Текст книги "Есть только миг. Книга 2"

Вернувшись в Россию, Репин в течение года ‒ с октября 1876-го по сентябрь 1877-го ‒ жил и работал в родном Чугуеве. В феврале 1878 года Репина приняли в Товарищество передвижников. После переезда в Москву, одной из первых картин, к написанию которой приступил Репин, была «Царевна Софья». Работа продолжалась больше года; Илья Ефимович много времени проводил вне мастерской, изучая исторические документы и материалы, которые для него подбирал в Петербурге Стасов. Для детального знакомства с аксессуарами художник посещал музеи и костюмерные мастерские театров, делая там множество зарисовок. Для Софьи Репину позировали мать Валентина Серова Валентина Семёновна, жена композитора Павла Бларамберга Елена Апрелева и некая портниха. Жена Репина Вера Алексеевна собственноручно шила платье по эскизам, принесённым из Оружейной палаты.

Несмотря на объём проделанной работы, новая картина Репина, показанная на передвижной выставке в 1879 году, восторга у друзей художника не вызвала. Едва ли не единственным из близких людей, поддержавших Репина, оказался Крамской, назвавший «Софью» исторической картиной.

В Москве к числу домочадцев Репина примкнул юный Валентин Серов. Художник впервые увидел его в 1871 году, когда после смерти Александра Серова пришёл в дом композитора, чтобы поддержать вдову и шестилетнего сына. Позже судьба свела их в Париже: Валентин вместе с матерью-музыкантшей жил на бульваре Клиши и почти ежедневно приходил в мастерскую Ильи Ефимовича. Когда Валентину исполнилось пятнадцать лет, его мать Валентина Семёновна попросила Репина взять юношу в свою семью. В доме художника тот чувствовал свободно: Серова не выделяли среди других детей, при необходимости он включался в домашние заботы, много часов проводил в мастерской.

О том, что ученик созрел для дальнейшего роста, Репин понял во время летних этюдов в деревне близ Абрамцева. Вскоре Валентин уехал в Петербург и стал вольнослушателем Академии художеств. Репин лично хлопотал о том, чтобы юноша был зачислен на курс профессора Павла Чистякова, которого ценил не только как мастера живописи, но и как тонкого, умного педагога.

В Петербурге произошло знакомство Репина с Тургеневым, позже они встретились в Париже. Заказ Павла Третьякова на написание портрета Ивана Сергеевича Репин воспринял с воодушевлением. Первый сеанс прошёл успешно, однако на следующий день посыльный принёс записку о том, что начатый вариант был забракован Полиной Виардо. Этой оценки хватило для того, чтобы вдохновение ушло. Третьяков, получивший в свою коллекцию портрет Тургенева, не скрывал неудовольствия. Картина с изображением Ивана Сергеевича ушла от него в галерею Кузьмы Солдатёнкова, от него попала к Савве Мамонтову, затем в Румянцевский музей и в 1920-х годах вернулась в Третьяковскую галерею.

В январе 1879 года, когда Тургенев приехал в Москву, Третьяков, так и не оставивший мечту получить хороший портрет писателя, организовал у себя дома встречу Ильи Ефимовича и Ивана Сергеевича. Сеансы возобновились, и к весне картина была готова. Однако её демонстрация на 7-й выставке передвижников не принесла художнику ничего, кроме отрицательных эмоций.

Три года ушло у Репина на создание картины «Крестный ход в Курской губернии», которую первоначально художник называл «Чудотворной иконой». Для сбора материалов он ездил в Курскую губернию, Киев и Чернигов. «Крестный ход…», как и большинство прежних работ Репина, вызвал неоднозначную реакцию.

