наброске в мае 1830 года, незадолго до трагической женитьбы.

У Подколесина нечто схожее: он решает жениться – будто в пропасть бросается. А ведь невеста хороша, и возникают между ним и купеческой дочкой Агафьей Тихоновной некие флюиды, таинственные биотоки любви, chemistry, как говорят в стране, гражданином которой я теперь являюсь, – до чего ж точно, высоко и проникновенно сделан был Эфросом и его актерами Олей Яковлевой и Николаем Волковым этот чудный дуэт, этот разговор-мечта, что он до сих пор стоит у меня перед глазами, как будто я его видел только вчера. И вот отступает от обоих вся «скверность», будто и не было ее в помине, и слышно, как летают над ними ангелы и что-то такое на своем ангельском языке им то ли нашептывают, то ли напевают.

Сцена разделена надвое, и каждая часть обрамлена рамой.

В одной – разноцветные диванчики, пуховички, клетки с попугаями, и Агафья Тихоновна в центре, сдобная, экзотичная, мечтательная и беззащитная девушка, которой так хочется убежать от своей скверности – купеческого быдла и крутого одиночества – и выйти замуж за человека, за дворянина, за Подколесина. «Ведь у вас венчальное платье готово, я знаю», – говорит ей сваха Кочкарев, и с какой готовностью, с какой мукой и страстью отвечает она:

– Как же, давно готово!

Оля Яковлева так играла свою героиню, словно набирая с каждым эпизодом трагическую силу. Она была эфросовской Галатеей – не в том смысле, что он влюбился в собственное творение, не только в том, а в том, что он создал ее, она была послушным, податливым материалом. Мою спутницу на этом спектакле – и спутницу в жизни – больше всего поразило, что режиссер-мужчина знает то, что, по ее мнению, известно только женщинам.

Впрочем, и о мужчинах Эфросу тоже кое-что было известно.

В соседней раме стояла наготове черная карета – и ничего больше.

Весь выбор.

Дом или табор?

Домоседство или скитальничество?

Рабство семьи, рода, отечества – или одиночество свободы?

«Женитьба» была поставлена в разгар отъездов, и это был ответ Эфроса на мучительный вопрос – уезжать или оставаться? И ответ был так же сложен, как вопрос: Эфрос выбрал остаться, а его героя в самый последний момент умчит черная карета.

Была в этом своя предопределенность: Эфрос не мог уехать, а Подколесин не мог остаться. И в самый идиллический момент спектакля, когда мы забывали о неслучайной фамилии героя, ждущая своего ездока черная карета напоминала нам о соблазне, который Подколесину не дано преодолеть.

Не гоголевская тройка, не «какой русский не любит быстрой езды», а именно карета, русская карета, которая увозила героев куда глаза глядят – с кого это повелось? с Онегина? с Чацкого? с Чаадаева, который так никуда и не уехал, но послужил тем не менее прообразом для героя «Горя от ума»?

От одной скверности к другой…

Ведь даже у добровольной свахи Кочкарева – его бешеную и бессмысленную, лихорадочную и пустую энергию замечательно передавал Михаил Козаков, – чуть не сыгравшего (невольно) для Агафьи Тихоновны роль ангела-хранителя, судьбы-сводни, и у него на душе скверность.

И у Жевакина своя скверность – его играл Лев Дуров, – вот уж никак семнадцатый раз невеста в последний момент отказывает. И с трагической силой звучат его настойчивые вопросы, обращенные сначала к ушедшей невесте, а потом – находка режиссера и актера! – к Богу:

– Сударыня, позвольте, скажите причину: зачем? почему? Или во мне какой-либо существенный есть изъян, что ли?..

Дуров оглядывал себя с ног до головы и изъяна не находил.

– …Непонятно.

Опускаю несколько фраз, чтобы перейти к главной, которую Дуров произносил с потрясающим зал отчаянием – судорожно стуча кулаком по лысой голове, он кричал:

– Ей-богу… уму непонятно.

И, наконец, Яичница, со своей «фамильной» скверностью.

C чего и как внутри гоголевской комедии образуется эта всеобщая трагедия? Что за двойничество – то смешно, то страшно? Что за скверность, что за оборотничество – свадебная процессия превращается в похоронную…

Посредине сцены театра на Таганке Эфрос вместе с художником Валерием Левенталем устроил кладбище с крестами и могильными памятниками – в качестве зрительной метафоры «Вишневого сада». Герои спотыкались о памятники, они жили среди могил, утрат и воспоминаний и пугливо, и как-то даже агрессивно отмахивались от предупреждений Ермолая Алексеевича Лопахина – время не ждет, время не ждет, время не ждет. Думаю, это была лучшая роль, когда-либо сыгранная Владимиром Высоцким.

