Текст книги "Цирк на Цветном"

Юлия Сикорская
балетмейстер
Давайте танцевать

Я всегда хотела танцевать, с детства мечтала быть артисткой балета. Я училась в филиале хореографического училища в Усть-Каменогорске, в Казахстане. Потом закончила его и уехала учиться в Россию, в Барнаул, теперь это учебное заведение называется Академия искусств. Проучилась там 4 года. Ездила на мастер-классы и познакомилась с человеком, который поспособствовал моему появлению в Москве. Он мне сказал: «Юля, что тебе там делать? Приезжай в Москву. Ты очень талантливая, одаренная, ты найдешь себя здесь». Я всегда бредила Питером, хотела жить и работать там. Но приехав в Москву в 2004 году, здесь и осталась. Так сложилась моя судьба.

Я никогда цирком не болела, не жаждала сюда прийти. Меня приглашали сюда, когда тут был некий балет «Фаворит». Я посмотрела, ужаснулась и ушла, потому что это было не мое: какая-то древняя форма, в которой я не живу. Первое мое появление в цирке состоялось на проспекте Вернадского. Я пришла туда в балет и проработала сезонный год. Но затем у меня получился другой проект, балетный, и я работала в нем. Поэтому в цирковой работе наступил долгий перерыв.

А на Цветной бульвар я попала благодаря Маше Маниченко, помощнику режиссера Оксаны Дружининой. Она мне позвонила и сказала: «У нас ушел балетмейстер, не хотела бы ты попробовать?» Я говорю: «Почему бы и нет?» Пришла, Оксана мне дала артистов цирка, посмотреть, как я с ними работаю. Я провела класс, пришел главный балетмейстер, одобрил: «Все хорошо». И меня оставили работать. Собственно говоря, с того момента, с 2009 года, я и работаю здесь балетмейстером.

Я работаю как с балетом, так и с артистами цирка. Если главный балетмейстер занимается только с артистами цирка, то я еще ставлю зарисовки для балета и артистические номера для цирковых. Раньше я только ставила и не работала. Но в связи с тяжелой финансовой ситуацией в стране проекты уменьшаются, что-то закрывается, где-то финансирование сокращается. И я решила – почему бы мне тут не потанцевать? И уже 3 сезона я работаю в полном цикле.

Моя работа заключается в оформлении программы в целом. Например, если есть слабый номер, который нужно усилить, то балет работает на усиление этого номера, то есть я выстраиваю номер так, чтобы подчеркнуть достоинства артиста и закрыть его слабые стороны. Перед сменой какого-то большого реквизита, перед установкой всегда работает балет, дабы отвлечь внимание зрителей от технических деталей и переложить его на себя.

Сейчас перехожу плавно в стадию режиссер-балетмейстер, но пока я больше балетмейстер, режиссерского опыта в постановке больших номеров у меня нет – пока в основном это соло, дуэты. Чтобы поставить большой номер, нужно рискнуть, попробовать. Когда мне предоставят эту возможность, я с удовольствием ее возьму. Я себя не считаю супертанцором или супербалетмейстером – я всегда нахожусь на стадии развития, всегда стараюсь что-то новое перенять, научиться, взять, применить это здесь. Это очень важно.

Сейчас у нас в балете 8 человек – 6 девочек и 2 мальчика. Мальчики появились относительно недавно, изначально на Цветном были одни девочки. Но я убедила режиссера, что нам все-таки нужны и мальчики. Без них получается бессюжетная линия, а с парнями можно заряжать какой-то интересный сюжет. Например, мы работали с Александром Кулаковым, жонглером, и Саша подошел и сказал: «Юля, у меня там будет промежуток в номере, где нужно сделать минутную зарисовку. Нужно, чтобы было две пары, третья девочка со мной». И была выстроена минимальная романтическо-драматическая линия.

Во время программы у нас обычно меняется 5 комплектов костюмов. С елками – это отдельная история, там меняется до 7, это максимум. А сейчас в программе всего 3 комплекта костюмов, потому что иногда следующий выход – продолжение предыдущего, и тогда костюмы менять не нужно.

