Текст книги "Гении импрессионизма. Мане, Ренуар, Сезанн, Гоген, Ван Гог и другие выдающиеся живописцы. Художественная энциклопедия"

Ж.Э. Бланш.

Портрет Андре Жида

Ж.Э. Бланш.

Портрет Марселя Пруста. 1892

Пруст очень точно определил эту новую форму искусства: «.именно попытка Эльстира представлять предметы не такими, какими он их знал, а на основании оптических обманчивых представлений, из которых складывается первоначальное наше видение, привела его к применению некоторых законов перспективы, и это было потрясающе, ибо впервые открыло их искусство».

Даже музыка не осталась в стороне от всеобщей увлеченности импрессионизмом. «Дебюсси, – отмечал Эмиль Вийермо, – чудесным образом согласовывался с устремлениями художников, добивавшихся наиболее точной передачи света, ставшего главным элементом их художественного языка. Это стремление привело их к использованию микроструктуры. Дебюсси, как и они, инстинктивно использовал все возможности фрагментации, разложения звуков и тембра, а его пристрастие к использованию сурдин проистекало из той же эстетической потребности, что и стремление художников передать все переливы красок. Живописцев, открывших феерию вибраций атмосферы, которая оживляла краски, упрекали в том, что ради этой феерии они пожертвовали определенностью и четкостью контуров. Противники обвиняли импрессионистов в том, что те не владеют искусством рисунка! С подобным непониманием, проистекавшим из тех же причин, столкнулся и Дебюсси: о композиторе часто и несправедливо говорили, что его музыка – это один бесконечный пейзаж в серых тонах, где нет единой мелодии».

Дж. С. Сарджент.

Портрет Габриеля Форе. 1898

Ж.Э. Бланш.

Портрет Клода Дебюсси. 1903

И даже названия произведений Дебюсси напоминают излюбленные мотивы живописи импрессионистов: «Облака» (триптих «Ноктюрны», 1898), эскиз «Сады под дождем» (цикл «Эстампы», 1903), три эскиза «Море» («От восхода солнца до полудня на берегу моря», «Игра волн», «Диалоги моря с ветром», 1903–1905), «Отражения на воде» (из цикла «Образы», 1905–1907), «Следы на снегу» и «Паруса» («Прелюдии», 1-я тетрадь, 1910), «Туманы» («Прелюдии», 2-я тетрадь, 1913).

Изысканность и утонченность характерны и для творчества Габриеля Форе. Этот композитор в своих произведениях, где ритм едва намечен, зато все подчинено передаче тончайших нюансов, тоже часто обращается к теме моря, волн, облаков, ветра.

Художники-импрессионисты посещали либо Академию Сюиса, либо мастерскую Глейра. Академия Сюиса, названная по имени ее владельца, находилась на набережной Орфевр. Это было учебное заведение с довольно вольными порядками, где за умеренную плату можно было работать с натурщиками и где никому не навязывались советы, не вносились исправления; там также не требовалось сдавать экзамены. Академию Сюиса некоторое время посещали Эдуард Мане и Клод Моне, но больше всего времени в ее стенах провели Писсарро, Сезанн и Гийомен – так сформировалась первая группа из трех художников.

Почти в то же время – в конце 1862 г. – в мастерской Глейра образовалась еще одна группа, из четырех художников. Глейр преподавал в Школе изящных искусств, поэтому созданная им мастерская опосредованно была связана со Школой. Обучение в мастерской Глейра, которую посещали Базиль, а затем Клод Моне, Ренуар и Сислей, стоило несколько дороже. Через два года Глейр закрыл свою мастерскую, и Клод Моне с друзьями вновь оказались предоставлены самим себе.