В октябре 1880 года в доме баронессы Симолин произошло знакомство Льва Толстого и Репина. Знакомство было продолжено через год, когда Лев Николаевич, прибыв в Москву, остановился у Волконских. За время двадцатилетнего знакомства со Львом Николаевичем Репин, бывавший и в его московской квартире, и в Ясной Поляне, создал несколько портретов Толстого. Картина «Л. Н. Толстой на пашне» появилась в тот день, когда Лев Николаевич вызвался вспахать поле одной вдовы. Репин, находившийся в тот день в Ясной Поляне, «получил позволение ему сопутствовать». Толстой работал без отдыха в течение шести часов; Илья Ефимович с альбомом в руках фиксировал движения и «проверял контуры и отношения величины фигур».

На протяжении многих лет Репина связывали особо тёплые отношения с Мусоргским. Весной 1881 года Стасов сообщил Репину из Петербурга, что Модест Петрович находится в Николаевском военном госпитале в крайне тяжёлом состоянии. Художник немедленно выехал в столицу, чтобы навестить заболевшего товарища. В госпитальной палате Репин в течение четырёх дней ‒ со 2 по 5 марта ‒ писал портрет Мусоргского. Через несколько дней после визита Репина композитор скончался.

С меценатом и основателем Третьяковской галереи Павлом Третьяковым Репин познакомился ещё во время работы над «Бурлаками». В 1872 году, прослышав об интересном материале, привезённом выпускником Академии художеств с Волги, Третьяков прибыл в петербургскую мастерскую Ильи Ефимовича и, представившись, долго и сосредоточенно изучал развешанные вдоль стен этюды. В Москве деловые отношения, сложившиеся между Репиным и Третьяковым, постепенно переросли в дружеские. Порой Третьяков подсказывал художнику идеи для будущих произведений. Репин долгое время вынашивал мечту написать портрет самого Третьякова, однако меценат наотрез отказывался позировать. Тем не менее, зимой 1882 года совместная работа началась; она продолжалась вплоть до отъезда Ильи Ефимовича из Москвы и была завершена уже в Петербурге.

Работа над картиной «Иван Грозный и его сын Иван» началась с выбора натуры. Репин искал нужные лица везде ‒ всматривался в прохожих на улицах, обращался к знакомым. Образ Ивана Грозного, по мнению Ильи Ефимовича, в чём-то совпадал с типажом живописца Григория Мясоедова. Прообразами царевича стали несколько человек, в том числе пейзажист Владимир Менк и писатель Всеволод Гаршин. Картина была завершена в 1885 году и показана на 13-й выставке передвижников.

Трактовка исторического сюжета вызвала недовольство Александра III: император «высочайше повелеть соизволил картину Репина „Иван Грозный и сын его Иван“ не допускать до выставок и вообще не дозволять распространения её публике». В защиту полотна выступили многие деятели культуры; благодаря их хлопотам, а также стараниям художника Алексея Боголюбова, запрет был снят.

Брак Репина длился пятнадцать лет. За эти годы Вера Алексеевна родила четверых детей: помимо старшей, Веры, в семье росли Надежда, Юрий и Татьяна. Супружество, по мнению исследователей, сложно было назвать счастливым: Илья Ефимович тяготел к открытому дому, готов был в любое время принять гостей; его постоянно окружали дамы, желавшие попозировать для новых картин; Вере Алексеевне, сосредоточенной на воспитании детей, салонный образ жизни был в тягость. Разрыв отношений произошёл в 1887 году; при разводе бывшие супруги поделили детей: старшие остались у отца, младшие перешли жить к матери. Семейная драма настолько серьёзно повлияла на художника, что Стасов писал Марку Антокольскому о своём беспокойстве за душевное самочувствие друга.

Ещё в 1878 году в Абрамцеве появился первый эскиз «Запорожцев». Созревающий замысел был отделён от готовой картины, представленной миру на персональной выставке Репина (1891), двенадцатью годами работы. Долгое время вся семья жила только запорожцами: Илья Ефимович ежевечерне читал вслух стихи и рассказы о Сечи, дети знали наизусть всех героев, играли в Тараса Бульбу, Остапа и Андрия, лепили из глины их фигуры и могли в любой момент процитировать кусок текста из письма казаков султану. Летом 1880 года Репин вместе с учеником Валентином Серовым выехал в Малороссию; через восемь лет он совершил второе путешествие вместе с сыном Юрием. Работая на этюдах, художник рисовал всё, что может пригодиться для полотна: избы, утварь, костюмы, оружие.

