Текст книги "Царское прошлое чеченцев. Наука и культура"

Еще в 1818 г. генерал А.П. Ермолов предлагал заменить на Кавказе униформу: «Одежду для солдат предлагал я более с климатом согласованную, различествующую от теперешней, всюду единой для знойной Грузии и для Камчатки ледовитой», – вспоминал впоследствии А.П. Ермолов. Однако на эти предложения из Петербурга ответа не последовало. Столица империи была охвачена «парадоманией»; русских самодержцев заботило, главным образом, чтобы она соответствовала европейской военной моде, была красивой, яркой, а потом уже удобной и функциональной. В таких условиях А.П. Ермолову оставалось только одно – взять инициативу в свои руки, а точнее, передать ее в руки офицеров и нижних чинов, которые теперь получили возможность обмундироваться так, как того требовала конкретная боевая обстановка.

4 июня 1850 г. гражданским чинам, находящимся при войсках Отдельного Кавказского корпуса, а 7 июля 1852 г. и чиновникам, состоящим при штабах и управлениях этого корпуса, было разрешено носить новое обмундирование по форме, утвержденной для войск на Кавказе. Вместо мундира им полагался полукафтан, низкая круглая папаха вместо шляпы и сабля на плечевой портупее. Такая форма устанавливалась исключительно на время нахождения чиновников на Кавказе³⁰³.

В Кавказской армии не все сразу перешли к единой форме одежды, часто военные предпочитали удобство требованиям командования. Генерал А.А. Вельяминов, в канун приезда на Кавказ Николая I, приказал, чтобы нижние чины и офицеры были все одеты «по форме», но это не дало желаемых результатов. Даже генерал-майор Линген в присутствии императора был в сюртуке, с шашкой через плечо, «а из под сюртука на целую четверть виден был бешмет из турецкой шалевой материи». Всего этого не мог не заметить Николай I. «Я очень рад, что не взял с собою вел. Князя Михаила Павловича, он бы этого не вынес!», – сказал по поводу увиденного самодержец. Цесаревичи Михаил, Александр и Николай, подобно своему отцу, страдали «мундироманией». По этому поводу Д. Давыдов заметил: «… на службе, во время похода или дороги, цесаревич, не дозволявший себе ради удобства ни малейшего отступления от формы, был поистине мучеником безумно понимаемого им долга»³⁰⁴.

Интересно, что кавказцы научились перед парадами маскировать недостатки своей обносившейся одежды. В. Солтан вспоминал, что для торжества по случаю окончания Кавказской войны солдаты «красили свои синие чадровые шаровары, которые были испещрены белыми нитками и всех цветов заплатками». Для окраски своей нижней пары они использовали «ольховую кору, сваренную с железным осадком, найденным в корытцах, при точилах возле саклей…». Характерно, что войска, служившие в Центральной России, называли солдат Кавказской армии за их внешнюю «невыправленность» – «разбойниками»³⁰⁵.

И, тем не менее, несмотря на все запреты и ограничения элементы кавказского костюма прочно вошли в обиход русской армии и не только из-за функциональности и простоты, но и из-за красоты местной одежды. Нельзя не отметить изящный дизайн костюма горца, наиболее удовлетворяющий эстетике мужской фигуры, формировавший своего рода культ мужественности, таивший скрытую угрозу. «Мужская одежда у черкес, – сообщает Хан – Гирей, – красотою и удобностью превосходит все одеяния, мне известные, не только в Азии, но даже и в Европе…» Возвращавшиеся в Россию офицеры увозили с собой черкесский костюм и оружие³⁰⁶. В 20–30 гг. XX века многие чеченцы стали носить одежду, скроенную на манер военного кителя и брюки – «голифе», это заимствование можно часто наблюдать на сохранившихся старых фотографиях³⁰⁷.

Глава II
Искусство, как форма материальной культуры на Кавказе

Музыкальные заимствования и обмен

В конце XIX века известный литературовед А. Веселовский впервые выдвинул теорию взаимодействия культур. Им утверждалось, что заимствуемые элементы в культуре могут иметь два пути развития: либо активно развиваться, либо постепенно отмирать, в зависимости от внутренних запросов самой культуры. Формирование и развитие музыкальных традиций с новыми компонентами в каждой национальной культуре имело свою траекторию процессуальности, при которой одни элементы получали яркое воплощение, другие – «уходили» в тень после взятых «художественных проб»³⁰⁸.