В основном мы работаем под фонограмму. Смотрим, какой следующий номер, его музыкальную структуру. И дальше, если номер лирический, то мы используем сильную музыку, чтобы людей взбодрить хотя бы. Если, наоборот, используется очень сильная музыка, то мы, конечно, используем более спокойную, чтобы не перебить. Я выбираю музыку, мы ее утверждаем с режиссером. Бывает, режиссер говорит: «Посмотри что-нибудь еще». Я ей даю несколько вариантов, и мы выбираем оптимальный. Конечно, иногда наши мнения не совпадают. Приходится убеждать.

Иногда используют балет перед началом 2-го отделения. Люди же у нас заходят с 3-м звонком, и чтобы, скажем так, дать небольшой люфт перед номером, для рассадки, выпускают балет, и дальше уже выходят все артисты. Парад – это представление программы, артистов в совокупности. Он всегда открывает программу, это закон жанра. Потом все уходят, и остаются те люди, которые работают следующий номер. В программе «Браво» у нас был парад, а следующий номер – у Евгения Комисаренко, «Собачки». И Женя подошел ко мне и сказал: «Юль, вы можете со мной начало отработать? Потому что мне нужно выставить тумбы». – «Конечно». И встык с программой, после парада, сразу работаем мизансцену с Женей.

Мы работали с Леной Павлович, у нее был очень пожилой конь. И ему уже тяжело работать было. Естественно, что требовалось номер усилить. И мы целый номер работали с ним. Это было очень красиво. Все до сих пор вспоминают, и наши балетные говорят, это был один из лучших номеров. Мы работали его 3 минуты, буквально жили в манеже.

С верблюдами мы тоже танцевали. Они выходили караваном, делали большой круг, их уводили, а мы уходили в стороны, потому что верблюд – очень опасное животное, которое своими задними ногами описывает 360 градусов. Поэтому никакой дрессировщик не позволит, чтобы балет существовал рядом с ними.

Со слонами я работала у Корниловых. Это, конечно, впечатляет. Потому что ты существуешь внутри, они вокруг тебя, и ты должен четко соблюдать пространство. Нужно боковым зрением видеть слона, потому что, если слон смещается, а ты будешь танцевать сама по себе, то он тебя затопчет, просто не успеет остановиться. Это такой интересный, масштабный опыт. Если это огромное животное на тебя наступит, не останется ничего.

Бывают и смешные случаи. Однажды мы с девочкой сцепились: у нас были гусарские такие шапки и палки, я не знаю даже, как они называются. Нам надо было ими меняться. А у шапок такие пуговки были, и мы сцепляемся, как сиамские близнецы. Мы расцепились каким-то чудом, девочка убежала за кулисы, а я вернулась в финальную картинку. Зал это редко видит, зрителям это не всегда понятно.

Когда нам раньше позволяли делать «зеленку» (в театре есть такое понятие «зеленый спектакль», когда по сути ничего не меняется, но артисты позволяют себе сделать некоторые минимальные изменения; обычно это крайний спектакль в сезоне), у нас была одна великолепная «зеленка». Мы работали ледовую программу и спорили с ледовыми, кто впереди кого. И очень здорово «позеленили», не нарушая концепции. Мы были разбойниками и выбегали, когда у них тоже была какая-то танцевальная история. Было очень весело, вся униформа смеялась. Сейчас нам все это немножко урезали. Потому что не все артисты, к сожалению, понимают, что такое «зеленка». И у некоторых случается некое непонимание, даже негодование, идут жаловаться зачем-то. Хотя ты не хочешь обидеть артиста, ты не нарушаешь его пространство, не нарушаешь его номер… А вот у клоуна всегда может быть «зеленка»: он может в своей репризе все что угодно изменить. Поменять что-то внутри спектакля – это всегда весело. Все равно есть некая рутина, которая засасывает, люди просто становятся машинами. Им уже ничего не интересно.

