Текст книги "Гении импрессионизма. Мане, Ренуар, Сезанн, Гоген, Ван Гог и другие выдающиеся живописцы. Художественная энциклопедия"

Ван Гог прожил в приюте для душевнобольных в Сен-Реми год – с 3 мая 1889 г. по 16 мая 1890 г., и все это время он продолжал писать картины. Цвета его становятся особенно яркими, формы – резко очерченными; на этих полотнах бьется удивительно прекрасная, напряженная жизнь. «Пожалуй, никогда он не писал так хорошо и так смело», – сказал друг Ван Гога Эмиль Бернар. Удивительна техника художника: он кладет пастозные раздельные мазки самой разной формы и без всякой системы; картины, написанные Ван Гогом в этот период, особенно эмоциональны и напряженны – «Спальня художника в Арле» (1889), «Звездная ночь», «Кипарисы» (обе – 1889), «Оливы» (1889), «Золотящаяся пшеница и кипарисы» (1889), «Арльская больница» (1889), «Дорожные рабочие» (1889), «Дорога с кипарисами» (1890), «Старший смотритель в больнице в Сен-Реми» (1890), «Арлезианка (по рисунку Гогена)», «У врат вечности» (обе – 1890), «Прогулка заключенных» (1890). Две последние работы словно символизируют трагическую судьбу самого художника.

Наконец, наступает короткий период спокойствия, почти уверенности в будущем. Живя в это время под ласковой опекой доктора Гаше, окруженный любовью и добротой, Ван Гог находит если не счастье, то умиротворение. В этот недолгий период – с 20 мая по 29 июля 1890 г. – в Овере-сюр-Уаз Ван Гог пишет картины в светлых и веселых тонах, голубые гармонии, напоминающие дельфтский фарфор, или феерически переливающуюся зелень садовых цветов, когда он пишет дочь доктора Гаше в саду или у пианино. Ван Гог по-прежнему пользуется той же динамичной техникой, формы на его полотнах взвиваются ввысь языками пламени, спиралями или завитками, сохраняя некоторую асимметрию, что особенно заметно на портретах. Складывается впечатление, что живопись, особенно цвет, помогает Ван Гогу избавиться от снедающей его тревоги и обрести душевное равновесие, которое он так долго искал и которое обрел только на несколько коротких недель.

Наиболее значительными работами, написанными в эти два с небольшим месяца, считаются «Мадемуазель Гаше в саду», «Хижины в Кордевилле», «Мадемуазель Гаше у пианино», «Поля в Овере под грозовым небом», «Ратуша в Овере 14 июля», «Пейзаж в Овере» и, конечно, картина «Церковь в Овере», о которой художник сообщает в письме к своей сестре Вил: «Я написал большую картину, на которой изображена деревенская церковь при таком освещении, когда вся постройка кажется фиолетовой на фоне неба – оно глубокого синего цвета, чистый кобальт, – витражи похожи на пятна (они положены ультрамариновой краской), а крыша – фиолетово-оранжевая. На первом плане немного зелени и цветов, а освещенный солнцем песок кажется розовым. Это очень похоже на те этюды, что я писал в Нюэнене со старой кладбищенской башней, только теперь цвет более выразительный и величественный». Необходимо еще сказать о «Портрете Поля Гаше» (1890), где у доктора, как писал Ван Гог брату, «печальное выражение лица, столь характерное для нашего времени», и выполненном в голубых и бирюзовых тонах «Автопортрете» (1890): на нем художник запечатлен со смятенным взглядом, в котором проглядывает безумие.

Таким в последний раз написал себя Ван Гог. 27 июля 1890 г. он выстрелил в себя и спустя два дня скончался. После его смерти было найдено неотправленное письмо к Тео, написанное в эти дни. В нем художник писал: «Я заплатил жизнью за свою работу, и она стоила мне половины моего рассудка».

Искусство этого художника, который, по его собственному выражению, стремился «выразить бесконечность», оказало глубокое воздействие на его современников; у Ван Гога было много последователей. Его художественные поиски выходят за пределы импрессионизма, прокладывая путь фовизму, экспрессионизму, а в широком смысле и всему современному искусству.