Как мы уже знаем, свою первую выставку импрессионисты провели с 15 апреля по 15 мая 1874 г. в помещении ателье фотографа Надара, размещавшемся в доме № 35 по бульвару Капуцинок; ее организовало «Анонимное общество художников, живописцев, скульпторов, граверов и пр.», и в ней приняли участие тридцать художников. Как критика, так и зрители встретили выставку в штыки, и именно в связи с этой выставкой Луи Леруа впервые употребил слово «импрессионизм». Вторая выставка состоялась через два года – в апреле 1876 г. – в галерее Дюран-Рюэля на улице Лепелетье, 11. Она собрала двадцать участников. Эта выставка встретила еще большее непонимание, о чем свидетельствует статья Альбера Вольфа в «Фигаро» от 3 апреля, поражающая нас сегодня своей глупостью.

«Улице Лепелетье не повезло. После недавнего пожара в здании театра Оперы в этом районе случилось еще одно несчастье – у Дюран-Рюэля открылась выставка так называемой «живописи». Мирный прохожий, привлеченный флагами над входом, открывает дверь, и перед его испуганным взором открывается ужасающее зрелище: здесь выставили свои произведения пять-шесть страдающих болезненным тщеславием душевнобольных, среди которых одна женщина. Некоторые посетители корчатся от смеха, глядя на развешанные по стенам картины; у меня же защемило сердце – эти, с позволения сказать, художники называют себя «непримиримыми», «импрессионистами». Они берут холст, краски, кисти и небрежно, наугад, кладут несколько мазков, после чего ставят свою подпись. Так в больнице в виль-Эвра помутившиеся рассудком люди подбирают на дороге камушки, полагая, что нашли бриллианты. Перед нами отвратительное зрелище человеческого тщеславия, превратившегося в манию! Заставьте-ка господина Писсарро уяснить, что деревья – не фиолетовые, а небо – не цвета только что взбитого масла и что ни в одном краю не найти пейзажей, которые изобразил он на своих полотнах, и нет разума, способного мириться с подобными заблуждениями! С таким же успехом можно пытаться убеждать считающего себя папой римским пациента д-ра Бланша, что он находится в Батиньоле, а не в Ватикане. Или попробуйте вразумить господина Дега: объясните ему, что искусство обладает определенными достоинствами, а именно рисунок, цвет, замысел, законченность, – и он рассмеется вам в лицо, обозвав вас реакционером. Или попытайтесь объяснить господину Ренуару, что женское тело – это не груда разлагающейся плоти с зелеными и фиолетовыми пятнами, вызывающими мысль о трупе! Как в любых бунтарских объединениях, в этой группе есть женщина – ее зовут Берта Моризо, и наблюдать за ней интересно, поскольку женское очарование сочетается в ней с полным помрачением рассудка».

Однако у импрессионистов появились и немногочисленные сторонники, среди которых были Арман Сильвестр, Кастаньяри и Дюранти. Третья выставка состоялась в 1877 г., тоже в апреле, на улице Лепелетье, 6; в ней приняли участие восемнадцать человек.

В следующем, 1878 г. вышло первое исследование, посвященное новой живописи, – оно называлось «Художники-импрессионисты» и было написано Теодором Дюре.

C 10 апреля по 11 мая 1879 г. на авеню Опера, 28 прошла четвертая выставка импрессионистов, где были представлены работы шестнадцати участников. С 1 по 30 апреля следующего года на улице Пирамид, 10 прошла пятая выставка, в которой участвовали восемнадцать человек. Шестая выставка группы, где были представлены работы тринадцати участников, состоялась в 1881 г., со 2 апреля по 1 мая на бульваре Капуцинок, 35. Седьмая прошла в марте 1882 г. на улице Сент-Оноре, 251, в помещении, снятом Дюран-Рюэлем, где свои работы выставили всего девять участников. И наконец, восьмая, и последняя, выставка прошла с 15 мая по 15 июня 1886 г. на улице Лаффитт, 1; в ней участвовали семнадцать человек, в том числе неоимпрессионисты и символисты.

Добавим, что в том же, 1886 г. Дюран-Рюэль привез в Нью-Йорк триста картин импрессионистов, и их работы имели там определенный успех.