Когда мы выходим после отпуска, программа меняется. И я начинаю свой творческий процесс. Иногда он бывает очень быстрым, это уже как меня моя муза посетит. А иногда я очень активно начинаю пробовать, и люди начинают злиться. У людей не цирковых, именно балетных (я про балет говорю, который работает здесь), не хватает выдержки. Я знаю, что такое театр, что такое сцена, что такое режиссер, что такое 5-7-часовые репетиции, что такое выстроить образ и сделать все очень красиво… Здесь у людей не хватает терпения. Всякое бывает. Но в основном мы все-таки приходим к консенсусу. Иногда бывает какой-то форс-мажор, внезапно изменяется программа, и мы собираемся буквально за полчаса и переделываем выход, чтобы было удобно всем: и артисту, и нам.

У иностранцев не принято работать с балетом. Потому что у них настолько самодостаточные и сильные номера, что им балет абсолютно не нужен. Балет должен существовать, не мешая артисту. Я встречала такие номера, где я смотрела и не понимала, где балет, где артист, потому что идет перебивка артистов балета, и это отвлекает внимание от цирковой составляющей. Классическое нарушение законов драматургии. Артист балета должен усиливать этот номер, но никогда не перетягивать одеяло на себя. Это и есть показатель хорошей работы.

Европейцы работают по другой системе. Они номер выстраивают так, чтобы он был сюжетным, и в эту сюжетную линию они внедряют трюки. У них режиссура выстроена немножко на другом. Трюковую часть артист всю делает со своим тренером, а потом приходит режиссер или балетмейстер, смотрит на личность – прежде всего, потому что это очень важно, какой характер у человека: он пассивный, активный, меланхолик, холерик… И тогда он предлагает: «Давай сделаем в этом образе». И начинают пробовать. Все трюки он начинает оборачивать в некую сюжетную линию. И тогда это становится очень четким и верным. У нас тоже к этому стремятся. Но я не могу сказать, что всегда получается очень удачно.

Я не смотрела вживую советский цирк, я его не знаю, но мне показывали какие-то номера, там было все очень четко. Люди выходили: 5 движений, 120 трюков очень сильных, опять 5 движений – и финал. Сейчас все выходит в очень четкую современную форму, и здесь очень важно для балетмейстера понимать, куда ты будешь вести эту линию. Потому что, если ты ошибешься, будет провал, будет неинтересно.

Чтобы работать в цирке в том режиме, в котором работаем мы (а под Новый год – это 74 елки, по 3 в день), нужна очень большая выдержка. Люди балетные, которые приезжают в программу со стороны, не выдерживают такого графика. А у тех, кто работает здесь, есть большой опыт и понимание того, что предстоит. Это даже скорее на уровне психологии. Бывает очень тяжело. Но у меня есть театр. Там я «отрываюсь», а здесь – работаю.

У меня лично есть опыт работы циркового артиста. Я делала воздушный номер, полотна; тренером у меня был Яблочков Павел Брониславович. Но я его работала не здесь, а по клубным и ресторанным заведениям. Я заработала денег, но получила большую травму мениска, колени у меня полетели, потому что все-таки полотна – это абсолютно другая техника. И я сказала себе: «Все, спасибо, я этим наелась». Сейчас мне интереснее работать с артистами, интереснее что-то ставить, экспериментировать, пробовать какие-то новшества. Я этим живу.

Петр Драновский
главный дирижер
Моя стихия – музыка

Моя семья жила недалеко от Цветного бульвара, рядом с Большой Спасской, на улице Маши Порываевой. Тем не менее до своего прихода сюда я всего дважды был в цирке. В первый раз, я помню, достал билеты на спектакль-пантомиму «Карнавал на Кубе», который поставил покойный Марк Соломонович Местечкин. Это был 1962 год, когда освободили Кубу. В некоторых представлениях участвовал Иосиф Кобзон – исполнял песню «Куба, любовь моя». Зрелище было необыкновенное, тогда манеж заливали, и все действие происходило в воде.

