Текст книги "Гении импрессионизма. Мане, Ренуар, Сезанн, Гоген, Ван Гог и другие выдающиеся живописцы. Художественная энциклопедия"

Э. ДЕГА.

Репетиция балета на сцене. 1874

Этот выбор художника, выбор классического балета, еще раз подтверждает пристрастие Дега к ритму и гармонии. Он стремится выразить сиюминутное и постоянное, по сути, растягивает мгновение, превращая его в нечто застывшее. Изображение на холсте танца как никакая другая тема дает художнику возможность разлагать на составляющие каждое движение, каждое па балерины или кордебалета, воссоздавая танец во всей его полноте и выразительности. Изображая немыслимые, причудливые позы танцовщиц, Дега самым точным образом отражает реальность, равновесие, возникшее из неустойчивости, – другими словами, саму ожившую красоту.

Постепенно цвет начинает играть в его творчестве ту же роль, что и рисунок. Дега пользуется почти исключительно техникой пастели, которая позволяет ему – зрение художника постепенно слабеет, и в конце жизни он почти ослеп – посредством удлиненных линий и широкой штриховки изображать как сами предметы, так и их отражения. Однако для Дега использование цвета при передаче тени не является уступкой импрессионизму. Выбор его странных, но всегда таких насыщенных красок обусловлен в первую очередь тем, что изображает художник. Что же касается цветных теней, то это не те тени, которые можно увидеть, работая на пленэре, а искусственные отблески, возникающие у рампы. Мощный свет театральных прожекторов обесцвечивает все краски и оттенки, придавая им то единообразие, которым будет очарован Боннар. Самыми значительными работами (картинами и пастелями) этой серии считаются: «Фойе танца в Опере на улице Лепелетье» (1872), «Репетиция балета на сцене» (1874), «Конец арабески» (пастель, 1877), «Раскланивающаяся танцовщица с букетом цветов» (пастель, 1878) и «Танцовщицы у перекладины» (1876–1877). Пастелью выполнены почти все балерины в цветных – голубых, зеленых, фиолетовых, желтых, красных, оранжевых, розовых – пачках на картинах, разбросанных по крупным музеям мира и частным коллекциям.

И наконец, последняя серия Дега – «Женщины за туалетом». Глядя на разнообразные и удивительно точно схваченные позы, в которых художник изображает свои модели, можно заподозрить его в женоненавистничестве. Я не разделяю эту точку зрения; более того, я склонен думать, что художник, напротив, очень любил и прекрасно понимал женщин: за внешней неловкостью его героинь кроются исполненные достоинства тонкость и изящество – другими словами, Дега изобразил женщину во всем ее величии. В этой серии художник заставляет свои модели с естественной непринужденностью принимать как самые причудливые, так и самые простые позы. Он изображает женщину в интимные моменты, изображает стыдливой и бесстыдной, сдержанной и чувственной. Дега предлагает нам целую феерию поз, жестов, мимики, чувств, мыслей, ощущений – жизнь во всей ее полноте. Создаваемый им мир женщины удивительно достоверен и вместе с тем таинственен – перед нами вечная Ева. Среди работ этой серии особо отметим: «Причесывающиеся женщины» (1876), «Туалет» (1885), «Женщина, моющаяся в тазу» (1886), «После купания: женщина, вытирающая ноги» (1886), «Женщина, делающая прическу» (1887–1890), «После купания: женщина, вытирающая шею» (1898) и «Прическа» (1892–1895). Помимо пастели, живописи маслом и рисунка Дега занимался также гравюрой, преимущественно монотипией, а также скульптурой, лепя из воска небольшие фигурки обнаженных женщин, балерин и лошадей. В своей статье «Дега, танец, рисунок» Поль Валери дал емкую характеристику этому гению: «…страстное стремление определить единой линией всю фигуру человека, встреченного на улице, в Опере, у модистки или в другом месте; человек этот схвачен художником обязательно в движении, причем в самой необычной, выразительной позе. Дега смело сочетает мгновенное впечатление и кропотливую работу в мастерской, когда он дотошно анализирует это впечатление, делая сиюминутное предметом постоянного размышления».