ВИНЬОН Виктор (1847, Вийе-Коттере – 1909, Мёлан). Ученик Коро, к советам которого он прислушивался, Виньон нередко подражал Клоду Моне. Художник любил писать на натуре; благодаря своему пристрастию к светлым тонам и сюжетам, придуманным прямо «на мотиве», главным образом за городом, он сблизился с группой импрессионистов, вместе с которыми часто выставлялся. Тесно связанный с этой группой, Виньон много работал в Овере, Шапонвале, Несль-ла-Валле («Пейзаж в Овере»). Много внимания художник уделял структуре и передаче объемов; это, а также его любовь к горным пейзажам и стремление передать переливы небесной лазури дают основание сближать творчество Виньона с творчеством Писсарро.

ГИЙОМЕН Арман (1841, Париж – 1927, Шато-де-Гриньон, Орли). В конце 1844 г. родители Гийомена уезжают из Парижа и обосновываются в Мулене. Однако в 1856 г. Гийомен возвращается в Париж и начинает посещать занятия рисунком в муниципальной школе, где их вел скульптор Кэйлуэ. В 1860 г. Гийомен поступает на службу в парижское муниципальное Управление мостами и дорогами и поселяется на Монмартре. Вскоре он стал посещать академию Сюиса, где подружился с Франсиско Ольером, Писсарро, а впоследствии и с Сезанном, который несколько раз брал его с собой в кафе Гербуа. В 1863 г. Гийомен вместе с Эдуардом Мане, Писсарро и Сезанном выставляется в «Салоне отверженных», хотя имена Сезанна и Гийомена не были обозначены в каталоге. В 1868 г. Гийомен оставляет службу и целиком посвящает себя живописи; он пишет в Иври, Шарантоне, Берси («Баржи в Берси», 1871). В 1872 г. художник часто ездит к Писсарро в Понтуаз, а в 1874 г. принимает участие в первой выставке импрессионистов, на которую он представил три картины. Среди них особо следует отметить работу «Закат солнца в Иври» (ок. 1873), которую художник снова выставит в 1877, 1880, 1881, 1882 и 1886 гг. В 1877 г. Гийомен знакомится с Гогеном. В 1882 г. художник открывает для себя Дамьет в департаменте Эссон, куда в течение пятнадцати лет он ездит писать картины. Познакомившись в 1883 г. с Синьяком, а затем и с Сёра, он работает вместе с ними. С Ван Гогом Гийомен познакомился только в 1886 г.

Вплоть до 1892 г. он писал картины в небольших деревушках по берегам Сены, Уазы и Эссона, результатом чего стали картины «Парк в Исси-ле-Мулино» (1877), «Мост в Шарантоне» (1878), «Вид острова Сен-Луи» (ок. 1881), «Пейзаж с яблонями» (1884), «Пон-Мари» (ок. 1883), «Дорога в долину». Выиграв в 1891 г. в лотерею сто тысяч, Гийомен начал путешествовать. Прежде всего художник побывал в Сен-Пале (1892, 1893 и 1909), где написаны «Сен-Пале, устье Жиронда» (1892), «Горы в Сен-Пале» (1893). В период с 1893 по 1913 г. Гийомен побывал в Крёзе, Крозане и на юге, в Агэ, а также в Оверни (1895, 1898, 1900), в департаменте Орн (1893 и 1903), Луэне (1896), в департаменте Эр (1900), Руане (1904), в Голландии (1904). В 1907 г., а затем в 1913 г. он посещает Трайя в департаменте Вар, но зимой всегда возвращается в Агэ. После 1913 г. художник все больше и больше времени проводит в Крозане, зимой живя на юге и часто бывая в Париже. Среди наиболее значительных отметим следующие работы Гийомена: «Деревушка Пешадер» (1895), «Пейзаж в Агэ» (1895), «Мельница в Бушардонь» (1905), «Зима на берегах Крёза» (1906), «Горы Крёза» (1918), «Развалины замка в Крозане», «Иней в Крозане». По своей фактуре живопись Гийомена находится вполне в русле исканий импрессионистов; он писал яркие, многоцветные картины, но лучше всего ему удавались тонкие переливы снега и инея.