В отличие от своих предыдущих, нацеленных на современность постановок Чехова – заклейменных критикой и запрещенных властями «Трех сестер» и «Чайки», – Эфрос поставил «Вишневый сад» как спектакль исторический и даже заключил его в тесные хронологические рамки, подсказанные ему двумя идейными антагонистами, «старорежимным» Фирсом и картавым à la Ленин буревестником Петей Трофимовым: между 1861-м и 1917-м, с «воли» до революции. Да и разве не странно было бы играть эту историческую и пророческую пьесу как сугубо психологическую?

С удивительной точностью обозначил Эфрос исторические координаты действия – в героях его «Вишневого сада» мы узнавали не себя, что присуще чуть ли не любой чеховской постановке, но отдаленных от нас исторических персонажей, которые словно сговорились не замечать Времени. Они не замечают – мы замечаем, ибо знаем, чем кончилось то, что именно тогда началось. На этой антитезе и строился весь спектакль, который ставил зрителя в положение активного соучастника театрального действа.

Время для них остановилось – для Фирса пятидесятилетний Гаев все еще «молодо-зелено», и он его пестует, как неразумное дитя; Шарлотта не знает ни сколько ей лет, ни кто она; Петя Трофимов – вечный студент, таким и умрет. Символ вневременного постоянства – столетний шкаф, и монолог Гаева – это обращение к двойнику.

Все они не в ладах с настоящим, отсюда пустопорожняя болтовня Гаева и восторженные монологи Трофимова. Все они – прожектеры, мечтатели; их жаль и не жаль, уж слишком они легковесны, легкомысленны: Время взвесило их на весах и нашло слишком легкими. Вот что Эфрос в первую очередь подчеркивал – вмешательство Времени в частные судьбы людей. Трагический смысл он подал гротескно.

Даже Раневская, острее всех ощущающая стремительное, клочковатое, разрушительное, неумолимое Время и острым глазом подмечающая, как все стареют – Фирс, Гаев, даже Петя, – даже она бежит от собственного знания, будто надеется, что для нее будет сделано исключение и Время пощадит ее лично. Отсюда чудовищная косность героев, их постоянство и неизменяемость, власть над ними привычек – своего рода запой: Гаев возвращается к бильярду, Трофимов к проповедям, Фирс, стоя одной ногой в могиле, продолжает нянькой ходить за своими хозяевами, Раневская умиляется вишневому саду, как домашнему очагу.

Вишневый сад – единственная у нее реликвия, и она тем не менее палец о палец не ударит, чтоб его спасти.

При такой трезвой, жесткой, пародийной и одновременно трагической трактовке все герои в спектакле освещены особо ярким, безтеневым светом – на просторной сцене им некуда спрятаться: они на виду, вся их жизнь на виду, очевидна их обреченность. И то, что они так тщательно от самих себя скрывают, от зрителей вовсе не скрыто – вот почему их суетливые потуги затаиться выглядят жалко. Ветер раздувает белые занавесы, вот-вот сорвет их и заодно с ними снесет весь этот зыбкий, призрачный, фиктивный мир, в котором живут – нет, доживают – герои «Вишневого сада». Погост посредине сцены ждет этих временных стояльцев, чье время кончается, в свои вечные хоромы. На этом спектакле как-то особенно ясно становилось, почему «Русь слиняла в два дня. Самое большее – в три…»

Пришел врач, предлагает лечение – тяжелое, но единственное, последний шанс, без него не выкарабкаться, но никто врача не слушает, и кажется, что и он уже вовлечен в эту всеобщую болезнь времени, заразился ею и обречен – и вот уже деловой Лопахин говорит что-то о цветочках, бьется в истерике, ну совсем на манер Раневской. Несомненно, Эфросу в этом спектакле повезло на Высоцкого – как Высоцкому, в свою очередь, на Эфроса.

