Текст книги "Гении импрессионизма. Мане, Ренуар, Сезанн, Гоген, Ван Гог и другие выдающиеся живописцы. Художественная энциклопедия"

РЕГОЙС Дарио де (1857, Ривадеселья, Овьедо, Испания – 1913, Барселона). Этот родившийся в Астурии художник является одним из наиболее характерных испанских импрессионистов. В Мадриде он учился у Карлоса де Аеса, а затем – после недолгого пребывания в Париже – в 1881 г. приехал в Брюссель, где присоединился к группе художников (в нее входили скульптор Константин Менье и художник Тео ван Риссельберге) и писателей (Эмиль Верхарн и Роденбах). Когда Регойсу было двадцать три года, он впервые выставил свои работы вместе с группой «Эссор», а позднее присоединился к авангардистской «Группе двадцати». Художника, искавшего новые формы выразительности, необычайно привлекал неоимпрессионизм Сёра и Синьяка; в 1890, 1892 и 1893 гг. Регойс выставляется в «Салоне независимых». В конце жизни художник вернулся в Испанию; он объездил всю страну, не переставая писать до самой смерти. Огромная заслуга Регойса состоит в том, что в своих пейзажах, написанных прозрачными, искрящимися красками, где черного цвета нет совсем, он предлагает нам новый образ Испании («Дым в поле»), хорошо усвоив уроки французских импрессионистов.

РЕДОН Одилон (1840, Бордо – 1916, Париж). «Моя оригинальность, – писал Редон в книге «Себе самому. Дневник (1867–1915)», – состоит в том, что я заставляю существа неправдоподобные жить по человеческим законам правдоподобия, стараясь всегда, когда это возможно, подчинить невидимый мир логике видимого мира». Он также писал: «Суггестивное искусство – это излучение различных пластических элементов: их сближения и комбинации порождают грёзы, которые озаряют, одухотворяют произведение, будят мысль. Суггестивным искусством является волнующая душу музыка; таким искусством является и мое искусство благодаря комбинации различных элементов, которые я сближаю, и формам, преображенным вне какой-либо связи с внешним, но все же в соответствии с определенной логикой». Редон выступил против некоторых тенденций, заложенных в импрессионизме, открыто заявив в книге «Себе самому»: «Все, что превосходит предмет, что высвечивает или расширяет его и уводит наш дух в область таинственного, неопределенного, восхитительно тревожного, – все это было сокрыто от импрессионистов. Им внушало страх все, что напоминает символ, все неожиданное, неясное, неопределимое и неопределенное в искусстве. Их искусство существовало только за счет изображаемого предмета и было по природе своей исключительно визуальным; в известном смысле для импрессионистов не существовало ничего, что выходило бы за рамки визуального и было бы способно озарить светом духовности самые скромные опыты, даже черно-белые рисунки. Я имею в виду излучение нашего духа, ускользающее от какого-либо анализа».

Редон заканчивает свою мысль следующими словами: «Существуют две стороны действительности, которые всегда противостоят друг другу и дополняют друг друга. С одной стороны, видимая, конкретная и осязаемая реальность, вне которой любой замысел остается абстракцией и в некотором роде просто творческим порывом; с другой – само воображение, огромный мир, распахнутый навстречу непредсказуемости наших грёз, без которых произведение искусства бессмысленно и невозможно».