ГОГЕН Поль (1848, Париж – 1903, Маркизские острова). Гоген, поздно осознавший свое призвание художника, писал 6 октября 1888 г. своему другу, художнику Шуффенекеру: «Какое имеет значение, что я держусь особняком, – в глазах большинства я ни на что не годен, кто-то считает меня поэтом, но рано или поздно все встанет на свои места». Гоген начал заниматься живописью достаточно поздно. Сначала он служил во флоте, куда поступил в 1865 г. и где оставался вплоть до 1871 г.; затем он работал на бирже. Именно в это время Гоген заинтересовался живописью импрессионистов и начал собирать работы молодых художников. Только в 1876 г. он выставляет свою картину в Салоне, а с 1880 по 1886 г. принимает участие в четырех последних выставках группы импрессионистов.

В эти годы в творчестве Гогена заметно влияние Клода Моне, Сислея, Писсарро («Сена у Женского моста», 1875; «Въезд в деревню», 1884). Однако Гоген мечтает о возвращении к примитивному искусству. В 1886 г., с июня по ноябрь, он живет в Понт-Авене, в Бретани, где открывает для себя архаичные устои быта и традиции, а также древние гранитные распятия; в Бретани он знакомится с Эмилем Бернаром. Второй раз Гоген приезжает в Бретань в 1888 г. после короткого путешествия на Мартинику и снова встречает здесь Бернара, с которым работает в Сен-Бриаке над картиной «Бретонки на лугу». Некоторое время спустя, в августе, Гоген пишет в Понт-Авене свое знаменитое полотно «Видение после проповеди (Иаков, борющийся с ангелом)», которое станет манифестом новых живописных тенденций.

П. ГОГЕН.

Автопортрет. 1890 (?), 1894 (?)

Оба художника – и Гоген, и Бернар – претендовали на то, чтобы считаться зачинателями новой эстетики, «синтетизма», и новой техники, «клуазонизма», положивших начало символизму в живописи. «Синтезировать, – скажет позже Морис Дени, – это совсем не значит упрощать в смысле опускать некоторые детали изображаемого предмета; синтезировать – значит упрощать, в смысле делать понятным. В целом это значит создавать определенную подчиненность всей картины одному-единственному ритму, одной доминанте, жертвуя остальным, обобщая». Что касается клуазонизма, то его Эмиль Бернар объяснял так: «Дюжарден окрестил этот первый этап поисков «клуазонизмом» потому, что каждая красочная зона была обведена контурными линиями-перегородками, что придавало картине сходство с перегородчатой эмалью. Действительно, благодаря декоративным цветовым элементам и линиям это больше походило на витраж, чем на живопись».

Этот полный и окончательный разрыв Гогена с импрессионизмом привел его к созданию серии картин, в которых преобладало декоративное начало, а цветовые пятна клались крупными плоскостями, не передававшими деталей, но воссоздававшими общее представление о предмете и напоминавшими театральные декорации («Натюрморт в духе праздника в пансионе Глоанек», «Декоративный пейзаж»). В октябре 1888 г. Гоген приезжает к Ван Гогу в Арль, где пишет все более новаторские картины: «Пейзаж в Арле», «Аликаны», которые вызывают растерянность у Ван Гога. Горячие споры между двумя художниками приводят к первому приступу безумия у Ван Гога, во время которого он пытается отрезать себе ухо бритвой.