Наряду с русскими у терских казаков были в ходу горские музыкальные инструменты – зурна, свирель, горская двухструнная балалайка и даже барабан. На всех этих инструментах играли мужчины, а на гармонике – обычно женщины. Это же мы видим и у чеченцев. «В 80-90-е годы XIX века, – пишет Б.А. Калоев, – значительное распространение у плоскостных чеченцев получили русские гармоники. На гармониках, как правило, играли женщины, но были и мужчины гармонисты, а на местных музыкальных инструментах почти исключительно играли мужчины…»³⁰⁹.

Гармоники проникли на Кавказ и в Среднюю Азию с 1840 года по одной схеме: «… путь их проходил из Тулы в Нижний Новгород, затем по Волге в Астрахань, оттуда и расходились они морскими и сухопутными путями по южным областям». В 1875–1877 гг. открылась железнодорожная ветвь «Ростов-Владикавказ», ставшая главным связующим путем, т. к. к тому времени Ростов являлся одним из крупных поставщиков и реализаторов гармоник в Кавказском регионе. Гармоники, попадавшие к горцам через солдат, разнообразили различные типы инструментов, т. к. они призывались на службу из различных регионов России, где имело место изготовление разнообразных разновидностей гармоник. Среди горцев бытовали гармоники как немецкого, так и венского типа, а также разных модификаций русских мастеров. Наибольшую популярность получили вятские гармоники.

В 1784 году петербургский мастер Ф. Киршник впервые изготовил инструмент со свободно двигающимися язычками. В 1824 г. английский физик Ч. Уитстон создал концертино-гармонику, состоявшую из двух частей, между которыми располагался мех. В 1829 г. венский мастер К. Демиан придал гармонике современный вид. Впоследствии возникло много однорядных и двухрядных гармоник: немецкие, венские, французские, английские, итальянские, русские – вятские, ливенские, тульские, саратовские, Елецкие, «северянки», «черепашки» («варшавки»). Появляются гармоники, приспособленные к национальным ладам и особенностям. Удобство и легкость инструмента было одним из важных требований к гармонике. Для облегчения инструмента шел постоянный поиск породы дерева для корпуса мастерами – кустарниками. Потребность в легкой гармонике определялась сложившейся кавказской традицией танцевального круга, в котором гармоника не просто создает музыкальное сопровождение танцу, а активно включается в процесс³¹⁰. При изготовлении гармоник на Кавказе мастера использовали доступные им материалы. Некоторые из них заказывали материалы, инструменты для работы и даже части гармоник (голосовые планки) из регионов России, где было развито гармонное производство, и даже из Германии.

Первые гармоники, появившиеся в сер. XIX в., являлись сувенирами и игрушками, которым девушки и дети охотно выделяли место в своих комнатах. Изначально на гармониках играли только девушки что, возможно, также повлияло на выбор более легких типов инструментов. Появление гармоники как бы стало новой точкой отсчета в становлении «новых» исполнительских традиций на музыкальных инструментах, формированием традиции женского исполнительства. В конце 20-х годов XX века Андриан Митрофанов писал: «…интересно отметить, что исполнителями на гармонике являются главным образом девушки и женщины, выделившие отличных музыкантов – гармонистов». И далее: «Мужчины же долгое время считали, а во многих случаях и сейчас считают неприличным для себя пользоваться этим инструментом. Однако этот консерватизм, этот скрытый протест против наступающего нового инструмента, которым к тому же овладели с легкостью женщины, не играющие вообще на национальных инструментах, постепенно побеждается, и мне приходилось слышать мужчин – подлинных виртуозов на гармонике». Приход в традиционную кавказскую музыкальную культуру гармоники стал новым фактором для изменения устоявшегося традиционного мужского исполнительства и, дифференциации исполнительства

на музыкальных инструментах на женское и мужское. Традиция игры на музыкальных инструментах была изначально прерогативой мужчин и существовала веками. Она выполняла акт священнодействия, угодный богам, и была связана с магико-сакральным ритуалом. Несмотря на то, что женское исполнительство и становилось традиционным, играло ведущую роль в обрядах и ритуалах повсеместно, оно также имело и много ограничений и табу, особенно это касалось религиозной сферы³¹¹.