Редон родился в Бордо, и детство его отчасти прошло около Листрака (Жиронда). Он брал уроки рисунка у мастера акварели Станислава Горена в Бордо, а затем у гравера Родольфа Бредена, оказавшего на Редона заметное влияние. Намереваясь посвятить себя живописи, Редон отправился в Париж, где начал посещать мастерскую Жерома в Школе изящных искусств. В 1878 г. он впервые побывал в Голландии. Свой творческий путь художник начал с «черных» рисунков углем, которые он впоследствии использовал для литографий. Один из первых его рисунков углем датируется 1862 г., а последние – 18951898 гг.: «Безумие» (ок. 1877), «Голова Орфея на поверхности воды» (1881), «Улыбающийся паук» (1881), «Профиль света» (1881), «Доспехи» (1891). Под влиянием Бредена Редон начинает заниматься литографией; свои первые шаги в этой области он делает в 1878 г. В период между 1879 и 1899 гг. художник публикует тринадцать альбомов литографий, основными из которых являются: «В мечтах» (1879), «Истоки» (1883), «Посвящение Гойе» (1885), «Ночь» (1886), «Искушение св. Антония» (первый цикл, 1888), «Гюставу Флоберу» (1889), «Цветы зла» (1890), «Искушение св. Антония» (второй цикл, 1896), «Апокалипсис» (1899). В 1881 г. Редон впервые выставляет в помещении «Ви модерн» все свои «черные» рисунки; в 1882 г. выставка его работ проходит в редакции «Голуа». В 1886 г. Редон принимает участие в восьмой, и последней, выставке импрессионистов и в том же году участвует в первом Салоне «Группы двадцати» в Брюсселе.

О. РЕДОН.

Будда. 1906

Однако, начиная с 1890 г., когда была написана картина «Закрытые глаза», в творчестве Редона происходят существенные изменения: в его работах появляются яркие краски и свет, которые после 1895 г. будут играть определяющую роль в творчестве художника. Он практически перестает делать рисунки углем и заниматься литографией, целиком посвящая себя пастели и живописи. Пастелью выполнен ряд портретов, среди которых «Мадам Редон за вышиванием» (одна из первых работ художника в этом жанре, датируемая 1880 г.), «Портрет Поля Гобийяра» (1900), «Портрет госпожи Фонтэн» (1901). В этот же период художник создает полные религиозного мистицизма картины «Сердце Иисусово» и «Христос в терновом венце».

В 1899 г. Дюран-Рюэль организует выставку молодых художников под названием «В честь Редона», на которой представлены работы, выполненные пастелью. После 1900 г. Редон все заметнее отдает предпочтение краскам. 2 апреля 1906 г. он писал своему другу Бонже: «В масляной фактуре есть что-то колдовское: она подчиняет тебя, удерживает у мольберта, с каждым днем все мучительнее, все сильнее». Теперь художник пишет такие картины, как «Колесница Аполлона», на тему, любимую Делакруа и Гюставом Моро, работа которого «Фаэтон» произвела на Редона огромное впечатление, а также картину «Пегас и гидра» (1907–1910). Вместе с тем он продолжает работать в своей любимой технике пастели, в которой написаны пейзажи, портреты, букеты цветов; к шедеврам Редона относятся картины «Букет полевых цветов в высокой вазе» (ок.1912–1913) и «Будда» (ок. 1905). Увлекаясь декоративными сюжетами, художник расписал столовую в замке Домеси в Бургундии, спальню госпожи Шоссон в Париже, а в 1910–1911 гг. по заказу Гюстава Файе – библиотеку аббатства Фонфруад в департаменте Од. В 1906 г. в галерее Дюран-Рюэля прошла выставка работ Редона и в том же году – в Осеннем Салоне. В 1913 г. работы художника выставлялись на Международной выставке в Нью-Йорке. Скончался Одилон Редон в Париже 6 июля 1916 г.

РЕНУАР Пьер Огюст (1841, Лимож – 1919, Кань-сюр-Мер). Огромная заслуга Ренуара состоит в том, что он использовал теории импрессионистов и их технику не только когда писал пейзажи, натюрморты или людей на пленэре, но и когда писал большие композиции, обнаженную модель и портреты, что открыло перед ним возможность новой интерпретации галантных сцен, которые так любили французские художники XVIII в. – Ватто, Буше, Фрагонар. Одновременно Ренуар был – и в гораздо большей степени, чем Тулуз-Лотрек, – художником «бель эпок»: картины его пронизаны радостью жизни, беззаботностью, здоровой чувственностью, независимо от того, писал ли он буржуазию своего времени или студентов. Ренуар говорил Альберу Андре: «Я хорошо знаю, как трудно заставить поверить, что художник может быть великолепным мастером своего дела и в то же время оставаться радостным человеком».

П. О. РЕНУАР.