В начале 1889 г. Гоген показывает семнадцать своих полотен в кафе Вольпини на «Выставке картин группы импрессионистов и синтетистов». После этого художник снова отправляется в Бретань – сначала в Понт-Авен, а затем в деревушку Ле Пульдю, расположенную в устье реки Кемпер. Там, в небольшой гостинице, которую держала Мари Анри по прозвищу Куколка, художник прожил с апреля 1889 г. по ноябрь 1890 г. По мере того как непосредственность видения отступает под натиском теорий, в творчестве художника усиливаются тяга к примитивизму и декоративные тенденции, о чем свидетельствуют картины, написанные им в этот период: «Желтый Христос» (1889), «Прекрасная Анжела» (1889), «Здравствуйте, господин Гоген» (1889), «Автопортрет с «Желтым Христом» (ок. 1890). Вернувшись в Париж, Гоген пишет «Пробуждение весны» (1890–1891), а в 1890 г. – «Нирвана (Портрет Мейера де Хаана)», изображая своего друга, голландского художника.

В 1891 г. в мартовском номере «Меркюр де Франс» Жорж Альбер Орье публикует написанную месяцем раньше статью под названием «Символизм в живописи: Поль Гоген». Решительно игнорируя заслуги Эмиля Бернара, Орье отмечает: «Итак, подытоживая, скажем в заключение, что произведение искусства – как я его вижу – должно быть: 1) идейным, поскольку его единственная цель – выражение Идеи; 2) символистским, поскольку оно выражает эту Идею посредством форм; 3) синтетическим, потому что оно создает формы и символы, понятные всем; 4) субъективным, потому что оно воспринимает объект не сам по себе, а как отражение Идеи, запечатленной в предмете; 5) декоративным, поскольку декоративная живопись в собственном смысле этого слова, как ее понимали египтяне, а возможно, греки и первобытные народы, есть не что иное, как проявление одновременно искусства субъективного, синтетического, символистского и идейного».

Однако Гоген, по всей видимости, не встретил в кругу литераторов-символистов настроений, которые отвечали бы его собственным живописным устремлениям, и предпочел обратиться к настоящим, еще сохранившимся в их первозданной чистоте источникам примитивного искусства. Подобно Малларме и многим другим, художник мечтает уехать – «уехать туда, вниз…». Спасаясь бегством от цивилизации, Гоген 4 апреля 1891 г. отплыл на Таити и прожил там до июля 1893 г. На Таити художник открыл для себя мир, где, как ему казалось, были ответы на некоторые из терзавших его вопросов: не новое видение природы, а порождаемые ею символы; не народ с экзотичными традициями, а простодушные люди с примитивными и величественными обычаями, поведение которых подчинено строгой системе верований. Поэтому Гоген писал: «Примитивное искусство рождается из духа и использует природу. Так называемое «изысканное искусство» рождается из чувственности и служит природе. Природа является служанкой первого и госпожой второго. Она унижает дух, позволяя ему обожать себя, – так мы впадаем в отвратительную ошибку натурализма». Многие картины этого периода свидетельствуют о новом подходе к живописи; благодаря своей смелости они породили определенные тенденции в современной живописи. Подчеркнутая декоративность, стилизованные формы, переливающиеся чистые краски, положенные крупными пятнами, – разве не это является наиболее характерными особенностями творчества Анри Матисса и его единомышленников? Наиболее интересными из созданных в этот период картин Гогена представляются следующие: «Аве Мария», «Отдых: трое таитянских детей за столом», «Таитянские женщины на пляже», «Женщина с плодом манго», «Когда ты выйдешь замуж?», «Рынок» (1892). Особенно сильное впечатление производит последняя из названных картин: все в ней поражает своей непохожестью на импрессионизм – персонажи, в которых многие усматривают сходство с древнеегипетскими барельефами, что достигается благодаря использованию закона фронтальности; положенные крупными цветовыми пятнами сочные краски; яркие, голубые и фиолетовые тени; солнце, напоминающее огромный ковер, и задний план, похожий на театральную декорацию. Эта картина не отражает объективного взгляда на мир, в ней нет ни повествовательности, ни живописности, зато художник добивается исполненной таинственности пластической простоты и гармоничной, благородной композиции. Назовем еще картины Гогена «Луна и Земля», «Дом маори», «Дух мертвых» (1892).