Импрессионизм, столь поносимый, как мы только что видели, современниками, вошел в моду спустя пятьдесят лет, вследствие чего распространена тенденция считать это искусство замкнутым в себе самом. На самом деле импрессионизм был только тенденцией, безусловно революционной, особенно в живописи, которая, однако, не преследовала никакой цели. Так, – и это важно отметить, – некоторые художники-импрессионисты скоро увидели недостатки новой живописной манеры, не оспаривая при этом исключительных возможностей, таящихся в этой манере. Что-то пытался сделать Ренуар, возвращаясь к рисунку и двигаясь в направлении стилизации форм, но мастером, который первым – одновременно с неоимпрессионистами – резко отошел от принципов импрессионизма, был Поль Сезанн.

Признавая все значение движения импрессионистов, он осознал и опасность, таящуюся в излишне спонтанной манере письма, заявив: «Я хочу превратить импрессионизм в нечто более основательное и долговечное – в искусство, которое будут собирать и хранить музеи». Каждый день Сезанн с необыкновенным упорством трудился, продвигаясь к поставленной цели и добиваясь всеобъемлющего синтеза путем соединения спонтанности и скрупулезной точности, мимолетного и постоянного, мгновенного впечатления от природы и расчета, формы и цвета, пытаясь перешагнуть границы внешнего и воссоздать мир во всей его полноте, стремясь к абсолютному – в философском и поэтическом смысле. Некоторые исследователи считают его человеком прошлого, человеком своего времени, другие же полагают, что он всецело обращен к будущему, что Сезанна можно считать первым великим художником-модернистом, непосредственным предшественником не только фовистов и кубистов, но и многих независимых художников-авангардистов. Непосредственно связаны с искусством Сезанна написанные в Эстаке пейзажи Жоржа Брака, основоположника кубизма.

В 1886 г. формируется новая эстетика, вытекающая из импрессионизма. Художники, объединившиеся под новыми знаменами, на которых было начертано слово «неоимпрессионизм», не отвергали находок Моне и его сподвижников. Напротив, они объявляли себя их последователями, но при этом отказывались принять их художественную концепцию, в основе которой лежали только ощущения и случайные находки. Они выступают за живопись, в основе которой лежит рациональный метод, тщательно разработанный и систематизированный в соответствии с точными законами. Неоимпрессионисты были новаторами, но в то же время они стремились продолжить определенную традицию, считая своим предшественником Делакруа. Теоретик этой группы Синьяк в своем исследовании «От Эжена Делакруа до неоимпрессионизма», опубликованном в 1899 г. в журнале «Ревю бланш», четко сформулировал истоки, принципы и цели нового искусства. Он говорит о «дивизионизме», который является эстетикой, тогда как «пуантилизм» – просто техника, ведущая начало от византийских мозаик. «Суть неоимпрессионизма, – пишет он, – не в том, чтобы писать маленькими точками, а в том, чтобы разделять, то есть добиваться передачи всей яркости красок, всей гармонии посредством: 1) оптического смешения только чистых пигментов (все оттенки цветов радуги и их тона); 2) методичного разделения элементов (локальный цвет; цвет, приобретаемый под воздействием освещения; их взаимодействие); 3) равновесия этих элементов и их пропорционального соотношения (с учетом закона контрастного взаимодействия цветов); 4) выбора мазка, пропорционального размеру полотна».

Добавим, что мазки методично кладутся рядом друг с другом мелкими точками, что и дало название этой технике – «пуантилизм»; при этом художники опирались на оптическое смешение тонов. Отметим, наконец, что теории неоимпрессионистов основывались на исследованиях ученых – знаменитая работа Шеврёля «О законе контрастного взаимодействия цветов» в 1889 г. была переиздана.