Автопортрет. Ок. 1875–1879

Созданный Ренуаром мир, всегда такой искренний, является апологией простого и доступного всем счастья, мечтаний юности. Он был страстно влюблен в молодость и в детей, и если оставить в стороне Веласкеса и Шардена, то Ренуар – один из немногих художников, сумевших уловить и передать все особенности юного возраста. Он любил женщин, маленьких девочек, девушек, непосед, округлых крестьянок – таких, как Габриель, – и дам из общества. С особым мастерством и страстью писал Ренуар обнаженное женское тело. Он передавал игру света и солнца на нежнейшей коже, казавшейся теплой на его картинах; он писал обнаженное женское тело, на котором застыли капли воды, перламутровую сверкающую блестящую кожу, розовую, загорелую, а в конце жизни – оранжевую, переливающуюся в огне солнечных лучей. В начале творческого пути Ренуар предпочитал писать гибкое тело, а впоследствии пышное и писал это с чувственностью, никогда не переходящей в непристойность. Когда я был маленьким ребенком, я познакомился с Ренуаром в Кань-сюр-Мер; художник уже был в то время наполовину парализован, однако в его глазах еще искрились молодость и любовь, и я запомнил их на всю жизнь. Ренуар еще очаровывал всех и сам очаровывался всем.

Его искусство было таким же искренним, как его взгляд, и он категорически отвергал все теории, говоря: «Теории не помогают написать хорошую картину, чаще всего ими пытаются прикрыть недостаток выразительных средств». Он уточнил свою точку зрения по этому вопросу в предисловии к осуществленному Ддриеном Митуаром переизданию «Книги об искусстве» Ченнино Ченнини (1911): «Каковы бы ни были второстепенные причины упадка нашего «ремесла», главная причина, на мой взгляд, состоит в отсутствии идеала. Даже самая искусная рука не более чем служанка разума. Поэтому я боюсь, что все усилия представить современных мастеров равными мастерам прошлого окажутся тщетными. Точно так же из квалифицированных рабочих, подготовленных в профессиональных училищах, ничего не получится, как бы они ни владели техникой своего ремесла, если у них нет идеала, который оправдывал бы в их глазах собственную работу. Кажется, что мы ушли достаточно далеко от Ченнино Ченнини и от живописи, но это не так: живописъ есть такое же ремесло, как столярное или слесарное дело, – она подчиняется тем же правилам».

До последних дней жизни Ренуар сохранит эту любовь к ремеслу, неразрывно связанную с идеалом, и всю жизнь он будет искать тончайшие оттенки цвета. И однажды, когда Дега в разговоре с Амбруазом Волларом резко выступил против увлечения художников, особенно Моне, работой на пленэре, а Воллар возразил: «Но, господин Дега, ведь и Ренуар, как Клод Моне, работает на пленэре», – тот ответил: «Ренуар может делать все, что он хочет: вы видели, как он написал кошку, которая играет с мотками цветной шерсти?»

Ренуар родился в Лиможе, но еще когда он был ребенком, его родители перебрались в Париж. В 1854 г. Ренуар поступил в мастерскую по производству фарфора, где он расписывал фарфоровую посуду. Он проработал там недолго, после чего зарабатывал на жизнь, расписывая веера в стиле XVIII в., а затем занимался рисунком по тканям. В 1862 г. Ренуар поступил в Школу изящных искусств и начал посещать мастерскую Глейра, где познакомился с Базилем, Моне и Сислеем. Вскоре, когда Ренуар, как и многие художники того времени, писал в лесу Фонтенбло, он познакомился с Диасом, который первым – раньше, чем Клод Моне, – посоветовал молодому художнику отказаться от мрачных тонов и работать светлыми красками.