Позже я с братом был на представлении, в котором принимала участие дрессировщица львов Ирина Бугримова. Она пригласила моего брата в связи с его работой – он был профессиональным фотографом.

Я в те времена занимался классической музыкой, играл на скрипке. В училище на первом курсе со мной учились две девушки, которые после окончания устроились в цирковой оркестр. Между прочим, одна из них до сих пор работает в цирке, но уже не музыкантом, а директором директорской ложи. Я же в те годы, окончив училище, пошел работать в оркестр Театра оперетты. Однако обучение на дневном отделении института плохо удавалось совмещать с работой в театре, потому что там часто были дневные репетиции…

Однажды те девушки попросили меня подменить их в цирке на представлении – им нужно было вечером уйти куда-то. Так я впервые попал в цирковой оркестр, узнал, какая здесь работа и оплата. В цирке от силы дважды в год менялись представления, а порой и весь сезон шла одна программа. Поэтому репетиций практически не было, музыканты приходили на спектакли только по вечерам, и по два-три представления давали в субботу и воскресенье. В институте я как раз в эти дни был свободен и понял, что в любом другом оркестре мне не удастся совмещать работу и учебу. Так что закинул удочку насчет работы, но мест не было. Однако помог случай: как раз в то время открывался новый цирк на проспекте Вернадского, и часть музыкантов с Цветного бульвара перешла туда. В старом цирке освободилась вакансия, меня взяли, и с 1971 года я состою в штате цирка.

В целом меня все устраивало. Жил я рядом – буквально три остановки на троллейбусе, учебе работа не мешала. Конечно, с профессиональной точки зрения никакого творческого удовлетворения эта деятельность мне не приносила – целый сезон шла одна и та же программа, ежедневно играли одну и ту же музыку, бывало, что и не самую качественную. Фонограмм тогда практически не было, и мы целиком были заняты в представлении. Подспудно меня согревала мысль о том, что я уйду из этого оркестра сразу по окончании института…

Однако по тем временам у музыкантов в цирке были неплохие заработки. К тому же такое удобное расписание – день весь свободен до вечера, не считая суббот и воскресений, да еще вторник – официальный выходной. По молодости, правда, напрягала вечерняя занятость – хотелось и с друзьями встретиться, и с девушкой погулять. Но, в общем-то, и эта проблема решилась – вскоре и девушки, и друзья в мой график вписались. И уже закончив обучение, я понял вдруг, что меня захватило.

В какой-то момент меня повысили по службе, и я стал концертмейстером скрипок. У нас было тогда четыре пульта скрипок, виолончель, два альта – довольно крепкая струнная группа. Правда, в дальнейшем нас становилось все меньше и меньше. На смену прежним пришли другие композиторы, иные музыкальные стили, которые использовались в сопровождении номеров. И необходимость в скрипичной группе постепенно уменьшалась. Мы продолжали работать; у нас даже были сольные номера, которые исполнял я как концертмейстер – некоторые клоуны использовали солирующую скрипку в своих репризах.

С приходом в цирк Юрия Владимировича у нас по разным причинам несколько раз менялись главные дирижеры. И в результате остался один, хотя тогда во всех крупных цирках (в Ленинграде, в Киеве, в Минске) их было двое, такая традиция. Кстати, она до сих пор сохраняется в больших городах. Но одному работать тяжело. И наш дирижер, когда сам не мог присутствовать на представлении, стал привлекать меня к проведению представлений.