Заболев, Гоген в августе 1893 г. возвращается во Францию; он живет в Париже или в Бретани. В этот приезд художник организует у Дюран-Рюэля выставку своих работ, привезенных из Океании. Однако он не перестает тосковать о Таити и в июле 1895 г. возвращается туда. Заболев снова, одинокий и нищий, Гоген теряет всякую надежду и в 1898 г. пытается покончить с собой. Однако тяготы жизни не только не тормозят работу художника, но, напротив, словно подстегивают Гогена: он рисует, занимается гравюрой, скульптурой, керамикой, пишет книги, создает картины. Среди наиболее известных полотен, написанных в эти годы, – «Прекрасные дни», «День Бога», «Никогда», «Белая лошадь», а также огромная композиция под названием «Откуда мы? Кто мы? Куда мы идем?» (1897), в которой наиболее полно выражено послание художника, не давшего ответа, а лишь обозначившего мучительные вопросы, – об истоках жизни, о глубочайшем смысле любви и смерти. «Это сгусток размышлений о жизни человека», – писал Андре Бретон в связи с этой картиной, похожей на гигантский фриз, которая была особенно дорога и самому Гогену. Он писал: «Я не только думаю, что это полотно значительнее всего созданного мною ранее, но я полагаю, что мне и в будущем не удастся создать ничего лучше и ничего равноценного». Огромное значение для понимания творчества и личности Гогена играет его известная книга «Ноа Ноа», написанная им в соавторстве с Шарлем Морисом зимой 1893/94 г. Рукопись ее, иллюстрированная множеством рисунков, акварелей, фотографий и гравюр, хранится в Лувре. Она была издана в 1897 г. редакцией журнала «Ревю бланш» и представляет собой размышления Гогена об искусстве, религии, философии, символизме и поэзии. Важным документом для понимания творчества художника является и другая его книга «Древний культ маори», написанная до «Ноа Ноа».

П. ГОГЕН.

«Aha oe feii?» («А, ты ревнуешъ?»). 1892

В августе 1901 г. Гоген покидает Таити и обосновывается на Маркизских островах, а точнее, на острове Доминик. Этот обессиленный невзгодами человек еще полон энтузиазма. «Здесь, – пишет он в ноябре, – все пронизано чистой поэзией, и, чтобы дать почувствовать это, достаточно просто предаться мечтам, не выпуская кисть из рук». «Мечтать, чувствовать» – в этих словах ключ к искусству Гогена, который в своих завораживающих, таинственных образах и фантасмагориях сумел сохранить непосредственный взгляд ребенка, будучи в то же время в душе философом и метафизиком. В этот период Гоген написал картины «Золото их тел» (1901), «Варварские сказания» (1902). Замученный долгами, болезнью, притеснениями со стороны местной администрации, 8 мая 1903 г. Гоген умер.

Разделив судьбу своих друзей-импрессионистов, он не добился признания у современников, за исключением небольшой горстки людей. Его живописная манера, которая была не просто реакцией на современное искусство, а означала полный и категорический разрыв с ним, с точки зрения живописной техники и поставленных задач приводила в замешательство. Даже Сезанн, сам выступавший за новое искусство, отзывался о Гогене сурово: «Различные плоскости – вот чего никогда не понимал Гоген! Я никогда не позволял себе относиться с таким пренебрежением к изображаемому и к переходам тонов. Это бессмысленно! Гоген не был художником – он просто создавал китайский театр теней».

Напротив, в наши дни Гогена считают предтечей не только великих мастеров современной живописи – главным образом Матисса, – но и стиля Арнуво. Живопись наби и декоративное искусство самым непосредственным образом связаны с Гогеном. Его заслуга в том, что он порвал с искусством, которое было всего лишь живописным отражением определенного видения мира, и, обратясь к уходящим корнями в глубокую древность источникам мышления, создал новый стиль, новый, оригинальный и декоративный, что открыло его последователям дорогу к славе.