У всех «двадцать два несчастья», у всех своя скверность, все спотыкаются о собственное прошлое, как Епиходов о надгробия, не в силах забыть, что было, и подумать, что будет. Один Лопахин, с его цепким, прагматичным умом, печется о настоящем – не только, кстати, своем: он – врач, диагноз которого никто не хочет слушать, а лекарство принимать. Ведь даже звук упавшей бадьи – как метроном, как огненные письмена на Валтасаровом пиру, и этот звук хоть и заставит вздрогнуть всех этих историей обреченных людей, да только на мгновение, и тут же будет всеми дружно забыт.

Высоцкий играл выдержанного, изящного, умного человека, но самая его сильная сцена, когда Лопахин не выдерживает, лишается вдруг трезвого разума и никак не может понять, что же ему привалило с покупкой вишневого сада – счастье или несчастье. Истеричный, пьяный танец Лопахина неожиданно роднит его и с оголтелыми рыданиями брошенной Даши, и с тремя плачами Раневской (ее играла Алла Демидова, быть может, слишком монографично, в ущерб общей концепции Эфроса), и со слезами Вари, и с общим безутешным плачем всех героев этой странной и не очень смешной комедии Чехова, которая, начавшись с приезда Раневской, кончается смертью Фирса, всеми забытого, заброшенного, никому не нужного, как сколок давно ушедшего, канувшего в Лету времени.

Не знаю, жалел ли Любимов, что пригласил Эфроса в свой театр на разовую постановку, но именно «Вишневый сад» расколол театр на Таганке и поссорил двух лучших режиссеров, а вовсе не отъезд Любимова и назначение на его место Эфроса. В отличие от режиссера-постановщика Эфроса Любимов – постановщик по преимуществу, общее для него важнее частного, индивидуальность актера он обычно игнорирует, требуя от него только подчинения своим блестящим схемам. Эфрос в разговорах ссылался то на Мейерхольда, то на Станиславского, он извлек уроки из обеих систем, свои концепции обычно «заземлял» через актера, с которым очень любил работать, и одну из своих книг назвал «Репетиция – любовь моя». Если бы Эфрос не стал режиссером, то нашего полку – имею в виду литературных критиков – прибыло бы, его литературные разборы превосходны. Из театральных режиссеров обеих столиц России он был самым пристальным, непредвзятым и удивленным читателем классики. Не будь я знаком с ним лично, заподозрил бы, что «Дон Жуана», «Женитьбу», «Бориса Годунова», «Вишневый сад» и «Героя нашего времени» он прочел впервые – перед тем как ставить.

Алла Демидова так объясняла разницу между двумя любимыми режиссерами:

«Представьте себе – вот актер, а вот стул, с которым он должен работать, как с лошадью. По системе Станиславского, актер говорит: „Я вижу лошадь и соответственно себя с ней веду“. По-Любимову: „Я не могу не видеть, что это стул, но я должен обращаться с ним, как с лошадью“». По-Эфросу: „Это, конечно, стул, и я его воспринимаю и трактую, как стул, но если я загляну глубже, то почувствую, что сейчас поскачу на нем верхом“».

Иными словами, теза – антитеза – синтез.

Речь сейчас не о том, чья система лучше, хотя в творческом споре Любимова и Эфроса я был на стороне последнего. Это не значит, что я принадлежал к числу его слепых поклонников и был «прикован к его театру, как жук к пробке».

К примеру, его «шекспириада» оставила меня равнодушным, и как-то на улице Черняховского, в Розовом гетто, где мы случайно повстречались, он на меня страшно раскричался из-за того, что мне не понравился его «Отелло». Признаюсь здесь, что и любимовский «Гамлет» мне не очень нравился – за исключением разве что придуманного Давидом Боровским «занавеса», по сути главного героя спектакля, но этого на три часа сценического действия явно недостаточно. В их политическом споре – после отъезда Любимова и назначения Эфроса на его место – я не взял ничьей стороны, а потому не принимал и не понимал упреков Любимова Эфросу, как и странного его пожелания смерти собственному театру, у которого, видит Бог, не было возможности последовать примеру своего художественного руководителя и стать коллективным невозвращенцем. Я бы говорил не о безнравственности поступка Эфроса, взявшего предложенный ему театр на Таганке после долгих раздумий и оттяжек, – скорее, о трагическом легкомыслии его решения. Ведь даже работа над «Вишневым садом» у Любимова была для него тяжкой, он чувствовал себя Станиславским в театре Крэга, а вернувшись к себе на Малую Бронную, с облегчением вздохнул: «Когда постранствуешь, воротишься домой…» Дело здесь не в этике – Эфрос явно не рассчитал своих сил, хотя самому театру на Таганке, несомненно, повезло: на место одного талантливого режиссера пришел другой талантливый.