В период с 1864 по 1870 г. Ренуар регулярно выставляет свои картины в Салоне, хотя некоторые его работы жюри отклоняет; в это время большое влияние на него оказывают Диас, Делакруа и особенно Курбе. Из работ, написанных в этот период – они выполнены еще в достаточно реалистической манере, – назовем: «Харчевня матушки Антони» (1866), «Диана-охотница» (отклоненная жюри Салона в 1867 г.), «Лиза» (выставленная в Салоне в 1868 г.), «Портрет Сислея с женой» (1868). Однако в творчестве художника уже отмечаются импрессионистские тенденции, например в картине «Купание на Сене («Лягушатник»)» (1868–1869) – эту картину Ренуар писал, работая вместе с Клодом Моне, – или в картине «Лодки на Сене» (1869). Тесная дружба, связывавшая Ренуара с Моне, привела к тому, что вскоре после франко-прусской войны (1870–1871) он начал использовать технику импрессионистов – раздельный мазок, светлые тона – и работать на пленэре; этот период в творчестве Ренуара продолжался до 1883 г. Однако если по примеру импрессионистов Ренуар и отказывается использовать «земли» и темные тона, то время от времени он все же делает небольшие вкрапления черного на своих картинах. Художник признавался Воллару: «Чем дальше, тем больше меня привлекает черный цвет. Бьешься-бьешься, а потом положишь несколько черных мазков, – и картина сразу заиграет!» Работы, написанные художником в этот период, который обычно называют «импрессионистским», искрятся светом и радостью жизни. Впоследствии Ренуар скажет Альберу Андре: «Я люблю картины, которые вызывают у меня желание очутиться внутри их пространства, если это пейзаж, и положить руку на грудь или на спину, если изображена обнаженная женщина». Он также говорил Воллару: «Я всегда старался изображать людей так, словно передо мной красивые фрукты». Нам кажется, что этими двумя фразами художник исчерпывающе определил своеобразие своего таланта.

Среди работ этого периода в первую очередь следует назвать виды Парижа: «Пон-Нёф» (1872) и «Большие бульвары» (1875), а кроме того, пейзажи, которые Ренуар писал, работая вместе с Клодом Моне в Аржантейе: «Сена в Аржантейе» (1873–1874) или под Парижем. Особо отметим шедевр художника – картину «Дорожка среди высокой травы» (ок. 1875). Однако, несмотря на превосходные картины, публика не воспринимала Ренуара как пейзажиста. Критик Филипп Бюрти даже писал: «Пейзажи обычно плохо удаются Ренуару. Такое впечатление, что свежий воздух ослепляет его: он видит яркие пятна и брызги света там, где всегда изображалась гармония. Я имею в виду свет, просачивающийся сквозь тучи и пробивающийся через ветви и листву. Глаз зрителя никогда не привыкнет к светлым кругам, которыми на картинах Ренуара покрыта трава, аллеи, одежда и лица людей. В природе все настолько подвижно, что разум не может согласиться с тем, будто художник способен передать впечатление от одного мгновения». К сожалению, Бюрти не понял, что именно в этой способности и заключался талант Ренуара.

Ренуар разрабатывает любимую тему Ватто – тему галантных праздников, но подходит к ней по-современному, как художник-импрессионист. Он пишет картины «Семья Анрио» (ок. 1871), «Две дамы в парке» (1875), «Качели» (1876) и «Бал в Мулен де ла Галетт» (1876), без сомнения, один из своих шедевров. Благодаря преобладанию голубых и розовых тонов эта картина особенно отчетливо свидетельствует о влиянии на Ренуара французской живописи XVIII в. Изящество и элегантность женщин, галантность кавалеров, произносимые шепотом комплименты – все это увидено глазами художника, живущего через два столетия, и увидено при освещении пленэра; в этой картине есть поэзия, грусть, мечтательность и опьянение радостью жизни. «Бал в Мулен де ла Галетт» произвел огромное впечатление на Рауля Дюфи, который сделал с картины копию. Среди других картин Ренуара, сюжетно связанных с современностью, назовем: «Первый выезд» (1876), «После завтрака» (1879), «В цирке Фернандо» (1879), «Площадь Клиши», которую иногда называют «Площадь Пигаль» (1880).