ЗАНДОМЕНЕГИ Федерико (1841, Венеция – 1917, Париж). Сын и ученик скульптора Пьетро Зандоменеги, он в 1862–1866 гг. работал во Флоренции, а затем в 1866–1874 гг. – в Венеции, после чего перебрался в Париж, где сблизился с группой импрессионистов и стал выставлять свои работы в «Салоне независимых».

В этот период своего творчества Зандоменеги много писал парижские кафе и улицы («На берегу Сены», «Сквер д’Анвер в Париже»), портреты (например, портрет Дьего Мартелли, которого писал и Дега, высоко ценимый Зандоменеги).

ЙОНКИНД Ян Бартолд (1819, Латтроп, Голландия – 1891, Кот-Сент-Андре, Франция). Йонкинд учился в гаагской Академии рисунка в 1836 г., где художник-пейзажист Схелфут подсказал ему идею писать акварелью прямо на природе. Впервые Йонкинд приехал во Францию в 1846 г., рекомендованный своим учителем Эжену Изабе, вместе с которым он поехал в Бретань и Нормандию. С этих пор Йонкинд живет то во Франции, то в Голландии, ведя достаточно бурную жизнь. Так продолжается вплоть до 1860 г., когда художник познакомился с госпожой Фессе, встреча с которой на некоторое время упорядочила его жизнь; живопись Йонкинда в этот период претерпевает существенные изменения. В 1862 г. он живет в Сент-Адрессе под Гавром, а лето 1863, 1864 и 1865 гг. проводит в Онфлёре, где пишет на пленэре вместе с Буденом, работая маслом и акварелью. Буден в эти годы сыграл огромную роль в эволюции Йонкинда. Вместе с тем и сам голландский художник, который с этого времени пишет свои акварели раздельными, вибрирующими мазками, очень скоро начинает оказывать влияние на Будена и Клода Моне, который вспоминал: «Йонкинд показал нам эскизы и пригласил меня работать вместе с ним; он объяснил, почему пишет именно так, а не иначе, и, начиная с этого момента, стал наряду с Буденом моим учителем. Именно ему я обязан окончательным формированием моего художественного видения». Эдуард Мане со своей стороны считал Йонкинда «отцом современного пейзажа».

В 1873 г. Йонкинд впервые приезжает в Дофине, а в 1878 г. поселяется неподалеку от Гренобля, в Кот-Сент-Андре, рядом с семьей Фессе. До самой своей смерти художник работал в этих краях, атмосферу которых он так хорошо чувствовал. Акварель сменяется живописью маслом: Йонкинд пишет прекрасные виды берегов реки Изер или заснеженные пейзажи, подчеркивая их белизну белой гуашью. Именно Йонкинд – еще до Моне и Сислея – сумел с необычайной тонкостью передать перламутровые отблески играющего на снегу света, обнаружив в белом множество оттенков других цветов. К сожалению, в последние годы жизни художник страдал приступами белой горячки на почве алкоголизма. 27 января 1891 г. его пришлось поместить в больницу для душевнобольных в Гренобле, а 9 февраля художник скончался в Кот-Сент-Андре.

В Лувре хранится огромная коллекция акварелей Йонкинда, среди которых есть виды голландских портов и марины, выполненные в Нормандии, Онфлёре и в устье Сены. Кроме того, в эту коллекцию входят пейзажи, написанные на берегах Изера, в Марселе, и заснеженные виды Кот-Сент-Андре. Из написанных маслом картин художника упомянем «Порт в Онфлёре» (1864), «Баржи около мельницы в Голландии» (1868), «Река Изер в Гренобле» (1875).