Мне тяжело было читать выпады иммигрантской прессы против Эфроса – это было продолжение его травли, продолжение заговора с целью уничтожения человека. Естественно, я бы отверг любые выпады Эфроса против Любимова, если б они последовали, но их не было – Эфрос отзывался о своем предшественнике с неизменным уважением, настоял на восстановлении его спектаклей, воспрепятствовал уничтожению его мемориального кабинета с испещренными автографами стенами и, когда Горбачевы пришли на «Мизантропа», ходатайствовал о возвращении Любимова. А когда ученики Любимова принесли ему на подпись ходатайство о возвращении из-за границы учителя, Эфрос, не будучи его учеником, несколько раз вычеркивал написанные собственноручно фразы, пока его мнение не выкристаллизовалось в следующую:

«Присоединяюсь к просьбе учеников Ю. Любимова помочь ему вернуться, если он сам того желает».

Это очередное провидение Эфроса, потому что Любимов – тогда – вовсе не собирался возвращаться в любезное отечество, но и слухи о своем возвращении не дезавуировал. 11 января 1987-го в Бостоне, после премьеры «Преступления и наказания» в Вашингтоне, он на встрече с иммигрантами ответил на вопрос о возвращениии:

– Не знаю… А вы?

Само собой, смех в зале.

На вопрос Володи Козловского в интервью для «Нового русского слова» ответил прямо:

– Я хочу работать на старой сцене, но я не желаю видеться с господином Эфросом и вступать с ним в какие-либо контакты.

Никаких сомнений: возвращаться в Россию Любимов в то время не собирался, но в интриге участвовал с удовольствием. В конце концов, интрига – тот же театр.

В связи со слухами о возвращении Любимова «ругачая» Яковлева пишет:

«Абсолютно убеждена – все интриги плетутся на очень низменном уровне и обговариваются на бандитском жаргоне. Ничто меня с этой точки не сдвинет. Страна бывших зэков и следователей ГПУ. Одни сидели, другие сажали, третьи охраняли. А четвертые ждали посадки. Лагерная генетика – и жаргон оттуда же. А сейчас еще пуще… В общем, интрига крутилась. Чтобы жизнь в Москве не казалась медом…» – и описывает смерть Эфроса как убийство.

Кто знает.

Он жил между молотом и наковальней, между Сциллой и Харибдой, или, как здесь говорят, between the rock and the hard place. Между семьей и Яковлевой, между властями и актерами, между театром и тенью Любимова, которую тот выслал в Москву, чтобы плести интригу и шантажировать соперника, а сам колесил по миру и ставил спектакли в Европе, Израиле, Америке.

Кто знает.

Когда из Москвы пришло печальное сообщение, Сережа Довлатов пошутил в том смысле, что Любимов, наверное, послал Горбачеву телеграмму, поставив условием своего возвращения смерть Эфроса, а Эфрос, как человек интеллигентный и уступчивый, взял да и помер. Пора уже сказать, что в давней той театральной распре победителей не было, одни только побежденные, одни жертвы – и мертвый Эфрос, и переживший его Любимов.

Вспоминаю сейчас, как после спектакля «Брат Алеша» заявил Эфросу своеобразный протест за то, что он лишил меня, зрителя, свободы восприятия – все первое действие я проплакал, а все второе переживал свои слезы как унижение и злился на режиссера. В ответ Эфрос рассмеялся и сказал, что он здесь вроде бы ни при чем, во всяком случае злого умысла не было:

– Вы уж извините, Володя: я и сам плачу, когда гляжу.

Сам того не желая, я ему однажды «отомстил». Они с сыном ехали в Переделкино – Эфрос рулил, а Дима читал ему мое о нем эссе, только что опубликованное в питерском журнале «Нева». Вдруг Эфрос съехал на обочину и остановил машину:

– Не могу дальше, ничего не вижу.

Эфрос плакал.

Не знаю, что именно так задело его тогда.

Главная антитеза «Брата Алеши»: подвижность – неподвижность. И не только самого спектакля, но и нашего восприятия.