В 1894 году Репин, уже получивший к тому времени звание профессора живописи, вернулся в Академию художеств в качестве руководителя живописной мастерской. Судьба этого учебного заведения начала волновать Илью Ефимовича задолго до того, как в его мастерскую пришли первые ученики. Так, ещё в 1877 году Репин, находясь в родном Чугуеве, писал другу Поленову, что зрелые художники, способные принести пользу Академии, должны «войти в неё, хотя бы для этого пришлось перенести неприятности».

Отзывы о педагогических методах Ильи Ефимовича были разноречивыми. По словам художника Якова Минченкова, как профессор Академии Илья Ефимович «был притягательной силой для молодёжи» ‒ не случайно в его мастерскую пытались попасть воспитанники многих художественных школ России. Чтобы решить финансовые проблемы своих учеников, Репин, как руководитель мастерской устраивал своих питомцев в издательства в качестве иллюстраторов, давал им рекомендации для участия в оплачиваемых художественных проектах.

Репин дважды подавал прошения об отставке. Первый раз ‒ в 1905 году, когда у него возникли разногласия с Серовым и Поленовым. Окончательное расставание с Академией произошло в 1907 году. Репин написал второе прошение, сдал квартиру, полученную от Академии, и уехал к Толстому в Ясную Поляну. Часть учеников отправилась следом, однако их попытки вернуть мастера оказались безуспешными.

Ещё в 1884 году Репин получил первый «государственный заказ»: ему поступило предложение написать картину «Приём волостных старшин Александром III во дворе Петровского дворца в Москве». Поставленная перед Репиным задача показалась интересной. Для создания фона художник специально ездил в Москву, чтобы во дворе Петровского дворца подготовить этюды. Часть работы проходила на даче в Белогорке; отсюда Репин периодически выезжал в Петергоф и Александрию, чтобы сделать зарисовки царской одежды. Картина эта была завершена в 1886 году, находилась в первом зале второго этажа Большого Кремлёвского дворца. После революции её сняли и убрали в хранилище, а на освободившееся место повесили полотно художника Исаака Бродского «Выступление В. И. Ленина на II конгрессе Коминтерна».

Другим «царским заказом» стала картина «Юбилейное заседание Государственного совета», посвящённая столетию госсовета (1901‒1903). К работе над этим полотном художник подключил двух учеников из своей мастерской ‒ Бориса Кустодиева и Ивана Куликова; питомцы Академии художеств присутствовали на всех сеансах, готовили холсты, при необходимости делали эскизы. Срочность заказа и стремительность его выполнения не позволили Репину долго шлифовать картину: на каждый из шестидесяти портретов художнику выделялось не более трёх-четырёх сеансов. В иных случаях Илья Ефимович ограничился одним сеансом.

Многие сановники, особенно те, кому приходилось «позировать затылком», не скрывали недовольства, и их раздражение тоже приходилось учитывать. Эта картина, по мнению исследователей, не вошла в число репинских шедевров и стала последним из его «грандиозных полотен». До 1917 года полотно находилось в Мариинском дворце; часть этюдов были приобретены Музеем Александра III. Десять тысяч рублей, полученные от музея за эскизы, художник направил на нужды флота. Картина находится в постоянной экспозиции Государственного Русского музея.

Репин нередко обращался к иллюстрированию произведений Л. Н. Толстого, А. С. Пушкина, Н. В. Гоголя, М. Ю. Лермонтова, Н. А. Некрасова, Н. С. Лескова.

Второй женой Репина стала писательница Наталья Борисовна Нордман, писавшая под псевдонимом Северова. Их знакомство произошло в мастерской художника, куда Нордман пришла вместе с княгиней Марией Тенишевой. Пока Илья Ефимович работал над портретом Тенишевой, другая гостья вслух читала стихи. Весной 1900 года Репин приехал на Аарижскую художественную выставку вместе с Натальей Борисовной, а в конце того же года перебрался к ней в имение Пенаты, расположенное в Куоккале.