КОРДЕЙ Фредерик (1854, Париж – 1911, Париж). Прежде чем увлечься идеями импрессионистов, Кордей вместе с Франк-Лями занимался в Школе изящных искусств, в основном в классе Лемана, ученика Энгра. В 1876 г. он начинает все чаще бывать в мастерской Ренуара на улице Сен-Жорж и в доме, который художник снял на улице Корто. На картине «Бал в Мулен де ла Галетт» Ренуар среди танцующих изобразил и своего друга Кордея. Через некоторое время (в 1877 г.) Ренуар приглашает Кордея и Франк-Лями принять участие в третьей выставке группы импрессионистов. Однако это была единственная групповая выставка импрессионистов, в которой Кордей принял участие: в 1881 г. он уехал в Алжир, где, по всей видимости, снова встретился с Ренуаром. Начиная с 1887 г. Кордей выставляется в «Салоне независимых». Среди наиболее известных работ художника – «Вид в окрестностях Овера-сюр-Уаз», «Улочка в Овере-сюр-Уаз», «Стога сена в Невиль-сюр-Уаз», а также пейзажи, находящиеся ныне в частных коллекциях. Художественная манера Кордея сформировалась под влиянием Ренуара, Писсарро и Сислея.

КОРИНТ Ловис (1858, Тапиау, Восточная Пруссия – 1925, Зандворт, Голландия). Хотя Коринт учился живописи у Отто Гюнтера в Академии художеств Кёнигсберга, а затем у Людвига фон Лёфца в Мюнхене, как художник он сформировался именно в Париже. В этом городе он жил с 1884 по 1887 г. и занимался в Академии Жюлиана, где его учителями были Бугро и Робер Флёри, благодаря которым Коринт сумел многому научиться у мастеров фламандской школы – Франса Халса и Рембрандта. Вместе с тем его привлекал и реализм Милле, но недавно заявивший о себе импрессионизм оставил его равнодушным. По возвращении в Кёнигсберг художник вырабатывает свою художественную манеру, для которой были характерны повышенная экспрессивность и близость к реализму; именно в этой манере написаны пейзажи, портреты и натюрморты, составляющие лучшую часть художественного наследия Коринта, а также картины на мифологические и религиозные сюжеты. В 1890 г. его работа «Христос», посланная в парижский Салон, была отмечена там почетной наградой. В следующем году художник приехал в Мюнхен, где написал много портретов, обнаженных натур, а также попробовал свои силы в масштабных полотнах на религиозные темы. В 1895 г. Коринт впервые продал одну из своих работ – это была картина «Снятие с креста». С 1900 г. художник жил в Берлине и принимал активное участие в деятельности художественного общества «Сецессион», существовавшего уже около десяти лет и основанного Францем фон Штуком, Вильгельмом Трюбнером и Фрицем фон Уде в знак протеста против рутинного академизма, царившего тогда в Германии. В 1901 г. Коринт женится на своей ученице Шарлотте Баренд, которая была моложе его на двадцать три года и которая станет его любимой моделью.

С этого времени Коринт наряду с Максом Слефогтом становится одним из ведущих берлинских художников-импрессионистов. Его художественные поиски были подчинены задаче передать освещение; он начинает писать раздельными мазками, а палитра его работ становится гораздо богаче («После купания», 1906; «Вид из мастерской художника в Мюнхене», 1891; «День императора в Гамбурге», 1911). Благодаря своей энергии художник справляется с последствиями перенесенного им в 1911 г. апоплексического удара, который затронул мозговую деятельность, и в том же году создает более шестидесяти полотен. Они существенно отличаются от ранних работ художника и характеризуются повышенной чувствительностью к внешним впечатлениям. С этого времени в работах Коринта фактура начинает довлеть над сюжетом, он пытается передать ощущение пространства одним широким мазком, пастозно кладя смесь разных красок. Неутомимый путешественник, Коринт побывал в Италии, во Франции, в Швейцарии, Дании, Голландии. Начиная с 1918 г. Коринт проводит лето в Урфельде, в Баварии, на берегу озера Вальхен, где он написал много пейзажей: «Озеро Вальхен. Пейзаж с коровой» (1921), «Вид Ветерштайна около озера Вальхен» (1921).

Л. КОРИНТ.