Ко времени смерти мальчика Илюши мы уже перестрадали за него, потому что нам известны и диагноз врача, и предчувствие Лизы, и предсказание Алеши – мы вымотаны, измочалены, эмоции вконец исчерпаны, нервы на пределе. Блестящими, сухими и злыми глазами следим мы за безумной и в безумии своем эгоистичной и бесчувственной Ариной Петровной и ее борьбой за игрушечную пушечку, последнюю реликвию, которая связывает ее отчужденное сознание с реальным миром. Она – козел отпущения: и для несчастного Снегирева, и для измученных зрителей. К тому же она еще и цветочек просит, а ей не дают, и пушечку отбирают – наше мстительное чувство удовлетворено, мы торжествуем, и тут только замечаем беспомощное, жалкое, детское, заплаканное и нелепое на фоне трагедии, ей невнятной, ее лицо – и становится нам тогда не по себе: от чудовищной нашей несправедливости.

Ах, как избирательна наша жалость: жалея одних, мы обижаем других. Ради мертвых, во имя их, унижаем и заставляем страдать живых. Вспомним о мертвых, когда они еще были живыми, – Илюша ведь отдал помешанной матери ее бессмысленную игрушку, злополучную эту пушечку!

И когда унесут гроб с ее мальчиком, неподвижная – весь спектакль! – Арина Петровна вырвется из своего кресла и закричит – так велико горе, что оно пробьет коросту ее безумия, достанет ее спящее сознание.

А «под занавес» Алешина проповедь, его надгробное слово, его прощальная речь к зрителям – поначалу она кажется чудовищной, чуть ли не святотатством, особенно его призыв запомнить день похорон как что-то очень светлое и прекрасное. И не только его речь, но и сам он, с его беспомощной добротой, иезуитской интуицией, всепониманием, всепрощением, релятивизмом и спекуляциями – даже смертью, ибо с ее помощью этот фантастический проповедник продолжает искушать нас добром. Однако даже эта речь, потрясающая нас эмоционально и вызывающая сопротивление и негодование, оправдана в философском итоге спектакля нашими последующими о нем размышлениями. Призыв к человечности, который поначалу кажется нам бесчеловечным, возвращает нас в конце концов снова к человечности.

Ибо со смертью Илюши эмоциональный сюжет спектакля завершен, но продолжается его философское и нравственное движение. Фабула исчерпана, но не зря же, черт побери, мы все это пережили вместе со штабс-капитаном Снегиревым, Алешей Карамазовым, Лизой и даже Ариной Петровной! Неужели смерть Илюши пройдет бесследно для нашего сознания, не перевернет его и не изменит нас?

Последнее слово Алеши – это призыв не забывать и Илюшу, и друг друга, и все происшедшее, в том числе – спектакль.

У нас на дне рождения один оппонент «Брата Алеши» весьма толково подсчитывал недостатки и противоречия спектакля, и я уже готов был признать его, по крайней мере, логическую правоту. Но тут кто-то вовремя перебил его филиппику:

– А Достоевского вы любите?

– Терпеть не могу! – решительно заявил эфросовский зоил, и я понял наконец, что и мои претензии к этому спектаклю – это претензии не к Эфросу, но прежде всего к Достоевскому – за то, что тот так безжалостно заставляет нас страдать, а может, кто знает, и к самой жизни, которая так нас мучит и казнит.

Когда мы переехали в Москву, Эфрос стал зазывать меня на телепросмотры, хотя к чему, к чему, а именно к ящику я был отменно равнодушен…

(Здесь экономии пространства ради опущено десяток страниц про Эфроса-телевизионщика. Кому интересно, см. «Записки скорпиона».)

Среди эфросовских прочтений классики лучшим стал мольеровский «Дон Жуан». Поначалу Эфрос думал в одном спектакле объединить две пьесы о севильском соблазнителе – Мольера и Пушкина (так он мне говорил). Остался один Мольер, но внутренне, концептуально откорректированный пушкинским «Каменным гостем». Эфрос ставил не Мольера, а сделал то же самое, что Мольер, Пушкин, Тирсо де Молина, Байрон, Моцарт, Гофман, Мериме, Бальзак, А. К. Толстой, Шоу, – по-своему трактовал гениальный испанский миф. Вот его автокомментарий к спектаклю:

«Это притча о человеке, который плохо живет и поэтому плохо кончит, ибо есть же, в конце концов, на земле справедливость, черт возьми!.. Отрицая, оскорбляя и высмеивая мировой порядок, он сам живет по самым его ужасным законам. Говоря о необходимости свободы, он все время всех ставит в беспрерывную зависимость от себя, да и сам становится рабом своих страстей и идей. Высмеивая фальшь и ложь, сам он врет и лукавит. И что с того, что делает он это со страстью, что в нем и ум, и талант, и знания? Ниспровергая общепринятые нормы, он оказывается лишь губкой, впитывающей пороки своего времени…»

Пользуясь выражением Сганареля, спектакль Эфроса можно назвать диспутом.