Традиционные чеченские музыкальные инструменты

В Чечне и Ингушетии в музыкальном быту флейте придавали большое значение. С помощью духового инструмента чабаны могли управлять стадом овец специальной пастушьей мелодией. На флейте ночью играть не разрешали, так как считалось, что скот ночью должен отдыхать³¹². В классификации чеченских музыкальных инструментов ведущее место занимают струнно-смычковые (адхоку – пондур, атух

– пондур, дечик – пондур, чандырг). Атух – пондур – 3-х струнный смычковый инструмент. Основная его составляющая – деревянный долбленный корпус в виде чаши, поверх которого натянута кожаная мембрана; на дне и мембране имеются сквозные отверстия. Дечик – пондур

– 3-х струнный щипковый инструмент, семейства от пиколло до контрабаса. К следующей группе относятся духовые инструменты: дутра, маа, цузам, шедаг. Дутра – продолговатая открытая флейта из камыша, калины, орешника с 7 игровыми отверстиями. Маа – бычий рог с 6 игровыми отверстиями. Цузам – духовой инструмент из тростника или гусиного пера с нарезным язычком. Шедаг – разновидность зурны, но без раструба. Также у чеченцев широко были распространены гармоники будьхара и бузика. Будьхара – «кавказская» гармоника с 18 и более клавишами. Бузика – однорядная «восточная» гармоника, которая звучит более сильно и резко. Музыкальное исполнение обычно дополнялось игрой бубнов (жирга, жиргиа)³¹³. Интересно, что самые распространенные и любимые среди чеченцев струнные инструменты являются и самыми древними, они появились на Кавказе примерно в I тыс. новой эры³¹⁴

В 1905 году, в «Русской Музыкальной Газете» Д.И. Аракчеев опубликовал список кавказских инструментов, находившихся в музее Московской консерватории³¹⁵. В музее Московской консерватории в 1905 году экспонировалось десять музыкальных инструментов: 8 грузинских, 1 осетинский и 1 инструмент не выявленного происхождения. По описанию, сделанному Д.И. Аракчеевым, это был деревянный инструмент, напоминавший ладью с двумя «носами». Струны из конских волос были надеты на довольно высокую «кобылку». Общая длина инструмента составляла 17 верш. Смычок – длинный, дугообразный, из конских волос. Звук его напоминал комариное жужжание. Данные инструменты, за исключением пальцевого фандыра, выставлялись и в Дашковском Этнографическом музее. Некоторые из кавказских музыкальных инструментов хранились также в музее Филармонического училища³¹⁶.

Музыкальная культура была хорошо развита у чеченцев не только на риторическом, но и на высоком профессиональном уровне. Первым чеченским композитором стал Абдул-Муслим Магомедович Магомаев, уроженец Старых Атагов. Его потомком является известный советский певец Муслим Магомаев. Будущий композитор получил образование в Грозненской горской школе, где обучался с 1892 по 1900 год³¹⁷. В Грозненской горской школе уроки пения проводил Дмитрий Терентьевич Кононенко. Он был очень строгим преподавателем и ученики у него в основном получали «2» и «3». Заработная плата у учителя пения являлась одной из самых низких в школе и составляла 75 рублей³¹⁸. В начальных школах досоветской России (в том числе и в городских училищах) азы музыкального образования давались в рамках уроков пения, в средних учебных заведениях и старших классах высших начальных училищ для православных учащихся – «церковного пения». О государственных приоритетах в преподавании пения можно судить уже по утвержденной Министерством народного просвещения в 1896 г. программе испытаний на звание народных учителей, которая предполагала знание нотной грамоты, практическое знакомство с обычными песнопениями православного богослужения, умение пользоваться камертоном и партитурой, организовать детский хор и руководить им. В основной своей массе преподавание музыки осуществляли те же учителя, которые преподавали обязательные предметы. В некоторых учебных заведениях обучение музыке было поставлено так хорошо, что учащиеся выступали с публичными концертами.