Когда Клод Моне писал красную крышу, то он, не задумываясь, клал зеленоватые тени, то есть цвета краски, дополнительной по отношению к красной. Таким образом, на холсте воспроизводился оттенок, уловленный необычайно восприимчивым глазом художника. Неоимпрессионисты не брали наугад любую красную или любую зеленую краску: если, например, красный цвет чуть отдавал оранжевым, они клали зеленую краску с налетом голубизны. Если же, наоборот, красный имел фиолетовый оттенок, то они пользовались зеленой краской с желтоватым оттенком – и так, основываясь на семидесяти двух сегментах хроматического круга Шеврёля, они клали рядом с определенной красной краской только ту единственную зеленую, которая ей соответствовала.

Как отмечено выше, с 15 мая по 15 июня 1886 г. прошла восьмая, и последняя, групповая выставка художников-импрессионистов: к ним присоединились и неоимпрессионисты, среди которых был Сёра, представивший большое полотно «Воскресная прогулка на острове Гранд-Жатт». Именно эта работа и стала манифестом нового направления. Вскоре, с 21 августа по 21 сентября, художник снова выставил свою работу – во втором «Салоне независимых». Вокруг Сёра сгруппировались ученики, разделявшие его художественные взгляды: Синьяк, Дюбуа-Пилле, Анри Эдмон Кросс, Люсьен Писсарро, Ангран. 19 сентября 1886 г. Феликс Фенеон в бельгийском журнале «Ви модерн» впервые употребил термин «неоимпрессионизм», подхваченный затем в статье Арсена Александра в «Эвенеман».

В феврале 1887 г. Сёра, Синьяк и Писсарро выставляют свои работы в Брюсселе на выставке «Группы двадцати». К ним присоединились Птижан, Максимилиан Люс, Люси Кутюрье и бельгийские художники Анри ван де Вельде и Тео ван Риссельберге.

И наконец, среди художников, испытавших сильное влияние импрессионизма и неоимпрессионизма, следует назвать Ван Гога и Тулуз-Лотрека, которые, однако, как Дега, Эдуард Мане, Фантен-Латур и еще несколько человек, оставались независимыми.

В заключение подчеркнем, что иногда в силу непосредственного воздействия, иногда – в результате полемики, но истоки всех значительных явлений в современной живописи – наби, фовизма, кубизма, а также творчества многих независимых художников – следует искать в том плодотворном периоде, к изучению которого мы сейчас приступаем.

Предшественники импрессионизма

АППИАН Адольф, наст. фамилия и имя Бартелеми Жак (1818–1898). Адольф Аппиан получил образование в Школе изящных искусств в Лионе; был учеником Коро и Добиньи. В 1835 г. представил свои работы в жюри Салона, но к участию в выставке впервые был допущен только в 1855 г., после чего регулярно выставлялся до самой кончины. Его пейзажи, написанные тонкими изящными мазками, передают изменения освещения; иногда вследствие игры и переливов красок они напоминают полотна импрессионистов. Он написал много картин в окрестностях Лиона, в Оптево и Вирьё, а также в департаменте Эн, в Кольюре, Тулони, Мартиге; работал художник и в Венеции. Будучи прекрасным гравером, Аппиан сумел, изображая родные места, передать поэтическую меланхоличность повседневности: телеги, стоящей на поляне, берега пруда, буковой рощицы; на своих гравюрах он добивался неожиданных эффектов благодаря особой технике нанесения красок и их просушки. Однако если гравюры Аппиана по-прежнему находят почитателей, то живопись его несправедливо забыта, хотя некоторые из полотен художника с полным на то основанием могут быть отнесены к импрессионизму.

АРПИНЬИ Анри (1819–1916). Ученик Жана Алексиса Ашара, художника лионской школы живописи; сопровождал Ашара в его поездках. В начале своего творческого пути Арпиньи был близок к «школе Фонтенбло», однако у него было немало общего и с теми современными художниками, которые считаются предшественниками импрессионизма, – особенно это заметно на акварелях, написанных Арпиньи безупречно точными и тонкими мазками.

После поездки в Италию, где он изучал живопись, Арпиньи выставляет в Салоне (1853) свою работу «Вид Капри». В 1868 г. жюри Салона отклонило его работу «Дикие утки», и художник ее уничтожил. Однако впоследствии он был вознагражден, получив, в отличие от других предшественников импрессионизма, много наград Салона за свои картины.