Наталья Борисовна с момента сближения с Репиным начала собирать и систематизировать всю выходящую в прессе информацию об Илье Ефимовиче. Зная, что визиты многочисленных гостей порой не дают ему сосредоточиться на работе, она инициировала организацию так называемых «сред», дав тем самым возможность художнику не отвлекаться на посетителей в другие дни недели. Этот брак Репина закончился драматически: заболев туберкулёзом, Нордман покинула Пенаты. Она уехала в одну из зарубежных больниц, не взяв с собой ни денег, ни вещей. От финансовой помощи, которую ей пытались оказать муж и его друзья, Наталья Борисовна отказалась.

Она скончалась в июне 1914 года в Локарно. После смерти Натальи Борисовны Нордман было обнародовано её завещание, по которому пожизненным владельцем усадьбы стал Илья Ефимович. В дальнейшем Пенаты должны были перейти в собственность Академии художеств. Согласно воле жены художника, в помещениях усадьбы надлежало создать дом-музей, «сохраняющий вкусы и привычки Репина».

В 1914 году, ознакомившись с текстом завещания, Репин перечислил на счёт Академии 40 000 рублей, предназначенные для организации будущего музея.

После смерти Нордман Репин передал хозяйственные дела в Пенатах дочери Вере. В Куоккале Репин начал писать мемуары, составившие основу его сборника очерков «Далёкое близкое», который был подготовлен к печати в 1915 году, но вышел в свет только в 1937 году.

После 1918 года, когда Куоккала стала финской территорией, Репин оказался отрезанным от России. В 1920-х годах он сблизился с финскими коллегами, сделал немалые пожертвования для местных театров и других учреждений культуры ‒ в частности, подарил большую коллекцию картин Гельсингфорскому музею.

Младшая дочь Репина Татьяна оказалась отрезанной от родных. Татьяна Ильинична Язева осталась в России. В июле 1918 года она вместе с мужем и единственной дочерью, тоже Татьяной, перебралась в бывшее репинское поместье в белорусской деревне Здравнево под Витебском, которое Илья Ефимович приобрёл в 1892 году. В 1921 году внучка Ильи Репина, Татьяна Николаевна, вышла замуж за сына местного священника Ивана Дьяконова.

В Здравнево у них родилось четверо детей: Валентин, Кирилл, Галина, Роман. Семья пережила многочисленные гонения, голод, постоянное ожидание ареста. Так продолжалось до 1930 года. Когда от деда пришло известие, что он тяжело болен и хочет повидать родных, им с трудом удалось получить визу и поехать в Финляндию к Репину. После его смерти они решили не возвращаться в Советский Союз и, полулегально перейдя границу, добрались до Франции.

В 1924 году Репин отказался приехать в Ленинград отмечать своё восьмидесятилетие. В 1925 году в гости к Репину приехал Корней Чуковский. По слухам, Корней Иванович должен был предложить художнику перебраться в СССР, однако вместо этого «тайком уговаривал Репина не возвращаться».

Через год в Куоккалу прибыла делегация советских художников, возглавляемая учеником Репина ‒ Исааком Бродским. Они жили в Пенатах в течение двух недель. Судя по отчётам финских надзорных служб, коллеги должны были уговорить Репина переехать на родину. Вопрос о его возвращении рассматривался на самом высоком уровне: по итогам одного из заседаний Политбюро Сталиным была вынесена резолюция: «Разрешить Репину вернуться в СССР, поручив тт. Луначарскому и Ионову принять соответствующие меры». В ноябре 1926 года Илья Ефимович получил письмо от наркома Ворошилова, в котором говорилось: «Решаясь переехать на родину, Вы не только не делаете личной ошибки, но совершаете поистине большое, исторически полезное дело». К переговорам был подключён и сын Репина Юрий, однако они завершились безрезультатно: художник остался в Куоккале.