Обнаженная. 1899

В последние годы жизни Коринт отказывается от импрессионистской техники – его начинает привлекать более резкая фактура, тона становятся насыщеннее, а общий колорит работ холоднее, что предвещает уже появление экспрессионизма («Портрет Томаса, сына художника, в доспехах», 1925). Коринт умер в 1925 г. во время своей последней поездки в Голландию, куда он отправился посмотреть работы Халса и Рембрандта. После смерти художника слава его крепнет и растет, но пришедший к власти нацизм отверг большую часть художественного наследия Коринта как вредное и декадентское искусство; в эти годы значительная часть хранившихся в немецких музеях работ художника была продана. Художник со сложным темпераментом, Коринт в первую очередь был нонконформистом и в полном смысле слова никогда не принадлежал к какой-нибудь одной школе. Целостность его творчеству придает любовь к природе, которую он называл «нашим главным наставником, поводырем и утешителем в мрачные минуты жизни», а также стремление передавать в первую очередь визуальные впечатления.

КРОСС Анри Эдмон (1856, Дуэ – 1910, Сен-Клэр, департамент Вар). Этот художник, настоящее имя которого было Анри Эдмон Делакруа, по совету Бонвена взял себе псевдоним Кросс, от английского «cross» («крест»); это, без сомнения, было со стороны художника данью памяти его матери, англичанки. Кросс учился в Академии изящных искусств г. Лилля и приехал в Париж в 1876 г. В ту пору он писал темными красками, о чем свидетельствуют первые работы художника, посланные в Салон в 1881 г. Значительные изменения в творчестве Кросса происходят после того, как он начинает выставляться в «Салоне независимых». В первом же «Салоне независимых», состоявшемся в 1884 г., Кросс выставил свою картину «Уголок сада в Монако», где темные краски сменились сочными, живыми тонами. С этого времени Кросс вместе с Сёра, Синьяком и кругом их единомышленников увлекается теориями неоимпрессионизма; однако он не принимал участия в восьмой, и последней, выставке импрессионистов, на которой уже были представлены первые значительные полотна неоимпрессионистов – в первую очередь Сёра, Синьяка и Писсарро.

Уже тогда Синьяк восхищался тем, как Кросс, «холодный, методичный мыслитель и одновременно странный, тревожный мечтатель», добивался логики цвета и синтеза формы. Но сам Кросс объяснял своему другу Тео ван Риссельберге: «Ради гармонии приходится чем-то жертвовать. Нам нужно передать определенное впечатление, но нельзя все вместить на одном полотне, а точнее, можно вместить только незначительную часть этого впечатления. И вот это-то «незначительное» и становится потом всем; мы жертвуем формами, валёрами, оттенками ради замысла, который лежит в основе картины». Позднее, полемизируя с Сёра, Кросс скажет: «И вот это-то и есть, спрашиваю я самого себя, цель искусства – эти фрагменты природы, расположенные с большим или меньшим вкусом на прямоугольной плоскости? И я возвращаюсь к идее цветовой гармонии, ощущение которой возникает от всего произведения в целом и не зависит от природы, взятой за исходную точку». Среди основных произведений Кросса следует назвать «Берег в Антибах» (ок. 1891–1892), «Кипарисы в Кань-сюр-Мер» (ок. 1890), «Антибы» (1890).

КЭССЕТ Мэри (1844, Элленай-сити, Пенсильвания – 1926, замок Бофрен-о-Мени-Терибю, Уаза). Дочь богатого банкира из Питсбурга, она решает заняться живописью и для этого в 1866 г. приезжает во Францию. В 1872 г. Кэссет в течение восьми месяцев живет в Парме, где учится в Академии художеств; ее соучеником был Раймонди, художник и гравер. В этом же году она побывала в Севилье, Бельгии и Голландии и выставила под именем Мэри Стевенсон в Салоне свою работу «На балконе».

В 1877 г. Дега, отметивший на выставке Салона ее работу «Портрет Золя», пригласил Мэри Кэссет присоединиться к импрессионистам, и на их четвертую совместную выставку, состоявшуюся в 1879 г., она представила две картины – «В ложе» и «Чашка чая». Кэссет также принимала участие в пятой (1880), шестой (1881) и восьмой (1886) выставках импрессионистов. Наконец, в 1891 и 1893 гг. в галерее Дюран-Рюэля проходят персональные выставки работ художницы. Мэри Кэссет выполняла не только пастели и картины – она занималась также и гравюрой. Больше всего художница любила жанр портрета, часто изображая женщину с ребенком на руках. Дега, всегда высоко ценивший ее работы, однажды раздраженно воскликнул, глядя на картину, где ребенок показался ему слишком веселым, слишком чисто вымытым и ухоженным: «Посмотрите! Чем не Младенец Иисус со своей кормилицей!» Однако работы Мэри Кэссет, особенно пейзажи, такие, как «Две женщины на лоне природы», всегда отличались изяществом и тонкостью.