АХЕНБАХ Освальд (1827–1905). Родился 2 февраля 1827 г. в Дюссельдорфе; умер 1 февраля 1905 г. В течение 12 лет учился в дюссельдорфской Академии художеств; немалую роль в его становлении как художника сыграл старший брат Андреас. Ахенбах достаточно рано проявляет интерес к пейзажной живописи. В 1845 г. он перебирается в Баварию, а затем в Северную Италию; последующие годы проводит в Неаполе, Венеции, Вероне, а затем в Швейцарии и долине Рейна.

Однако на самые оригинальные работы его вдохновили виды Южной Италии. Здесь он пишет сцены из народной жизни, парады, религиозные праздники и процессии, кавалькады всадников, а также – как и французские предшественники импрессионистов – восходы солнца, сумерки, переливы лунного света, полуденные пейзажи; при этом он уделяет много внимания световым контрастам, но всегда соблюдает верность правде. Его произведения, где цветовая гамма доведена до виртуозного совершенства, противостояли духу классицизма, который отличал в ту пору дюссельдорфскую школу живописи с характерной для нее скрупулезной передачей мельчайших деталей. Ахенбах же клал краску широкими крупными мазками.

Его работы дышат естественной свежестью и поэтическим восприятием природы, но слегка отмечены романтизмом, примером чего может служить картина «Лодка, застывшая перед Лорелеей» (1862), на которой изображены его брат Андреас и другие члены семьи.

БЛЕХЕН Карл (1798–1840). Ученик берлинской Академии художеств и художника-пейзажиста Лютке, Блехен с 1824 по 1827 г. работал декоратором в театре Кёнигштадта. В 1828 г. он совершает поездку в Швейцарию и Италию; позже он сменяет Лютке на должности преподавателя берлинской Академии художеств, а в 1835 г. становится ее членом. Намного раньше Менцеля он начинает писать сюжеты, на первый взгляд лишенные какой-либо живописности (например, крыши домов или дымящая заводская труба), обращая внимание на изменения освещения.

Мазок художника точен и тонок, почти как у импрессионистов. Его картина «Пальмовая аллея на Павлиньем острове» передает всю гамму бледно-зеленых красок, в которую вплетены тончайшие голубые тени.

БОНВЕН Франсуа (1817–1887). Детство Франсуа Бонвена было безрадостным. Его отец, отставной военный, ставший сельским полицейским и владельцем местного кабачка, женился вторым браком на женщине, не питавшей особой нежности к пасынку. Начав благодаря собственному упорству работать в типографии, Франсуа покинул дом отца и поступил писцом во Дворец юстиции, где трудился днем, по ночам подрабатывая в типографии. Получив место канцелярского служащего с жалованьем тысяча франков в месяц, Бонвен смог себе позволить посвятить вечера занятиям рисунком. В 1845 г. он становится учеником Франсуа Гране и, следуя примеру своего наставника, искавшего персонажей своих картин среди монахов, пишет портреты монахинь, ухаживающих за пациентами в больницах для неимущих. Начиная с 1847 г. Бонвен выставляется в Салоне.

Искренность, которой дышат его полотна, а также выбор сюжетов позволяет сравнить его с Шарденом или с Питером де Хохом. Как и картины этих двух мастеров, работы Бонвена пронизаны атмосферой спокойствия и сосредоточенности, а его натюрморты свидетельствуют о любви к простым и обыденным предметам: подсвечнику, мельнице для кофе, медному тазику; полотно, на котором изображено приготовление к крестьянскому ужину, ставит Бонвена в один ряд с мэтрами реализма. Однако в то же время он горячо поддержал первые шаги Мане в искусстве. Стремление Бонвена передавать изменения освещения позволяет отнести художника к предшественникам импрессионизма, а его рисунки углем удивительно напоминают рисунки Сёра.

В 1886 г. друзья организовали ретроспективную выставку его работ, где представлено около сотни полотен, а через шесть месяцев художник ослеп.