ГОНСАЛЕС Ева (1849, Париж – 1883, Париж). Ева Гонсалес была дочерью романиста Эммануэля Гонсалеса, поэтому ее детство прошло в среде литераторов и художников. Сначала она занималась живописью у Шарля Шаплена, следуя также советам Гюстава Бриона, ученика Герена. Когда Альфред Стевенс познакомил Еву Гонсалес с Эдуардом Мане, она стала его ученицей, что вызвало ревность Берты Моризо. В Салоне (1870), где работы Евы Гонсалес («Портрет Жанны, сестры художницы») обратили на себя внимание, Мане выставил ее портрет, на котором художница изображена у мольберта. Франко-прусскую войну (1870–1871) художница провела в Дьеппе, совершенствуясь в технике пастели, в которой написаны ее лучшие работы. В 1874 г. картина «Птенцы, или Розовое утро» принесла ей большой успех; после смерти художницы в 1885 г. эта работа будет приобретена государством. В 1879 г., в год свадьбы Евы Гонсалес с гравером Анри Гераром, картина художницы «В театральной ложе», отклоненная жюри Салона (1873), была допущена к участию в выставке. В этой работе Ева Гонсалес обращается к теме, которую так любили Ренуар и Мэри Кэссет. Однако она использует только темную цветовую гамму, что свидетельствует об известной сдержанности в ее отношении к импрессионизму.

Действительно, на протяжении всего своего творчества Ева Гонсалес оставалась верна той манере, в которой когда-то работал Мане. И в пастелях художницы, и в ее картинах, написанных маслом, контуры четко очерчены, преобладающими являются серый цвет или нейтральные тона, однако сюжеты этих работ напоминают излюбленные сюжеты импрессионистов: это пейзажи и портреты, главным образом сестры. Это отличает Еву Гонсалес от Берты Моризо, творчество которой эволюционировало в том же направлении, что и творчество Ренуара или Сислея. Выставляясь в Салоне в последний раз, художница показала одну из лучших своих пастелей – «Модистка». 19 апреля 1883 г. у нее родился сын, однако роды слишком ослабили женщину, и через две недели после рождения ребенка Ева Гонсалес умерла от эмболии, не намного пережив Мане, известие о смерти которого было для нее большим потрясением. В 1885 г. отец и муж художницы в редакции еженедельника «Ви модерн» на площади Сен-Жорж устроили ретроспективную выставку ее работ, которая имела большой успех. Предисловие к каталогу, открывавшемуся стихотворением Теодора де Банвиля «Камея», написал Филипп Бюрти.

ДЕГА Эдгар (1834, Париж – 1917, Париж). Дега, называвший себя «классическим художником, который изображает современную жизнь», был тесно связан с импрессионистами: он часто встречался с ними и принимал участие в их групповых выставках. Но, в отличие от импрессионистов, Дега всегда отказывался писать на пленэре, и в этом он кардинально расходится с ними. Кроме того, Дега высоко ценил форму и рисунок – два элемента, практически не существовавшие для импрессионистов, которые пренебрегали ими, отдавая предпочтение цвету и нюансам освещения. «Картина рождается прежде всего в воображении художника. Она ни в коем случае не должна быть копией. (В этом Дега разделял точку зрения Делакруа и Бодлера.) А уже потом можно добавить два-три штриха, позаимствованные у природы. От этого, естественно, не будет никакого вреда… Но гораздо ценнее нарисовать то, что видел только своим внутренним взором, – в этом процессе участвуют и память, и воображение, – тогда вы изобразите лишь поразившее вас, другими словами, – только самое существенное».

Э. ДЕГА.