ЛЕБУР Альбер Мари (1849, Монфор-сюр-Рисль, департамент Эр – 1928, Руан). Лебур, родившийся в обеспеченной буржуазной семье, сначала занимался в мастерской архитектора, но затем, следуя советам художника Виктора Деламарра и директора Муниципальной школы живописи и рисунка в Руане Гюстава Морена, начал заниматься живописью. В октябре 1872 г. один алжирский коллекционер, Лапелье, пригласил Лебура в Алжир, где тот стал преподавать в Школе рисунка при Обществе изящных искусств города Алжир. Здесь Лебур прожил до 1877 г., лишь однажды ненадолго уехав во Францию, где 27 сентября 1873 г. он женился. В Алжире Лебур познакомился с лионским художником Сенье-мартеном и постепенно начал писать все более светлыми красками. Он раньше, чем Моне, начал делать этюды одного и того же мотива в различное время дня. Лебур написал серии «Адмиралтейство» (1875), «Арабская фантазия» (1876), «Мавританское кафе»

Вернувшись в 1877 г. в Париж, Лебур открывает для себя импрессионизм. Когда первые впечатления устоялись, он присоединился к этой группе художников и принял участие в их выставках (1879 и 1880), что, впрочем, не мешало ему принимать участие в Салонах созданного в 1890 г. Национального общества изящных искусств и в выставках Объединения французских художников. Лебур писал главным образом в Париже, Руане и в департаменте Эр. Его, как и большинство импрессионистов, вдохновляли окрестности Парижа – Севр, Сюрень, Буживаль. Вместе с тем в период с 1884 по 1888 г. он часто бывает в Оверни, где его особенно привлекает Пон-дю-Шато в департаменте Алье. В 1896–1897 гг. Лебур посетил Голландию, а затем Лондон и Швейцарию. Однако больше всех других мест он любил Париж и Руан. Этот художник тонко чувствовал и умел передавать атмосферу вдоль берегов Сены: туман и прозрачный воздух он предпочитал яркому, насыщенному свету. В музеях Парижа хранятся прекрасные картины Лебура: «Дождливая пора: остров Сите в Париже» (1900), «Пон-Нёф» (1906), «Сена в окрестностях Руана», «Дорога в Нейи вдоль Сены зимой» (обе – 1888), «Алжирский порт» (1876), «На берегах реки Эн» (1897).

ЛИБЕРМАН Макс (1847, Берлин – 1935, Берлин). Сын богатых коммерсантов-евреев, Либерман согласно отцовской воле должен был посвятить себя занятиям философией. Однако он предпочел берлинскую Школу живописи Карла Штеффека, продолжив затем эти занятия под руководством Пауля Туманна и Фердинанда Пауэлса в Школе изящных искусств Веймара, считавшейся в ту пору бастионом передовых течений в живописи. После поездки в Париж и Голландию Либерман посещает Дюссельдорф, где открывает для себя творчество венгерского художника Мункачи. Реалистическая манера письма этого художника и его мрачноватый колорит оказали заметное влияние на Либермана, что особенно очевидно в его картине «Ощипывание гусей» (1871), которой так восхищался Бонна, увидев ее в парижском Салоне (1874), и которая стала поводом для шумного скандала в Германии. Художника обвиняли в том, что он является «апостолом безобразного». Либерман побывал в Париже (1873, 1878), Барбизоне, где познакомился с Милле, Добиньи и Коро, в Голландии (1875), где изучал живопись Франса Халса, в Мюнхене (1878), после чего в 1884 г. художник обосновался в Берлине.