Недаром оба они, Дон Жуан и Сганарель, его слуга, друг и враг, его alter ego, так часто спускались со сцены в зал – не только для того, чтобы обозначить пространство, но и еще чтобы вовлечь в диспут зрителей. Впрочем, зрители были вовлечены в него и помимо этих «пробежек».

Поразительное оформление придумал к спектаклю Давид Боровский, этот общий у Любимова и Эфроса художник. Поначалу оно казалось невзрачным, невыразительным – сарай-развалюха какой-то, меж досками щели и прозоры, и сквозь них чернота. И только по ходу действия раскрывается замысел художника: дать Дон Жуану непрочное, временное обиталище на земле, состарившееся и изношенное, как его усталая жизнь, с подступившей и со всех сторон блокировавшей его смертью – покров над бездной, только не тютчевский златотканый, а из мешковины, рваный, дырявый, с заплатами. А разбитая мозаичная розетка – как намек на когда-то бывшее здесь, на месте теперешнего запустения, разноцветное, плодоносное и радостное время: утерянная навсегда Атлантида. Даже надпись «Memento mori» поистерлась, и о ней скорее догадываешься, чем читаешь.

И все – отец, Эльвира, Сганарель – говорят с Дон Жуаном от имени Бога. Небеса для них не реальность, но цитация, ссылка на авторитет. Жуана коробит от этого всеобщего рефрена – у него личные отношения с Богом, и никому не дано в них вмешаться.

Это заповедная зона – вход в нее посторонним воспрещен:

– Полно, полно, это дело касается меня и небес.

Дон Жуан даже закрывает Сганарелю глаза платком, чтобы тот не заметил кивка статуи.

Сганарель, которого играл Лев Дуров, давал этому жесту своего хозяина точное истолкование: от него, Сганареля, скрывают главный аргумент в пользу существования Бога. В конце концов Жуан выталкивает его со сцены – ему предстоит свидание со статуей, диалог этот не для земных ушей. Свидетели здесь, как в любви, ни к чему, третий – лишний.

Николай Волков с самого начала играл Дон Жуана усталым от бремени содеянного зла, не способным уже к любовному вдохновению и красноречию. Он соблазняет по привычке, по обязанности – это дань легенде о себе. По сути, ему давно уже не до женщин. На женщин у него чисто механически срабатывает условный рефлекс – как на еду: сперма, как слюнки, при всей натянутости этого сравнения. Он не способен к выбору – это его трагедия: между двумя смазливыми крестьянками он мечется, как буриданов осел между двумя охапками сена. Не соблазнитель, а совратитель, совратитель невинности, потому хотя бы, что девушку (как и застоявшуюся вдовушку или даже не изменявшую прежде жену) можно получить, увы, только один раз. Вот именно: застенчивые гурии из мусульманского рая, даже если замужество лишило их гимена. Нищего он, кстати, совращает так же, как Шарлотту, не будучи уранистом – чтобы окрестный мир окрасить в один и тот же, адекватный его циничной и безверной душе колер.

Спор Жуана не с обветшалой догматикой Средневековья и даже не с человеческой совестью, а с самим Богом – ни меньше, ни больше. Где пределы человеческого духа, что человеку можно и что нельзя, и существуют ли вообще эти пределы? Где границы, положенные человеческой воле и человеческой свободе, или они – безграничны?

Волков с какой-то странной, чуть ли не обломовской ленцой, словно по инерции, произносит слова пьесы, а сам в этот момент думает совсем о другом – слабый, усталый, жалкий, Дон Жуан тщетно пытается понять опорные, святые условия существования человека на земле.

И когда появляется Командор – впервые такой ординарно-будничный, партикулярный, маленький человек с возложенной на него великой задачей, – Дон Жуан уже мертв. И нет в нем удивления перед смертью, но только покорность человека, давно ее поджидающего. И единственную возможность спасения – веру – он отвергает, ибо неверующий человек не может принять веру «на веру»: ему нужны доказательства, которые вера предоставить не может.