Ренуар, как истинно французский художник, любил писать портреты и обнаженную натуру. Одним из его первых шедевров в этом жанре была картина «Ложа» (1874), которая, безусловно, написана под влиянием «Портрета инфанты Маргариты» Веласкеса. Влияние этого художника заметно и в портретах детей, написанных Ренуаром: «Мадемуазель Жанна Дюран-Рюэль» (1876), «Мадемуазель Шарпантье в голубом» (ок. 1876), «Мадемуазель Марта Берар» (1879), «Розовое и голубое (сестры Каэн д’Анвер)» (1881). Наиболее значительными работами Ренуара в жанре портретной живописи являются: «Господин Шоке» (1876), «Девушка в соломенной шляпе» (1878), «Девушка в шляпе с вуалеткой» (ок. 1875–1877), «Портрет госпожи Шарпантье» (ок. 1877), «Госпожа Шарпантье с детьми» (1878), «Портрет актрисы Жанны Самари» (Салон, 1879).

Одна из первых работ, на которых Ренуар изобразил обнаженную женщину, была показана на второй выставке импрессионистов в галерее Дюран-Рюэля (1876) и стала причиной шумного скандала. Это была работа «Обнаженная», искрящаяся ярким светом и радостью жизни. Однако влиятельный критик Альбер Вольф писал в «Фигаро»: «Попытайтесь объяснить господину Ренуару, что женское тело – это не кусок мяса в процессе гниения с зелеными и фиолетовыми пятнами, которые обозначают окончательное разложение трупа!» Среди обнаженных женских фигур, написанных художником в эти годы, следует также назвать пронизанные изысканной чувственностью работы «Обнаженная» (1880) и «Белокурая купальщица» (1881). Летом 1879 и 1880 гг. Ренуар работал на берегу Сены – в Шату и Круасси («Гребцы в Шату», 1879).

Близко познакомившись с дипломатом Полем Бераром, Ренуар неоднократно приезжал в его нормандское имение Варжмон; здесь написаны «Розы в Варжмоне» (1879). На лето он ездил в Бернваль. Начиная с 1880 г. Ренуар проводит лето у матушки Фурнез в Круасси, в Буживале, где в принадлежащем Фурнез ресторанчике написал свою знаменитую картину «Завтрак гребцов» (1880–1881), которую показал на седьмой выставке импрессионистов. В левой части картины изображена молодая девушка, играющая с собакой; это Алина Шариго, которая станет женой Ренуара, а напротив нее сидит Кайботт.

П. О. РЕНУАР.

Обнаженная на пленэре. Ок. 1875–1876

Среди картин, написанных в 1883 г. и выдержанных в том же стиле, назовем «Танец в Буживале», «Танец в деревне» и «Танец в городе». Весной 1881 г. Ренуар на несколько недель отправляется в Алжир, куда он вернулся в марте 1882 г. («Банановые деревья», «Арабский праздник в Алжире», «Касба»). Осенью 1881 г. Ренуар также посещает Италию: пишет картины в Венеции и изучает сокровища итальянских музеев, особенно во Флоренции и Риме. В 1882 г. в Палермо художник написал «Портрет Рихарда Вагнера». По возвращении во Францию Ренуар работает вместе с Сезанном в Эстаке под Марселем, где пишет необычайно яркие пейзажи, по фактуре очень напоминающие импрессионизм; в 1883 г. художник живет в Гернеси.

В период с 1883 по 1890 г. искусство Ренуара претерпевает значительные изменения. После выставки его работ, состоявшейся в апреле 1883 г. в галерее Дюран-Рюэля (предисловие к каталогу было написано Теодором Дюре), Ренуар прочитал труд Ченнино Ченнини. Эта работа, а также пребывание в Италии, где художник познакомился с творчеством мастеров флорентийской школы живописи и Рафаэля, а по возвращении на родину внимательное изучение наследия Энгра заставили Ренуара понять, какие опасности таит в себе импрессионизм – опасность превращения их стиля в догму. Художника давно уже тревожило однообразие техники импрессионистов, их уход от формы. Ренуар хочет вернуться к четкой линии и более упорядоченной композиции.