Постепенно Либерман начал все больше интересоваться живописью на пленэре (картина «Сучение пряжи», 1888); иногда он разделял тона, не прибегая к спектральным цветам. Либерман восхищался Мане и Дега; следуя их примеру, а также, по всей видимости, под влиянием голландского художника Йосефа Исраэлса, которого он встретил в Голландии, Либерман – особенно после 1890 г. – выбирает сюжеты, требующие передачи освещения или движения. Тем не менее художник не отказывается полностью от сельских мотивов, которые предпочитал в начале своего творческого пути («Женщина с двумя козами», 1890). Например, на картине «Закусочная на открытом воздухе в Бранненбурге» (1893) мастерски передан пробивающийся сквозь листву солнечный свет. К сходным эффектам стремился художник и в таких картинах, как «Терраса ресторана «Якоб» в Нинштедтене на Эльбе» (1902–1903) или «Сад в Ванзее» (1918).

Среди других картин, написанных на площадках для игры в поло или, как и картины Дега, на скачках, Либерман при помощи быстрых, порывистых мазков пытался передать еле уловимые изменения формы при движении («Люди на лошадях у моря», 1902). Мастерски выполненные портреты кисти Либермана, которых он особенно много написал в последние тридцать лет своей жизни, свидетельствуют о беспристрастности художника. Такие работы, как «Портрет Вильгельма фон Боде» (1890), «Портрет Альфреда фон Бергера» (1905), «Портрет хирурга Фердинанда Зауэрбруха» (1932), выполненные в сдержанной и несколько холодной манере, позволяют считать художника подлинным представителем берлинской Школы живописи. Либерман, безусловно, являлся продолжателем традиции Менцеля, но в конце XIX в. сыграл значительную роль в развитии немецкой живописи, привнеся в нее влияние ведущих направлений зарубежного искусства – натурализма и импрессионизма, горячим сторонником которого он был, – и тем самым проторив ей дорогу к экспрессионизму и футуризму.

М. ЛИБЕРМАН.

Терраса ресторана «Якоб» в Нинштедтене на Эльбе.1902–1903

МАНЕ Эдуард (1832, Париж – 1883, Париж). Роль Мане в искусстве его времени была достаточно двусмысленной и противоречивой, но чрезвычайно важной. Двусмысленной – потому что, совершенно не собираясь выходить за рамки традиционной живописи, он против своей воли стал глашатаем и главой революционного движения в искусстве, импрессионизма. Противоречивой – потому что, заявляя о своей приверженности традициям великих мастеров прошлого: Рафаэля, Джорджоне, Тициана, испанских художников или Франса Халса, – Мане писал главным образом воспетую Бодлером «современность». Он следом за Курбе высоко ценил светлые краски, но, как и Курбе, всю жизнь пользовался темными тонами – черным, коричневым, серым, от которых решительно отказались импрессионисты. Мане не соглашался участвовать в совместных выставках импрессионистов, но, поддавшись уговорам молодого Клода Моне, с 1871 г. начал работать на пленэре.

Эдуард Мане принадлежал к буржуазной среде, где высоко ценилось традиционное искусство, поэтому он всегда стремился выставляться в Салоне, однако в 1863 г. его картина, выставленная в «Салоне отверженных», вызвала шумный скандал. Начиная с этого момента Мане превращается в козла отпущения для критики и для публики, которые в его дерзких цветовых пятнах видели лишь «сплошную пестроту»! И наконец, Мане сыграл чрезвычайно важную роль, потому что, несмотря на споры, бушевавшие вокруг его картин, он отстаивал и распространял новые идеи, современные художественные тенденции. То уважение, которым Мане пользовался в кафе Гербуа, его манера письма, отличающаяся поразительной раскованностью в обращении с фактурой, и, наконец, его обращение к живописи на пленэре имели огромное значение для эстетической и художественной эволюции его друзей-импрессионистов. Поэтому вызывает крайнее удивление, что, когда Бодлер писал о современности в связи с Константином Гисом, он не заметил этой современности в Мане, который на самом деле был ее воплощением, как станет таким воплощением, но несколько в ином плане и позже Дега.