Частные музыкальные учебные заведения открывались официально с разрешения властей и вели образовательный процесс по утвержденным учебным планам и программам. Срок обучения в них длился от одного года до двух-трех лет. Занятия проходили, как правило, по расписанию на квартире педагога или в специально нанятом помещении. В течение года учащиеся сдавали контрольные задания, экзамены, выступали с отчетными концертами на публике. Кроме специальных предметов (фортепиано, скрипка, пение), преподаватели знакомили учеников с основными элементами теории музыки, сольфеджио, хорового пения.

Кроме частных, существовали и государственные музыкальные учреждения. Немало талантливых музыкантов воспитало Екатеринодарское (Краснодарское) музыкальное училище. Яркая страница истории Екатеринодарского училища связана с именем композитора М.Ф. Гнесина (ученика Римского-Корсакова), преподавателя училища с 1911 по 1913 гг. Гнесин читал курс специальной теории музыки. Музыке учились в одинаковых условиях дети всех сословий и национальностей. По данным на 1910–1911 учебный год состав учащихся Екатеринодарского училища по национальностям был представлен: русскими, армянами, евреями, поляками, немцами, греками, грузинами, черкесами и др.³¹⁹.

Кавказ, как источник вдохновения для великих русских композиторов

Русский композитор М.И. Глинка (1804–1857), подобно А.С. Пушкину в поэзии, стал первооткрывателем Кавказа в музыке. Очень точно это отобразил в своем стихотворении С.Н. Рыбалко:

 
«Неповторимой музыкой Востока
Он был заворожен. Ущелий гул,
И шум лесов, и горный шум потоков
В мелодию «Лезгинки» он вдохнул
В ней все кипит: веселье, дух свободы.
В ней колорит восточной старины,
И темперамент горского народа,
И бубна ритм, и пение зурны.
Еще никто так не пленялся сердцем.
И муза гор была его удел.
Лишь он впервые красоту Кавказа
Так гениально в музыке воспел»³²⁰.
 

М.И. Глинка

Прекрасно знал и высоко ценил музыкальное творчество кавказских народов М.И. Глинка. Михаил Иванович Глинка путешествовал по Кавказу в 1823 году³²¹. Знаменитая «Лезгинка» из оперы «Руслан и Людмила», в основу которой были положены национальные напевы, музыка, танцы кавказских народов, сконцентрировала в себе национальное своеобразие, колорит, яркую и богатую палитру музыкального дарования горских народов³²². Лезгинку, услышанную на Кавказе М.И. Глинка переложил, как говорил он, «на один оркестр» для концерта в Париже, и она привела в восторг французского композитора Берлиоза. Пражская газета после постановки оперы «Руслан и Людмила» в 1867 году особо отметила лезгинку. «Необыкновенно оригинальная», – писал о ней «Пражский дневник»³²³. Неповторимо прекрасны у Глинки образы Востока: достаточно напомнить партию Ратмира в «Руслане и Людмиле», колоритнейшие танцы в волшебных садах Черномора. Здесь рождалась одна из самых поэтичнейших традиций русского искусства – «русская музыка о Востоке», запечатлевшая чувства романтического восхищения темпераментным и пленительным искусством Кавказа. Ей отдали дань и Балакирев, и Рубенштейн, и Мусоргский, и Бородин, и Римский-Корсаков, и Глазунов, и Рахманинов³²⁴.

Находясь на Кавказе Грибоедов не только писал «Горе от ума», но и сочинял музыку. Будучи «замечательным музыкантом – музыкантом не только ученым, но и страстным», Грибоедов, с первых же шагов в Грузии проявил интерес к местному фольклору. Он записывал народные мелодии, и одна из них очень понравилась М.И. Глинке. «Провел около целого дня с Грибоедовым, писал композитор. – Он был очень хороший музыкант и сообщил мне тему грузинской песни, на которую вскоре потом А.С. Пушкин написал романс «Не пой, волшебница, при мне…»³²⁵. Как всесторонне одаренная личность, Грибоедов был не только отменным литератором, прекрасно знающим человеческую натуру, но и талантливым музыкантом, умеющим виртуозно играть на фортепиано, органе, флейте. Он сочинял такую музыку (сохранилось два вальса), которая по глубине, мелодичности и чувству была сравнима с вальсами И. Штрауса и П. Чайковского³²⁶.