В 1927 году в письме Минченкову художник сообщал: «Мне в июне стукнет 83 года, время берёт своё, и я делаюсь форменным лентяем». Для помощи по уходу за слабеющим отцом из Здравнёва была вызвана его младшая дочь Татьяна, которая впоследствии рассказывала, что все его дети по очереди дежурили возле Ильи Ефимовича до самого конца. Репин скончался 29 сентября 1930 года и был похоронен в парке усадьбы Пенаты.

В 1930 году хранительницей усадьбы и архива стала дочь Репина Вера Ильинична. С началом зимней войны Вера и её брат Юрий переехали в Хельсинки. Из Куоккалы, включённой по окончании боевых действий в состав СССР, поступило известие о том, что дом Репина остался без надзора. Для оценки состояния усадьбы и систематизации экспонатов в Пенаты прибыли представители Академии художеств СССР ‒ искусствовед Иосиф Анатольевич Бродский и живописец Шая Ноевич Меламуд.

Первый музей Репина, появившийся в 1940 году, просуществовал недолго: в 1944 году здание было разрушено. Архив, заблаговременно вывезенный из Куоккалы в Академию художеств, не пострадал. Сохранившиеся картины, письма, вещи стали основой при восстановлении усадьбы. Элементы оформления сада были воссозданы по рисункам Репина и воспоминаниям тех, кто бывал в Пенатах. Дом-музей был открыт летом 1962 года.

Музеи Репина также находятся в Чугуеве (Художественно-мемориальный музей), на Самарской Луке (Дом-музей в Ширяево) и под Витебском (Музей-усадьба «Здравнёво»).

Сын Ильи Ефимовича Репина Юрий скончался в Хельсинки в 1954 году.

Со временем только по линии младшей дочери Репина Татьяны Ильиничны (в замужестве Язевой) родилось около 40 потомков великого художника. Все они ‒ французы. В 1994 году в Россию впервые приезжали правнуки Репина Роман и Галина. А в 2011 году в Россию приехало 18 родственников художника, объединённых фамилией Дьяконофф. Праправнуки Репина с чадами и домочадцами стартовали в Лионе, поехали сначала в Киев, Харьков, Чугуев. Потом они поехали в Москву, Витебск, Здравнево, «Пенаты». Интересно им было узнать подробнее о жизни своего знаменитого прапрадеда.

По экспертным оценкам, самым «дорогим» художником в мире является Пабло Пикассо.

Испанский художник, скульптор, график, театральный художник, керамист и дизайнер Пабло Диего Хосе Франсиско де Паула Хуан Непомусено Мария де лос Ремедиос Сиприано де ла Сантисима Тринидад Мартир Патрисио Руис и Пикассо родился 25 октября 1881 года в города Малага, Испания.

Согласно испанской традиции, Пикассо получил две фамилии по первым фамилиям родителей: отца ‒ Руис и матери ‒ Пикассо.

В детстве его мать укладывала своего сына в кровать и обязательно читала ему сказки, которые сама выдумывала, используя эмоции от прошедшего дня. Потом сам Пабло говорил, что именно эти сказки и побудили в нём желание творить. Пикассо начал рисовать с самого детства, первые уроки художественного мастерства он получил у своего отца ‒ учителя рисования Хосе Руиса Бласко, и вскоре сильно в этом преуспел. В 8 лет он написал свою первую серьёзную картину маслом, «Пикадор», с которой он не расставался в течение всей жизни. В 1891 году дон Хосе получил должность преподавателя рисования в Ла-Корунье, и юный Пабло вместе с семьёй переехал на север Испании, где он обучался в местной школе искусств с 1894 по 1895 годы.

В 1900 году Пикассо со своим другом, художником Касахемасом уехал в Париж, где посетил Всемирную выставку. Именно там Пабло Пикассо познакомился с творчеством импрессионистов. Его жизнь в это время была сопряжена со многими трудностями, а самоубийство Карлоса Касахемаса глубоко подействовало на молодого Пикассо.