Ему достало мужества изменить свою манеру письма, в связи с чем он признавался Воллару: «Я не был самим собой до тех пор, пока не освободился от влияния импрессионизма и не обратился снова к тому, чему учат нас хранящиеся в музеях работы». Он также утверждал: «Где-то около 1883 г. в моем творчестве произошел перелом. До того времени я был убежденным импрессионистом, но я понял, что исчерпал все, что мог предложить мне этот метод, я понял, что не умею ни писать красками, ни рисовать. Одним словом, я зашел в тупик». Этот период в творчестве Ренуара обычно называют «суровым» или «энгровским». Теперь все формы на картинах художника очерчены четкой, точной линией; переливы тончайших оттенков сменяются охрой и довольно бедными красками, которые зачастую мало согласуются друг с другом. Поверхность картин становится более сухой и ровной.

Переходной работой от импрессионизма к новой художественной манере стала картина «Зонтики» (1881–1885). В новой манере, характерной отныне для Ренуара, написана картина «Купальщицы» (1883–1884), выставленная в Салоне (1887). Сюжет ее был подсказан художнику одним из версальских барельефов Жирардона. В этой же новой манере написаны картины «Дети в Варжмоне: послеполуденное время» (1884), «Коса» (1886), на которой изображена Сюзанна Валадон, и, наконец, «Дочери Катулла Мендеса у пианино» (1888).

После экспериментов этих нескольких лет творчество Ренуара вновь претерпевает изменения: строгие линии рисунка и четко очерченные формы становятся мягче (хотя формы прописаны с большей определенностью, чем в импрессионистский период), аскетичная цветовая гамма тоньше, границы между красками – более зыбкими, а все полотно начинает переливаться перламутром – откуда и возникло название этого периода в творчестве Ренуара – «перламутровый»; обычно он датируется 1890–1897 гг. В этот период Ренуар пишет обнаженных женщин, кожа которых волшебным образом искрится и переливается: «Купальщица на скале» (1892), «Заснувшая купальщица» (1897), а также портреты – «Семья художника» (1896). Начиная с 1897 г. и вплоть до 1900 г. Ренуар все больше времени проводит в Эссуа, где пишет окрестности, натюрморты, детские портреты, в том числе и портрет своего второго сына Жана. Художник часто изображает мальчика на коленях у их прислуги Габриель, которая часто позировала ему и до самой смерти художника была его любимой натурщицей: «Габриель и Жан» (1895), «Жан Ренуар с обручем» (1898), «Жан Ренуар в костюме Пьеро» (ок. 1902) или «Габриель в украшениях» (1910), «Габриель с розой» (1911).

Учащающиеся приступы острого ревматизма заставляют Ренуара перебраться на юг, в Кань-сюр-Мер, где художник и провел остаток дней в усадьбе «Колетт». Этот период, с 1903 по 1919 г., проходит под знаком пышного пантеизма: произведения этих лет пронизаны чувственностью, на полотнах Ренуара преобладают розовый, красные и оранжевые тона.

П. О. РЕНУАР.

Церковь в Кань-сюр-Мер. 1905

Художник в эти годы испытывает самые разнообразные, порой противоречащие друг другу влияния мастеров прошлого – Рубенса, Буше, Фрагонара, Энгра, а также своего друга – скульптора Майоля. Картина «Суд Париса» (1908) – один из самых ярких примеров этой размашистой манеры письма, в которой ощущается влияние скульптуры.

Помимо ярких, окрашенных в интенсивные цвета пейзажей («Сад усадьбы Колетт», 1909) художник пишет пышные, обнаженные женские тела, полные чувственности картины. Наиболее известные из них: «Большая купальщица в шляпе» (ок. 1904–1906), «Купальщица, вытирающая ногу» (1905), «Купальщицы» (ок. 1915); лучшей работой этого периода принято считать картину «Купальщицы», иногда называемую «Нимфы» (ок. 1918). Благодаря завораживающему яркому сиянию и глубокой лиричности полотно это напоминает «Купальщиц» Фрагонара; оно также свидетельствует о том, что, несмотря на старость и болезни, неоднократно меняя манеру письма, Ренуар сумел сохранить в своем искусстве поэзию здоровой жизни и показать, насколько молода его живопись благодаря той радости, которую он испытывает, создавая картины.