Ф. Бонвен.

Школа для девочек-сирот. Внутренний вид. 1873

Была организована благотворительная распродажа, средства от которой передаются Бонвену; год спустя он умирает. Картины Франсуа Бонвена трогают нас своим смирением, а также искренностью и достоверностью, в поисках которых провел свою жизнь этот скромный труженик.

БОНИНГТОН Ричард Паркс (1801 или 1802–1828). Бонингтон, семья которого в 1817 г. переехала в Кале, намереваясь основать фабрику по производству кружев, учился там у Франсуа Луи Франсья, французского художника-акварелиста. Во время Революции (1789–1799) Франсья жил в Лондоне и познакомился там с Гёртином. В 1818 г. семья Бонингтона переезжает в Париж, и он начинает посещать мастерскую Гро. Бонингтон много путешествовал по Франции и Италии, поочередно выставляя свои работы то в парижском Салоне, то в Англии; поэтому до известной степени его можно считать французским художником, тем более что он дружил с Делакруа и Юэ. Однако пейзажи его скорее напоминают английскую живопись, придававшую большое значение тому, как написано небо, как переданы пространство и пропитанный светом и влагой воздух. Иногда работы Бонингтона вызывают в памяти полотна Констебла и Тёрнера, но для них характерны чисто французские изящество и элегантность.

Отмеченные влиянием романтизма картины Бонингтона, будь то жанровые сценки или исторические полотна – жанры, в развитие которых он внес много нового, – написаны в мягких тонах, напоминающих манеру голландских мастеров, а его пейзажи наряду с работами Делакруа и Тёрнера прокладывают путь импрессионистам.

ВАЛЕНСЬЕНН Пьер Анри де (1750–1819). Хотя Валенсьенн был одним из ведущих представителей неоклассицизма и в своей книге «Элементы практической перспективы в работе художника» настолько показал себя художником академической школы, насколько это возможно, в этюдах, выполненных прямо на природе, он опровергал собственные теории: «Когда талантливый человек созерцает природу, он не видит в ней ничего особенного: он видит ее такой, какова она есть; он восхищается, но он не испытывает удовлетворения – даже скалы кажутся ему скучными… Счастлив тот художник, который отдается очарованию мечты и видит природу такой, какой она должна быть! Он вполне удовлетворен, он преисполнен благородной гордости от того, что сам создает, если можно так выразиться, природу столь совершенную, что в реальной жизни ее редко встретишь. Такой художник непременно должен создавать что-то новое, потому что его всегда разгоряченное воображение постоянно подпитывается поэтическими описаниями природы и бесконечно множит все новые и новые образы».

Это описание выдуманного пейзажа, которое так любили в XVIII в. Уроженец Тулузы, ставший главой школы, признанным наследником «великой техники Пуссена», преподававший перспективу в Школе изящных искусств, он был учеником Дуайена. Валенсьенн совершил путешествие по Италии и с особым вниманием изучал пейзажи Лоррена и Пуссена; у него было множество последователей. В 1789 г. художник стал членом Королевской Академии живописи и в том же году впервые выставил свои произведения в Салоне.

ВАСМАНН Рудольф Фридрих (1805–1886). Он родился в Гамбурге, учился у Нэкке в Дрездене, а затем в Мюнхене и Риме. Васманн подружился с Корнелиусом, который в ту пору возглавлял группу «Назарейцев»; входившие в нее художники прославились большими историческими полотнами, такими, как «История Иосифа», написанным для семейства Бартольди. Однако Васманна влекла пейзажная живопись, и он уединился в одном из затерянных уголков Тироля, где и прожил до самой смерти.

Творчество художника было совершенно забыто, пока в начале ХХ в. его не открыл норвежский художник Бернт Грёнволд, который собрал картины Васманна и издал его «Дневник». Васманн оставил после себя красивые пейзажи долины реки Адидже в ее верхнем течении и гор Тироля. Он тонко почувствовал и сумел передать гармонию зелени высокогорных лугов и голубоватой дымки, которой затянуты горы и отдаленные вершины. Кисти его также принадлежит ряд портретов, которые отличает удивительное сходство с моделью.