В этих обстоятельствах в начале 1902 года Пикассо стал писать в стиле, по которому впоследствии период творчества художника в Барселоне в 1903‒1904 годах был назван «голубым». В работах этого времени ярко выражены темы старости и смерти, характерны образы нищеты, меланхолии и печали. В палитре мастера преобладают голубые оттенки. Отображая человеческие страдания, Пикассо в этот период рисовал слепых, нищих, алкоголиков и проституток. Их бледные, отчасти удлинённые тела на картинах напоминают работы испанского художника Эль Греко.

В 1904 году Пикассо поселяется в Париже, где находит пристанище в знаменитом монмартрском общежитии для бедных художников Бато-Лавуар: начинается так называемый «розовый период», в котором печаль и нищета «голубого периода» сменилась образами из более живого мира театра и цирка. Художник отдавал предпочтение розово-золотистому и розово-серому тонам, а персонажами стали в основном бродячие артисты ‒ клоуны, танцовщики и акробаты; картины этого периода проникнуты духом трагического одиночества обездоленных, романтической жизни странствующих комедиантов.

От экспериментов с цветом и передачи настроения Пикассо обратился к анализу формы: сознательная деформация и деструкция натуры. Вместе с Жоржем Браком, которого встретил в 1907 году, Пикассо становится родоначальником кубизма ‒ художественного направления, отвергавшего традиции натурализма и изобразительно-познавательную функцию искусства.

Пикассо уделяет особое внимание превращению форм в геометрические блоки, увеличивает и ломает объёмы, рассекает их на плоскости и грани, продолжающиеся в пространстве. Картины Пикассо зачастую сводятся к непонятным ребусам. Начинают преобладать натюрморты, преимущественно с музыкальными инструментами, трубками и коробками из-под табака, нотами, бутылками с вином и т. п.

‒ атрибутами, присущими образу жизни художественной богемы начала века.

Собственно кубистический период в творчестве Пикассо заканчивается вскоре после начала Первой мировой войны. Хотя в своих значительных произведениях художник использует некоторые кубистические приёмы вплоть до 1921 года. В сентябре 1916 года писатель-сценарист Жан Кокто и композитор Эрик Сати уговаривают Пикассо соучаствовать в постановке новаторского «сюрреалистического» балета «Парад» для «Русского балета» Сергея Дягилева. Пикассо не на шутку увлекается идеей этого балета, втягивается в работу и в содружестве с Сати полностью переделывает и сценарий, и сценографию.

Месяцем позднее он уезжает вместе со всей труппой Русских балетов на два месяца в Рим, где выполняет декорации, костюмы, знакомится с балетмейстером «Парада» Леонидом Мясиным и многими балетными артистами русской труппы.

Грандиозный скандал 18 мая 1917 года, состоявшийся на премьере (и единственном представлении) этого балета в театре Шатле, немало способствовал подъёму популярности Пикассо в широких кругах парижского бомонда. Лео Польдес, владелец «Клуба дю Фобур», в своей рецензии 19 мая 1917 года писал:

«Антигармоничный, психованный композитор пишущих машинок и трещоток, Эрик Сати ради своего удовольствия вымазал грязью репутацию «Русского балета», устроив скандал <…> в то время когда талантливые музыканты смиренно ждут, чтобы их сыграли… А геометрический мазила и пачкун Пикассо вылез на передний план сцены, в то время как талантливые художники смиренно ждут, пока их выставят».

Сотрудничество Пикассо с Русскими балетами активно продолжилось и после «Парада». Новая форма деятельности, яркие сценические образы и крупные объекты воскрешают в нём интерес к декоративизму и театральности сюжетов.

Во время римской подготовки «Парада» 35-летний Пикассо познакомился с 25-летней балериной Ольгой Хохловой и влюбился, как мальчишка. Видя такую влюблённость, Дягилев в шутку предупредил его: «Будь осторожен, Пабло, она русская, а с русскими не шутят, на них женятся!»