РИССЕЛЬБЕРГЕ Тео ван (1862, Гент, Бельгия – 1926, Сен-Клер, департамент Вар). Риссельберге, родившийся в семье архитектора, начал свое художественное образование в родном городе, продолжив его затем в Брюсселе. Его первые работы были вполне традиционны, и ему понадобилось значительное время, чтобы преодолеть настороженное отношение к неоимпрессионизму: в 1886 г., на последней выставке импрессионистов, он сломал свою трость, возмущенный картиной Сёра «Воскресная прогулка на острове Гранд-Жатт». Однако за два года до этого инцидента ван Риссельберге участвовал в создании в Брюсселе авангардистской «Группы двадцати», парижским корреспондентом которой он станет. Это объединение не придерживалось какой-либо одной тенденции и своей единственной задачей считало организацию выставок, на которых были бы представлены новейшие тенденции европейского искусства. После того как в 1888 г. «Группа двадцати» пригласила Синьяка, Дюбуа-Пилле и Кросса принять участие в выставке, бельгийские художники, в том числе и Риссельберге, смогли ближе узнать и понять основные идеи неоимпрессионистов.

Действительно, вскоре Риссельберге, подружившись с Сёра, Синьяком и Кроссом, начинает сам применять технику дивизионизма, кладя на полотно мелкие точки («Портрет Октава Мауса», 1890). До 1910 г. художник сохранит верность дивизионизму; в конце жизни Риссельберге вернулся к традиционной, академической манере письма; свои работы он показывал не только на выставках «Группы двадцати», но и на выставках «Свободной эстетики», «Современного искусства», в «Салоне независимых», а иногда и в официальных Салонах. Ван Риссельберге был своим человеком в художественных кругах; особенно тесная дружба связывала его с Верхарном, портрет которого он написал в 1913 г., Метерлинком, Фенеоном, Морисом Дени, Андре Жидом, Копо. Он много раз бывал в других странах, главным образом в Марокко, прежде чем в 1898 г. обосновался в Париже. Представление о его стиле дает картина «Чаепитие в саду». Риссельберге любил писать пейзажи и портреты; он также занимался разработкой интерьеров частных домов. Ван Риссельберге внес большой вклад в распространение неоимпрессионизма в Бельгии – не столько собственными работами, сколько своей деятельностью как член «Группы двадцати». В 1927 г., через год после смерти художника, в Брюсселе была проведена ретроспективная выставка его работ; предисловие к каталогу написал Морис Дени.

РОБИНСОН Теодор (1852, Айрасбург, США – 1896, Нью-Йорк). Во время длительного пребывания во Франции он начал писать, подражая манере художников барбизонской школы; в 1888 г. под влиянием Клода Моне, вместе с которым он работал в Живерни, Робинсон увлекся импрессионизмом, о чем свидетельствует его картина «Общий вид Живерни». По возвращении на родину художник устраивает показ своих работ в Обществе американских художников – впервые американский художник выставлял в Нью-Йорке свои картины, написанные в импрессионистской манере.

САРДЖЕНТ Джон Сингер (1856, Флоренция – 1925, Лондон). Сын врача из Бостона, Сарджент как художник сформировался в Париже под руководством Каролюса-Дюрана, после чего в 1886 г. перебрался в Англию, где быстро стал портретистом, популярным в высшем свете.

В портретах кисти Сарджента отчетливо ощущается влияние не только Веласкеса и Халса, но и импрессионизма; Сарджент увлекался живописью на пленэре, что проявилось в его работах: «Клод Моне пишет картину на опушке леса» (1888), «Девушка у ручья» (1908). Некоторые из написанных им пейзажей поражают интенсивностью красок, которые положены четко разделенными мазками.