М.А. Балакирев

Михаил (Милий) Алексеевич Балакирев (1836–1910), русский композитор, пианист, дирижер, музыкальный и общественный деятель – глава «Могучей кучки», издал «Записки кавказской народной музыки», куда вошли 11 северокавказских народных мелодий, из которых две были чеченские³²⁷. В 60-е гг. XIX в. он неоднократно посещал Кавказ, знакомился с музыкой местных народов и, вдохновленный красотой горной природы, создал симфоническую поэму «Тамара». В 1862 году он посетил Кавказские Минеральные Воды. Среди благодарных слушателей были и горцы, которые оценили то, как он переложил их национальные мотивы на фортепиано. Был случай, когда один почтенный старец начал танцевать, услышав знакомую лезгинку. Композитор стремился ознакомить народы Кавказа с европейской музыкой, открыть здесь Русское музыкальное общество³²⁸. В 1868 году Балакирев приехал на Кавказ в третий раз и прожил здесь около 3-х месяцев. В одном из писем Михаил Балакирев замечает: «Мне осталось одно, чем я и пользуюсь, наслаждаться природой и рассматривать девственные породы людей, не тронутых цивилизацией. В красивом и честном лице черкеса я нахожу еще кое-какие соки, меня питающие; с другой стороны Эдьбрус, яркие звезды, утесы, скалы снеговые, грандиозные пропасти Кавказа – вот то, чем я покуда живу…»³²⁹. В 1869 году Балакирев на основе изучения адыгских мелодий написал восточную фантазию «Исламей» – фортепианную пьесу с яркой звуковой картиной. Активным пропагандистом и исполнителем «Исламея» был выдающийся композитор и пианист Ференц Лист³³⁰.

С самого раннего детства увлекался Сережа Рахманинов историей седого Кавказа, где все дышало Лермонтовым, поэзию которого он боготворил. В 1916 году, посетив Кавказ, С. Рахманинов сообщал своему другу – композитору Н.К. Метнеру: «Здешние места мне очень близки и дороги. Люблю Кавказ…»³³¹. Астафьев в балетной сцене и Кюи в опере возродили образы «Кавказского пленника». Всем известны музыкальные сценические воплощения лермонтовской «Бэллы». Кавказские мелодии звучали в опере Рубинштейна «Демон» и в симфонической поэме Римского-Корсакова «Шехерезада»³³².

А.А. Алябьев

«Музыкальным иллюстратором романтического Кавказа» без преувеличения можно назвать Александра Александровича Алябьева (17871851). Впервые Алябьев приехал на Кавказ в 1816 г. По ложному обвинению в убийстве в 1828 г. он был сослан в Сибирь, и затем переведен на Кавказ. В период жизни на Кавказе музыкант, пользуясь расположением генерала А.А. Вельяминова, получает все возможности для занятий музыкой и с полной отдачей сил их использует: сочиняет замечательные по музыкальному строению музыкальные циклы, записывает мотивы горского фольклора, сочиняет оперу «Аммалат-бек»³³³. Именно Алябьев стал автором первой в истории музыки кавказской оперы, созданной по известной одноименной повести А.А. Бестужева-Марлинского «Аммалат-бек». На темах кавказского песенного фольклора композитор построил «французскую кадриль из азиатских песен», где использовал национальные мелодии – черкесскую, кумыкскую, азербайджанскую. В 1833 году Алябьев создает две «Мазурки кавказские». Безусловным успехом автора стал сборник песен и романсов под названием «Кавказский певец» (18 3 4)³³⁴. Алябьевым было написано свыше 150 романсов, среди них «Черкесская песня» на слова М.Ю. Лермонтова и др.