Но влюблённый Пикассо поехал за труппой театра из Рима в Неаполь, Флоренцию, Мадрид и Барселону. Там он познакомил Ольгу со своей матерью. Та радушно встретила русскую девушку и смотрела спектакли с её участием. На прощанье она сказала: «С моим сыном, который создан только для самого себя и ни для кого другого, не может быть счастлива ни одна женщина». Ольга ей не поверила и стала его первой женой.

12 февраля 1918 года они заключают брак в русской церкви в Париже, свидетелями на их свадьбе были Жан Кокто, Макс Жакоб и Гийом Аполлинер. Пикассо сиял: «Я женился на порядочной девушке из хорошей семьи. Я оказался первым мужчиной Ольги! Она берегла себя для меня, даже не зная о моём существовании!»

У Ольги была приятная внешность. В ней было что-то королевское. Выросла она в семье полковника императорской армии, была прекрасно воспитана и даже на приёме при испанском дворе чувствовала себя свободно. Пикассо был уверен, что женился на всю жизнь. Поэтому брачный контракт был составлен так, что в случае развода имущество подлежало разделу поровну, в том числе и картины. Однако супруги Пикассо оказались полными антиподами. Он мог писать в своей мастерской, не выходя из дома неделями.

Ольга же мечтала блистать на светских раутах. Он экономил деньги и мог месяц питаться одними сосисками. А она тратила деньги на шампанское и дорогие парижские туалеты. Он хотел экспериментировать, а она требовала, чтобы он писал традиционные портреты для богатых клиентов.

4 февраля 1921 года у них родился сын Пауло. Это на короткое время сблизило их. Потом Пабло стал по несколько дней не ночевать дома. Любовь постепенно переросла в ненависть. Пикассо не хотел при разводе терять часть своих картин и вынуждал Ольгу отказаться от имущественных претензий. Жену он теперь рисовал не в романтических тонах, а в образе мегеры или женщины-чудовища. Ольга же в ответ писала ежедневно ему гневные письма и прикладывала к ним репродукции картин Рембрандта или Рафаэля с припиской, что ему никогда не стать таким же великим, как они.

А женщины были в жизни Пикассо второй сильной страстью. Его донжуанский список впечатляет. При этом, каждая новая его пассия была тем моложе, чем старше становился он сам. Когда он стал встречаться с Фернандой Оливье, ей было 18 лет, а ему – 23. Эта пышнотелая красавица вдохновила Пикассо на создание образа женщины-гитары. Но связь с его музой «розового периода» длилась недолго. Её сменила тонкая и хрупкая Ева Гуэль, которой было 27, а Пикассо – 31. Когда он познакомился с Мари-Терез, ей было 17, а Пабло уже 46 лет. Эта роковая блондинка продержалась в его любовницах почти десять лет.

В 1925 году начинается один из самых сложных и неровных периодов в творчестве Пикассо. Пикассо создаёт атмосферу конвульсий и истерии, ирреальный мир галлюцинаций, что можно объяснить отчасти влиянием поэтов-сюрреалистов, проявившимся в некоторых рисунках, стихотворениях, написанных в 1935 году, и театральной пьесе, созданной во время войны. На протяжении нескольких лет воображение Пикассо, казалось, могло создавать только монстров, неких разорванных на части существ, раздутых до абсурда и бесформенных или воплощающих метаморфические и агрессивно-эротические образы.

Несмотря на несколько более спокойных произведений, которые являются в живописном плане наиболее значительными, стилистически это был весьма переменчивый период. Женщины остаются главными жертвами его жестоких бессознательных причуд, возможно, потому что сам Пикассо плохо ладил со своей собственной женой или потому, что простая красота Марии-Терезы Вальтер, с которой он познакомился в марте 1932 года, вдохновляла его на откровенную чувственность.

Она стала также моделью для нескольких безмятежных и величественных скульптурных бюстов, исполненных в 1932 году в замке Буажелу, который он приобрёл в 1930 году.