Автопортрет. Ок. 1854

Представляется странным, что Дега, так четко сформулировавший свои представления об искусстве, тем не менее принимал участие в семи из восьми выставок группы импрессионистов и поддерживал со всеми художниками этого направления самые тесные отношения. И если Эдуард Мане после 1870 г. позволил молодому Клоду Моне уговорить себя работать на пленэре, то Дега отказывался от этого всю свою жизнь, даже когда он писал пейзаж, что бывало очень редко. Совершенно очевидно, что как художник Дега сформировался под влиянием классицизма. Получив хорошее гуманитарное образование, он в 1854 г. становится учеником Ламотта, который учился в свое время у Энгра, а на следующий год поступает в Школу изящных искусств. Дега много времени проводил в Лувре, учась у великих мастеров прошлого, и дважды посетил Италию – в 1856 и в 1858 гг. В этот период художник пишет исключительно портреты и картины на исторические темы, оставаясь верным традициям и полученному образованию. Однако и в этих работах Дега проявляет себя самобытным художником, о чем свидетельствуют смелость композиции его ранних работ, стремление к изломанным линиям и гармонии ритмов, передаваемой пластически. Дега выполняет множество рисунков; впоследствии художник в разговоре с Полем Валери уточнит, что именно он понимает под рисунком: «Рисунок – это не форма, это то, как ты видишь форму». Он хочет этим сказать, что подлинное классическое искусство не сковывает форму линией, а, скорее, наоборот, – благодаря ему форма освобождается, становится живой и естественной.

Цветовая гамма художника в этот период достаточно сдержанна: Дега пользуется очень жидкими, но интенсивными красками, из-за чего его картины иногда напоминают фрески. Среди лучших работ, выполненных Дега в этот период, следует назвать картину «Семья Беллели» (1858–1867), многочисленные «Автопортреты», портреты родных, в первую очередь «Портрет мадам Морбилли» (1863), а среди исторических полотен – картины «Спартанские девушки, вызывающие юношей на состязание» (1860), «Семирамида закладывает город» (Салон, 1861), «Эпизод средневековой войны» (Салон, 1865). Этюды художника к двум последним из названных картин, выполненные по большей части графитом, хранятся в кабинете рисунков Лувра. Работы эти отличает редкое изящество композиции. Продуманная и отточенная техника, живость и правдоподобие натуры, изящество плавных линий и тонких штрихов, манера выделения отдельных частей композиции – все это делает обе серии рисунков настоящими шедеврами.

В 1865–1866 гг. Дега сближается с Эдуардом Мане и с импрессионистами; начав посещать кафе Гербуа, где собирались импрессионисты, Дега решает стать «классическим художником, который изображает современную жизнь»: он перестает писать исторические полотна, не отходя при этом от своего классицизма. Цветовая гамма его картин становится светлее, хотя художник не отказывается полностью от мрачных тонов; он теперь иначе кладет краску, и поверхность его картин, ранее довольно ровная, становится более пастозной. На «современность» живописи Дега повлияли главным образом моментальная фотография и японская гравюра, под впечатлением от которых художник начал в эти годы – и продолжал это делать на протяжении всего творческого пути – использовать смещенные относительно центра композиции, дерзко располагая их на листе бумаги или на холсте.

В качестве примера назовем несколько произведений, в которых художник, стремясь расширить пространство картины, «вынести ее за раму», идет даже на то, чтобы «обрубить» часть тела или голову своих персонажей – пусть воображение зрителя работает вместе с воображением художника, дополняя изображение. Среди работ, созданных художником в этот переходный период, когда он ищет свою индивидуальную манеру (1865–1877), назовем картины «Женщина с хризантемами» (1865), «Мадемуазель Фиокр в балете «Источник» (1868), «Портрет госпожи Камю» (1870), «Контора по приему хлопка в Иовом Орлеане» (1873), «Госпожа Февр, или Репетиция песни» (ок. 1873), «Абсент» (1876), «Кафе «Амбассадер» (1876–1877), ^ «Женщины на террасе кафе» (пастель, 1877), «Певица с перчаткой» (1878). Следует отметить, что море и пляжи не оставляют Дега, как и всех импрессионистов, равнодушным – «Морские ванны» (1876–1877), «У моря» (пастель, 1869), – но он никогда не работает «на природе», и композиция как таковая интересует художника гораздо больше, чем мотив.