По наблюдениям Д. Семенова, горцы с жадностью слушали и легко принимали мотивы музыки, и русской народной и европейской. «Россини, Моцарт и Беллини, – отмечал краевед, – могут заставить горца простоять на месте неподвижно целый час. Они не турки и не китайцы, которым больше нравиться настройка музыкальных инструментов, нежели сама музыка. Поэзия их песен, похоронных, предсмертных, воинственных и страдных, известна нам по некоторым переводам, а увлечение, с которым они предаются всякому чувству, дружбе, любви, мщению, даже чувству к своему коню, показывают вовсе не расчетливую, а исключительно положительную натуру…»³³⁵. По воспоминаниям И. Ограновича, приглашенный к чаберлоевскому наибу Дубе старик – музыкант много играл народных песен, лезгинку. В заключении он сыграл несколько военных сигналов и, наконец, «подъем», пояснив, что все это он заучил, когда ходил с Шамилем в качестве трубадура и поэтому часто слышал, как русские музыканты играли в лагерях³³⁶.

Имам Шамиль интересовался музыкой. После пленения, находясь в Курске, Шамиль сходил в Итальянскую оперу. В тот вечер давали отдельные акты: «Trovatore», «Bardier de Sevill», «Columello». Шамиль был растроган пением и игрой актеров до слез. Бывшие вместе с ним в опере Кази-Магома и мюриды также не сдерживали своих эмоций. В Москве Шамиль был в театре на балете «Наяда». Балет он смотрел вместе с сыном в бинокль и в узкую зрительную трубу, сохранившуюся еще со времен Кавказской войны. В Петербурге Шамиля возили в Итальянскую оперу, на балет «Катарина» и «Пери». В Калуге капитан Руновский купил Шамилю орган, когда узнал, что тот любит музыку³³⁷.

С 40-х годов XIX века в Тифлисе, как и в других городах, процветала итальянская опера, на которую правительство не жалело средств. В Россию приглашались лучшие итальянские певцы, хор и оркестр также выписывались из Италии. Многие итальянцы, женившись на местных уроженках, прочно обосновались в Тифлисе, и таким образом там сложились музыкальные династии – Фиделио, Думы, Туорто, Лонго, Феррари и др. В конце XIX века главным дирижером Тифлисской оперы стал М.М. Ипполитов-Иванов. В 1882 году он выехал из столицы в Тифлис. По пути на новое место работы остановился во Владикавказе, на почтовой станции. Здесь же узнал, что шутники называют Владикавказ «штаб-квартирой дождя, откуда он расходится по всему Кавказу и снова сюда возвращается».

Природа, красота Кавказа покорили сердце Ипполитова-Иванова и, «просто заставили» писать прекрасные музыкальные произведения. В 1894 году М.М. Ипполитовым-Ивановым была закончена сюита «Кавказские эскизы», вскоре занявшая видное место в репертуаре не только русских, но и западноевропейских оркестров. Позже Ипполитов-Иванов написал симфоническую поэму «Мцыри». Основные черты творчества М.М. Ипполитова-Иванова, проходившие через всю жизнь, – это искренность, непосредственность, ясность, простота и спокойствие. «Музыки без сердца я не понимаю» – не раз заявлял композитор.

«Кавказские эскизы», – первая оркестровая сюита, написанная под впечатлением природы и народной музыки Кавказа. Первая серия «Кавказских эскизов», законченная в 1894 году, вскоре стала очень популярным произведением во всем мире; сохранилось много ее записей, в том числе и на американских пластинках. Успеху «Эскизов» содействовала и красочная контрастная инструментовка с использованием малых восточных литавр (доул). Первая часть сюиты, «В ущелье» – суровый горный пейзаж. Слышатся сигналы рожка, записанные композитором от кондуктора почтовой кареты на Военно-Грузинской дороге. Эхо отражает сигналы в горах, в то же время звучит неумолкающий гул горной реки (фигурации скрипок и альтов). Вторая часть сюиты, «В ауле» – идиллическая картинка вечера в ауле. Девушка, сидя на плоской кровле дома, поет песню, переходящую в танец. Третья часть сюиты, «В мечети», инструментирована для состава духовых и валторн, что придает ей своеобразный приглушенный колорит. «Сюита имела большой успех и увлекла меня в сторону кавказской музыки», – писал М.М. Ипполитов-Иванов в своих воспоминания.