А мне процесс дирижирования нравился еще со времен учебы. Просто нравилось – без всякой мысли о том, что когда-то придется заниматься им здесь. Я ходил на конкурсы дирижеров, смотрел, мне это было интересно, и в общем-то знал особенности этой профессии в цирке, понимал, что к чему, и никаких трудностей не испытывал, когда пришлось встать за пульт. Вскоре нас начали отправлять в зарубежные поездки малым составом, я сопровождал трио, сам играл на клавишах и еще вел представление. Ездил в Югославию, дирижировал там сложной большой программой в течение трех месяцев…

Но вернусь немножко назад, в то время, когда я был в цирке секретарем бюро ВЛКСМ, затем меня избрали председателем профкома. Юрий Владимирович возглавил цирк в тяжелые годы – середина восьмидесятых, в магазинах пустота. И я к нему обратился: «Юрий Владимирович, надо бы организовать продуктовые заказы». Он ответил: «Мальчик, – так он называл людей, с которыми тесно общался и которые были моложе него, – посиди, мальчик, сейчас». Открыл записную книжку, набрал номер: «Гриша, привет, это Никулин говорит. Гриш! Здесь от меня придет мальчик, председатель профкома, ты помоги ему, надо будет организовать кое-что». Положил трубку, сказал: «Завтра поезжай в Елисеевский магазин к Грише, скажи, что от меня». Написали какое-то письмо для проформы, приехал я к этому Грише, и в дальнейшем коллектив цирка получал очень хорошие по тем временам заказы из Елисеевского магазина. А однажды я пришел к Юрию Владимировичу с идеей устроить книжный базар, книг ведь тогда не было в открытой продаже. Он кому-то позвонил, написали письмо: «В связи с проведением Международного дня цирка просим помочь коллективу цирка организовать книжный базар…» И с какого-то склада нам привезли книги – до сих пор их помню: и детские, и не детские, мы таких не видели никогда. И несколько раз потом мы такие книжные базары устраивали. Коллектив, конечно, был в восторге!

В 1985 году здание цирка закрыли, позже сломали и начали строить новое. На время реконструкции (несколько лет) коллектив был переведен в цирковую дирекцию, формально мы числились там. Руководство старалось сохранить хотя бы творческий костяк и оркестр, чтобы при открытии цирка не начинать все с чистого листа. С апреля по октябрь мы работали в шапито в парке культуры, а потом зимой выезжали на гастроли, на елки. В общем-то, практически весь состав был сохранен, и это тоже заслуга Никулина.

В 1989 году цирк наконец открыли. Оркестр, временно выведенный в другую организацию, вернули в штат – всех, кроме скрипачей. Оказалось, оркестровую ложу спроектировали таким образом, что в ней стало слишком мало места. И скрипачей сочли лишними, решили, что они уже не нужны цирковому оркестру. На должность дирижера пригласили Владимира Михайловича Михайлова, члена Союза композиторов, писавшего музыку для цирка. Вторым дирижером он взял к себе Марклена Беленко, также известного композитора, с которым я учился в школе в одном классе.

Еще во время работы в шапито Михайлов принес свою музыку для аттракциона хищников под руководством народного артиста Бориса Бирюкова. Я тогда дирижировал, мы репетировали, он видел мои возможности, и уже в этом здании предложил мне сначала поработать звукорежиссером на пульте… Все в жизни происходит очень неожиданно, и получилось так, что второй дирижер вскоре уехал на гастроли и мне пришлось его замещать. А потом начались перестроечные времена, на базе нашего цирка открылся кооператив, который в свободное от наших представлений время давал свои программы. Руководитель этого частного цирка пригласил Беленко к себе на должность дирижера и с ним нескольких музыкантов из нашего оркестра. И я стал работать с Владимиром Михайловичем вторым дирижером.

После его ухода в цирк пришел всем известный музыкант, композитор, руководитель ансамбля «Мелодия» Георгий Арамович Гаранян. Я и при нем оставался вторым дирижером. А он, человек востребованный, регулярно уезжал на гастроли в Америку, в Японию, во Францию, поручая мне на это время коллектив. Я в его отсутствие ставил программу, репетировал – в общем, выполнял всю работу главного дирижера. И однажды так случилось, что я им и стал.

После смерти Юрия Владимировича коллектив выбрал директором Максима Юрьевича. Отношение дирекции к оркестру замечательное, обо всех наших нуждах, чаяниях, потребностях слышат, никогда нет никаких отказов. В нашем цирке вообще с большим почтением относятся к ветеранам, вне зависимости от того, в каком цеху они трудятся; нам всегда говорят: сколько вы посчитаете нужным, столько и работайте, пока у вас хватает сил, здоровья или желания. Это очень приятно и не похоже на то, как ведут себя руководители в других организациях.