СЕГАНТИНИ Джованни (1858, Арко, Южный Тироль – 1899, Энгадин, Швейцария). Детство Сегантини было трудным и несчастливым: мать мальчика умерла, когда тому было пять лет. В 1864 г. отец ребенка передал его заботам своей сестры, жившей в Милане, однако мальчик неоднократно убегал из ее дома, находя приют у других родственников. Эта бродяжническая жизнь закончилась только в 1876 г., когда Сегантини, вернувшись в Милан, начал посещать вечерние курсы при Галерее Брера. С 1882 г. художник живет в Бриансе вместе с Луиджией Бугатти, которая родила ему четверых детей. Здесь художник мог спокойно работать благодаря покровительству торговца картинами Витторе Грубичи и его брата Альберто. Под их влиянием художник отказывается от темного колорита, свойственного его первым работам (роспись хоров в церкви Сан-Антонио в Милане, 1878; «Мертвый герой», 1879), и увлекается дивизионизмом. Художник начинает использовать яркие, прозрачные краски, накладывая их пастозно. Вдохновение для своих картин, отмеченных известным пантеизмом, он черпает в наблюдениях за суровой, зачастую исполненной тягот жизнью крестьян среди высокогорных долин, которые Сегантини изображает под ослепительно голубым небом и ярким солнцем («Сбор сена», 1899; «Пахота в Энгадине», 1890). Картина Сегантини «Чтение молитвы на судне» получила в 1883 г. Большую золотую медаль (г. Амстердам). В 1886 г. Сегантини, всегда искавший более яркого освещения, перебрался в Савоньино в кантоне Гризон, а в 1894 г. – в местечко Малойя в Энгадине. Его увлечение символизмом («Мать-пленница», 1894; «Богиня любви», 1894–1897; «Любовь у источника Жизни», 1896) быстро сменяется пристрастием к панорамным пейзажам, которые и принесли художнику славу – как в Италии, так и в Германии. Сегантини скончался в молодом возрасте от острого перитонита, оставив незаконченным третье панно своей масштабной работы «Альпийский триптих: Жизнь, Природа, Смерть», которую художник собирался выставить в Париже в 1900 г. Кисти художника принадлежит множество альпийских пейзажей и большое количество религиозных и аллегорических картин.

СЕЗАНН Поль (1839, Экс-ан-Прованс – 1906, Экс-ан-Прованс). Хотя Сезанн был тесно связан с кругом импрессионистов, он очень скоро заявил о своей особой позиции, критикуя их живопись за то, что он считал отсутствием структуры. В отличие от большинства импрессионистов, Сезанн проявлял интерес к композиции, размещению предметов на плоскости; объемность и постоянство формы предметов привлекали внимание художника ничуть не меньше, чем цвет и его нюансы. Он не мог отделить одно от другого и говорил Эмилю Бернару: «Рисунок и цвет не противопоставлены друг другу. Когда пишешь картину, постепенно, по мере продвижения вперед, ее рисуешь. И чем полнее цветовая гармония, тем точнее рисунок, – когда цвет становится насыщенным, полностью проявляется и форма. Контрасты и соотношение тонов – вот в чем состоит секрет рисунка и моделирования». Эта последняя фраза сближает его с эстетикой Сёра, Синьяка и всех неоимпрессионистов. Стремясь «писать, как Пуссен, но природу», Сезанн прекрасно сознавал, сколь недолговечны внешние впечатления, фиксируемые только глазом, – впечатления, так ценимые Моне и художниками его круга. Разум художника отказывался подчиниться только глазу: в отличие от импрессионистов, Сезанн стремился передавать неизменное в предметах. Он говорил: «Природа постоянна, в ней нет того, что нам кажется. Наше искусство должно передавать ее поразительную неизменность и вместе с тем – ее внешние изменения». При этом он уточнял: «Отметим в этой связи, что Клод Моне – особенно это касается серий его картин – был вынужден работать очень быстро, почти не останавливаясь, чтобы выразить еле уловимые, ежесекундные изменения окружающей природы, и в первую очередь света. Сезанн же, напротив, работал очень медленно, беспрестанно возвращаясь к одной и той же картине – иногда спустя несколько лет. Художник добивался передачи одновременно как видимых, внешних изменений окружающего мира, так и его постоянного, сущностного начала. Поэтому произведения Сезанна отражают не только определенный момент настоящего, но – в отличие от произведений импрессионистов – и прошлое, и будущее. Вот почему искусство Сезанна – вне времени и окажет несомненное воздействие на современную живопись, главным образом на фовизм и кубизм.