В 1930‒1934 годах именно в скульптуре выражается вся жизненная сила Пикассо: бюсты и женские ню, животные, маленькие фигуры в духе сюрреализма и особенно металлические конструкции, имеющие полуабстрактные, полу-реальные формы и исполненные порой из грубых материалов. В 1936 году в парижском кафе «Де Маго» Поль Элюар познакомил Пикассо с фотографом Дорой Маар. Доре было тогда 29, а Пикассо – 55. Их роман продолжался девять лет.

В 1937 году симпатии Пикассо были на стороне республиканцев, борющихся в Испании. В апреле 1937 года немецкая и итальянская авиация бомбила и разрушила небольшой городок басков Герникa ‒ культурный и политический центр жизни этого свободолюбивого народа. За два месяца Пикассо создаёт свою «Гернику» ‒ громадное полотно, которое было выставлено в республиканском павильоне Испании на Всемирной выставке в Париже.

Ужас, охвативший Пикассо перед угрозой варварства, нависшего над Европой, его страх перед войной и фашизмом, художник не выразил прямо, но придал своим картинам тревожную тональность и мрачность. И вновь женщины стали главными жертвами этого общего мрачного настроения. Среди них ‒ Дора Маар, красивое лицо которой он деформировал и искажал гримасами («Плачущая женщина», 1937). Никогда ещё женоненавистничество художника не выражалось с такой ожесточённостью; увенчанные нелепыми шляпами, лица, изображённые в фас и в профиль, дикие, раздробленные, рассечённые потом тела, раздутые до чудовищных размеров, а их части соединены в бурлескные формы («Утренняя серенада», 1942).

Пикассо оставался в Париже с 1940 по 1944 год, несмотря на немецкую оккупацию. И не ослабил своей деятельности: портреты, скульптуры («Человек с агнцем»), скудные натюрморты, которые порой с глубоким трагизмом выражают всю безысходность эпохи.

В 1944 году Пикассо вступает в Коммунистическую партию Франции. Гуманистические воззрения Пикассо проявляются в его работах. Послевоенное творчество Пикассо можно назвать счастливым. В 1945 году у него произошёл разрыв с Дорой. После этого она долго лечилась в психиатрической клинике. А он сближается с Франсуазой Жило, с которой познакомился в 1945 году и которая была младше его уже на 40 лет. Она родит ему двоих детей: сына Клода (род. 1947) и дочь Палому (род. 1949).

Это дало темы его многочисленных очаровательных семейных картин. Он уезжает из Парижа на юг Франции, открывает для себя радость солнца, пляжа, моря. Произведения, созданные в 1945‒1955 годах, очень средиземноморские по духу, характерны своей атмосферой языческой идиллии и возвращением античных настроений, которые находят своё выражение в картинах и рисунках.

Осенью 1947 года Пикассо начинает работать на фабрике «Мадура» в Валлорисе; увлечённый проблемами ремесла и ручного труда, он сам выполняет множество блюд, декоративных тарелок, антропоморфных кувшинов и статуэток в виде животных. Особенно важны в тот период скульптуры.

В 1950 году он рисует знаменитого «Голубя мира».

После рождения детей Франсуаза преобразилась. Но это преображение не понравилось Пикассо. Он стал писать портреты Франсуазы, специально подчёркивая её физические недостатки. А та в 1953 году ушла от него, забрав детей. Пикассо был в ярости: «Ни одна женщина не покидает таких мужчин, как я!»

Это было для художника началом тяжёлого морального кризиса, который эхом отдаётся в замечательной серии рисунков, исполненных между концом 1953 и концом зимы 1954 года; в них Пикассо по-своему, в озадачивающей и ироничной манере, выразил горечь старости и свой скептицизм по отношению к самой живописи.

А Ольга так и не получила развода и до конца дней оставалась единственной «мадам Пикассо». Последние годы она уединённо жила в Каннах и страдала от рака. Она скончалась 11 февраля 1955 года. На похороны пришли только её сын и несколько друзей. Пикассо в это время не мог оторваться от работы над картиной «Алжирские женщины».