Сейчас в штате оркестра состоят двадцать человек. Как и в любом джазовом или эстрадном коллективе, музыканты сидят не в одной плоскости, а ступенькой. Я во время спектакля стою к ним лицом, а к манежу спиной – это обусловлено не только традицией, но и возможностями ложи, в которой мы играем. Опыт помогает мне при этом понимать, что происходит на арене. Я обычно стою вполоборота к оркестру и, зная программу, примерно представляю, что в какой момент у артистов происходит, когда у них что будет меняться.

К тому же у меня на пульте находится селектор, и если на манеже случается какая-то форс-мажорная ситуация, то инспектор манежа звонит мне и говорит: «Петр Владимирович, сейчас этот номер не пойдет, сразу играйте другое»; или: «Измените программу, будет такая-то реприза». И я сообщаю музыкантам, какие ноты положить – ведь они у них лежат по порядку, и готовить их нужно заранее. Бывает, что и не успевают предупредить. Например, мы начали играть, а начался другой номер, тогда останавливаемся и включаем фонограмму.

Вообще цирковые дирижеры – люди не случайные. Практически во всех цирках России и бывших союзных республик дирижеры – бывшие музыканты, работавшие прежде в своих же оркестрах, нет никого со стороны, с симфоническим прошлым, с балетным, с оперным. Потому что можно иметь великолепную дирижерскую подготовку, все выучить, смотреть целыми днями видео, но нельзя, не зная изнутри предмета и специфики, успешно работать в цирке.

В последние годы режиссер-постановщик цирка на Цветном бульваре Оксана Дружинина сотрудничает с известным композитором Львом Землинским. Она, продумав идею представления, заказывает музыку автору, ставит ему задачу, а он пишет и инструментует свое произведение, исходя из имеющегося состава музыкантов и из наших возможностей, показывает режиссеру наработки, и она уже выбирает, что нравится, а что нет. По каждому номеру Оксана Викторовна также формулирует запрос: к этому выходу музыку необходимо написать, поменять, у этого аттракциона нужно убрать всю фонограмму, сделать живой звук. Несколько раз у нас были такие ситуации: закончилась программа, мы даем артистам ноты, партитуру, чтобы они могли выступать со своим номером дальше, на гастролях, а они отвечают: извините, но кроме вашего оркестра это больше никто нормально не сыграет, мы уже пробовали и больше не хотим. Поэтому чаще всего мы созданную для аттракциона музыку записываем в своей студии звукозаписи, и артист уже с фонограммой ездит по городам и весям. В наших стенах девяносто пять процентов артистов работают под живой оркестр. И за это я очень благодарен Оксане Дружининой, которая последние лет пятнадцать готовит здесь представления, стараясь максимально занять музыкантов. Хотя без фонограммы, естественно, в современной работе не обойтись.

Прологи и эпилоги для представления пишет композитор. Режиссер потом может посоветоваться с оркестром, с какого места лучше начать, указать, где будет остановка, как все переиначить, чтобы музыка ложилась хорошо. В основном все, конечно, решает режиссер.

Обычно мне на пульт попадает уже готовый «продукт», который композитор обсудил и с режиссером, и с артистом. Но иногда люди приезжают со своим нотным материалом, и когда мы начинаем репетировать, оказывается, что играть это невозможно. Тогда я прихожу и говорю: «Это нужно переделывать, в московском цирке такое стыдно запускать…» Но времени писать музыку уже нет, и совместными усилиями мы с артистом и с режиссером подбираем что-то из архива – за годы работы у нас собралась очень большая нотная библиотека, в которой хранятся ноты даже пятидесяти-шестидесятилетней давности. Так что с этим у нас проблем нет. Да и вообще их практически нет, а если они вдруг возникают, мы их всегда решаем.