Начиная примерно с 1874 г. Дега, стремясь как можно полнее выразить то, что он хочет сказать своим искусством, работает над «сериями» – всего их пять, – что в силу подобного тематического ограничения обеспечивает художнику почти безграничное поле для интерпретации. Дега полагает, что такой подход позволит ему полностью сконцентрироваться на изображении предмета и доказать, что одна-единственная тема таит в себе полный набор возможностей. Таким образом, он еще дальше отходит от импрессионистов, главным образом от Клода Моне, который в своих собственных сериях стремится показать, что каждый предмет – даже собор – ежечасно изменяется под влиянием освещения.

Для Дега произведение искусства – это плод работы разума, который корректирует зрительные впечатления; другими словами, следует переосмысливать внешнее и непостоянное, чтобы, отстоявшись, оно выкристаллизовалось в узнаваемые формы, которые только тогда и станут правдивыми. И все же, хотя произведения Дега и порождены определенной эпохой, творчество его принадлежит одновременно дню вчерашнему, сегодняшнему и будущему. Серии художника превращаются в нескончаемую череду постоянно меняющихся форм, изображая которые Дега использует самые разнообразные возможности, чтобы передать ритм, изломы линий, впечатления не такими, какими он их видит в данный момент, а такими, какими он запомнит их и представит себе впоследствии. Пользуясь маслом, пастелью или карандашом, художник исследует реальную жизнь, но, подмечая ее характерные особенности в определенное мгновение, подменяет их изображением самого главного. Каждое существо уникально и одновременно многогранно; художник стремится передать неповторимость своих персонажей, показывая их с разных сторон. Кроме нескольких портретов, картин, где изображены проститутки, сцен в театре или кафе, Дега написал пять серий: «Скачки», «Гладильщицы» или «Прачки», «Модистки» и две самые известные серии – «Танцовщицы» и «Женщины за туалетом».

Сам по себе выбор темы для серии «Скачки» свидетельствует о верности художника классическим традициям: жокей верхом на лошади вызывает ассоциации с античными образами всадников, например со скульптурами фриза Пантеона. Человек, слившийся с лошадью, уже своим обликом напоминает скульптуру, а значит, акцент при его изображении делается на форму. Мягкие движения, определенный ритм, фигура всадника, словно существующая сама по себе и напоминающая манекен, тело лошади – все открывает перед художником богатые возможности «деформирования» моделей с целью придания им максимально достоверной формы. Иазовем среди этих работ: «Скачки джентльменов: перед стартом» (1862), «Скаковые лошади перед трибунами» (1869–1872), «Скаковые лошади в Лоншане» (1873–1875), «Тренировка» (пастель, 1894). Именно пастели художника с их тонким колоритом ярче всего выявляют связь между Дега и импрессионистами.

Серия «Гладильщицы», называемая также «Прачки», позволяет Дега окунуться в современную жизнь, при этом ни на минуту не забывая о своем пристрастии к классическим традициям. Самыми характерными работами этой серии являются картины «Гладильщицы, стоящие против света» (1874), «Прачки, несущие белье» (1876–1878), «Гладильщицы» (1884).

В серию «Модистки» вошло меньше всего работ, однако и в них художник пользуется любой возможностью, чтобы создавать самые необычные композиции, поражая публику неуемной фантазией. Изображая множество вычурных и бесформенных шляп и ток, Дега воссоздает их подлинный вид, то, что Поль Валери применительно к творчеству этого художника называл «бесформенной формой». Большая часть работ, составивших серию «Модистки», исполнена маслом или пастелью в 1882–1885 гг. и находится либо в Музее Метрополитен в Нью-Йорке, либо в Институте искусств в Чикаго, а также в частных собраниях американских коллекционеров.

Э. ДЕГА.

Маленькие модистки. 1882

Своей славой Дега в значительной мере обязан серии «Танцовщицы», серии значительной и разнообразной, в которой художник снова утверждает себя как приверженец классической традиции. Приблизительно в то время, когда Тулуз-Лотрек вдохновлялся парижским канканом, а Ренуар писал свой «Бал в Мулен де ла Г алетт», Дега выбирает в качестве темы мир танцовщиц парижского театра Оперы.