ВЕЙРАССА Жюль Жак (1828–1893). Хотя художник написал немало жанровых сценок, таких, как «Жнецы», «Любители пива», «Крестьяне», на которых изображены люди, работающие в поле, больше всего Вейрасса любил писать лошадей, преимущественно тягловых. Принадлежащие кисти Вейрасса сцены из сельской жизни, его крепкие першероны, фермерские дворы сближают творчество этого художника с творчеством Эрвье: оба художника стремились к разработке индивидуальной техники, тщательно отделывали детали и выбирали сходные сюжеты для своих картин. Как Шентрейль и Лавьей, Вейрасса пытался передать особенности дневного и вечернего освещения.

ВЕРНЭ Франсуа (1821–1896). Будущий художник родился в Лионе; матери Вернэ принадлежала ткацкая фабрика, а сам он был «художником по тканям», однако отказался посвятить себя промышленному искусству, предпочтя живопись. У Бержона он научился искусству композиции; художник также испытал сильное влияние Равье, с которым познакомился в 1850 г. после своего возвращения из Италии. У Равье он перенял независимость и манеру работать в одиночестве. Прирожденный колорист, Вернэ, следуя примеру двух своих любимых художников – Делакруа и Равье, – умело сочетал как яркие, резкие краски, так и приглушенные, блеклые тона.

После него остались пейзажи, рисунки углем и рисунки, подкрашенные акварелью, но главным образом – натюрморты; больше всего художник любил писать фрукты, располагая их на пышных тканях.

В конце жизни Вернэ почти не писал маслом, предпочитая карандаш; нередко эти пейзажи, выполненные в стилизованной манере, напоминают работы Руо и Дерена. Как Равье и Карран, Франсуа Вернэ не был признан при жизни и умер в нищете, на больничной койке.

ВОЛЛОН Антуан (1833–1900). Сын лионского мастера по орнаменту, выходец из семьи, издавна славившейся искусностью в ремеслах, приехал в Париж в возрасте двадцати шести лет. Воллону повезло: камергер императрицы был покорен его натюрмортами и приобрел его работы по цене сто франков. С 1864 г. художник начинает выставляться в Салоне – уже первые отправленные в жюри работы Воллона заслужили высокую оценку критика Вильяма Бюрже, отметившего профессионализм, с которым те были выполнены. Вскоре Воллон, испытавший влияние сначала Рибо, а затем Коро, становится признанным мастером натюрморта и пейзажной живописи; именно эти работы художника и дают основание отнести его к предшественникам импрессионизма. На некоторых его натюрмортах, пышность которых приводила в восхищение состоятельных людей того времени, изображены кувшины, персидский фарфор и парча; другие более трогательны, поскольку для них художник выбирал обычные предметы повседневного быта, как Шарден и Бонвен.

А. ВОЛЛОН.

Натюрморт

Как и Сезанн, Воллон в течение нескольких недель изучал только одно яблоко, а не три. «Таким образом, – говорил он, – я учусь моделировать и размещать каждый предмет именно там, где он и должен быть».

И насколько свободна и раскованна фактура в натюрмортах художника, настолько она изысканна и утонченна на его пейзажах, где небо, по мнению Пюви де Шаванна, так же прекрасно, как на полотнах Бакхейзена.

Этот художник, мастерски владевший колоритом, был импульсивным, неуравновешенным человеком, искавшим скрытую душу предметов. Это о нем Вальдемар Жорж написал: «Воллон обладает свежестью визуального восприятия, которая заставляет вспомнить Коро, тогда как его рисунки углем предвосхищают – хотя это и может показаться странным – эскизы и наброски Мориса Вламинка».

ГЕНСЛЕР (ГЕНЦЛЕР) Иоганн Якоб (1808–1845). Этот художник, родившийся 21 января 1808 г. в Гамбурге и скончавшийся в том же городе 26 января 1845 г., писал жанровые сценки и пейзажи. Благодаря любви к природе и внимательному наблюдению за изменениями освещения ему, как и английским акварелистам, удалось предвосхитить открытия импрессионистов. Генслер сначала учился у В. Тишбейна в Эйтине, а затем в мюнхенской Академии художеств – в 1826 г. и в 1830 г. – в венской Академии художеств. Начиная с 1830 г. Генслер выставляет свои работы в Берлине, Гамбурге, Мюнхене и Дрездене.

В 1841 г. он объездил Голландию и Бельгию, с поразительной тонкостью подмечая игру света на восходе солнца и в сумерки, переливающиеся отражения неба и облаков на поверхности озерной глади; при этом все картины художника передают атмосферу мечтательности и грусти.

Наиболее характерные работы Генслера хранятся в гамбургском музее.

ГЁРТИН Томас (1775–1802). Гёртина, начинавшего свой жизненный путь учеником топографа, поддержали несколько меценатов, и впоследствии он стал выдающимся английским акварелистом. Художник совершил ряд поездок по Англии, затем побывал в Италии, а после заключения Амьенского мира – и во Франции. Непринужденность его манеры письма и тонкость видения оказали несомненное влияние на Тёрнера, Констебла, Кокса, Уинта, Котмена и – через Франсья – на Бонингтона, у которого учились Делакруа и французские художники-романтики. Поэтому можно утверждать, что в известном смысле Гёртин стоит у истоков движения, которое отказалось от неоклассицизма и предпочло живопись, дававшую художнику большую свободу самовыражения и использования световых эффектов, – живопись, проторившую дорогу импрессионизму.

ГИГУ Поль (1834–1871). Этот представитель прованской школы во французской живописи наряду с Монтичелли может рассматриваться как подлинный предшественник импрессионизма. Гигу, который должен был стать нотариусом, под влиянием Эмиля Лубона, директора Школы изящных искусств в Марселе и одного из ведущих художников прованской школы, предпочел посвятить себя живописи.

В 1854 г. он впервые выставляет в Марселе два своих полотна, которые свидетельствуют о его несомненном даре колориста. В 1856 г. во время недолгого пребывания в Париже он открыл для себя творчество Курбе и, вернувшись в Прованс, начал ездить с мольбертом по самым пустынным и засушливым местам. В 1862 г. художник снова оказывается в Париже. С 1863 г. вплоть до 1870 г. Гигу был непременным участником всех выставок Салона. Однако при малейшей возможности он возвращался в Прованс, живописные виды которого изображал на своих картинах. Часто он работал бок о бок с Монтичелли – при этом каждый по-своему трактовал вид, расстилавшийся перед ним. Постепенно цветовая гамма Гигу становилась тоньше; он начал писать на деревянной доске, чтобы добиться более теплых оттенков, – его тщательно отделанные картины излучают свет.

Возвращаясь в Париж, художник писал большие полотна, предназначенные для Салона, давал уроки живописи и рисунка, и, поскольку жилось ему нелегко, когда у него не хватало средств на поездку в Прованс, он довольствовался берегами Сены или Марны. Известность и уверенность в будущем пришли к художнику в возрасте тридцати семи лет, но вскоре он умер от инсульта.

ДЕЛАКРУА Эжен (1798–1863). Делакруа, с самого начала своего творческого пути предпочитавший неоклассицизму в духе Давида занятия в мастерских художников, повел – вместе с Жерико – французскую живопись по пути романтизма и стал подлинным предшественником импрессионизма. Как его друг Бонингтон и другие современные английские художники, Делакруа уже начал передавать многокрасочное преломление света. По свидетельству Жорж Санд, когда художник писал цветы в Ноане, он обращал внимание на то, как постепенно они распускались, ежесекундно меняя свою окраску и форму. На другой день, оставаясь так же прекрасны, они были уже совсем другой формы, – благодаря такому наблюдению родились «Кувшинки» Моне.