Отказавшись ради живописи от карьеры морского офицера, которую предназначали для него родители, Эдуард Мане в 1850 г. поступил в мастерскую Тома Кутюра, которую он посещал до 1856 г. В 1855 г. Мане написал картину, вызвавшую резкое недовольство его наставника. Вся мастерская устроила овацию Мане, а Кутюр возмутился. «Мой друг, – сказал он, – если вы претендуете на то, чтобы возглавить художественную школу, то создавайте ее где-нибудь в другом месте». Свое художественное образование Мане дополнял, изучая в Лувре работы старых мастеров, а также во время поездок за границу – в Италию (1853), Голландию (1856), а затем в Германию, Австрию и снова в Италию. Написанный в 1858 г. «Любитель абсента» был отклонен жюри Салона в 1859 г., но уже в этом году Мане пишет свою первую знаменитую картину – «Мальчик с вишнями», выполненную в стиле Мурильо; она была выставлена в галерее Луи Мартине в доме № 26 на Итальянском бульваре.

Э. МАНЕ.

Мальчик с вишнями. 1859

В 1862 г. Мане переезжает из мастерской на улице Дуэ в мастерскую на улице Гийо, в доме № 81. 1 марта в галерее Мартине открылась выставка его работ, где художник представил четырнадцать полотен; выставка была открыта два месяца. Среди представленных работ – «Любитель абсента», «Музыка в Тюильри» (1860), которая вызвала некоторое недоумение, картина «Старый музыкант» (1862). Мане также выставил у Мартине работы, навеянные впечатлениями от выступлений испанского балета, который пользовался большим успехом в Париже в 1861 и 1862 гг., – «Испанский балет» (1862) и знаменитую работу «Лола из Валенсии» (1862), на которой изображена ведущая танцовщица труппы. Бодлер посвятил ей стихотворение, из которого можно сделать вывод о влиянии на Мане испанских художников, в первую очередь Гойи; влиянии, выразившемся в гармонии черного и розового, тогда как публика возмущалась «пестротой, где смешаны красный, синий, желтый и черный, отчего все это больше похоже на карикатуру, чем на подлинный цвет».

Вскоре, 1 мая 1863 г., открылся Салон. В тот год жюри было особенно сурово, и множество картин оказалось отвергнуто. Поэтому император Наполеон III отдал распоряжение открыть 15 мая в помещении Дворца промышленности, где проходил официальный Салон, другую выставку, на которой будут показаны работы, отклоненные жюри. Это был знаменитый «Салон отверженных», который стал первым разрешенным Салоном современного искусства. Многие художники представили свои работы; Мане выставил три картины, одна из которых, «Купание», помещенная в каталоге под номером 363 и известная под названием «Завтрак на траве», вызвала настоящий скандал. Мане был этим чрезвычайно поражен, поскольку он хотел всего лишь «осовременить» классические сюжеты, отталкиваясь от утерянной картины Рафаэля «Суд Париса», дошедшей до нас благодаря гравюре Марка Антонио Раймонди, и известной картины Джорджоне «Сельский концерт», находящейся в Лувре. «Я хочу это написать заново, поместив всю композицию в прозрачную атмосферу», – говорил Мане о замысле своей картины. Для двух мужских фигур ему позировали его брат, Эжен Мане, и голландский скульптор Фердинанд Ленхоф, который должен был стать шурином художника; для обнаженной фигуры на первом плане позировала Викторина Меран, любимая натурщица Мане в период с 1862 по 1874 г. Картина вызвала всеобщее возмущение как своим сюжетом, который был сочтен скабрезным, так и подчеркнутой реалистичностью женской фигуры: она существенно отличалась от почитавшегося в ту пору идеалом манеры изображения обнаженного женского тела в духе Энгра. Защищали картину только два человека – Антонен Пруст и Захария Астрюк.

В следующем, 1864 г. у Мане были приняты в Салон две картины – «Бой быков в Испании» и «Христос с ангелами», которые карикатурист Берталь в «Жюрналь амюзан» назвал «испанскими безделушками, приготовленными в черном соусе Риберы господином Мане-и-Курбе-и-Сурбаран с улицы Батиньоль».

Новый скандал разразился в 1865 г. в Салоне, куда Мане представил свою «Олимпию». Название было подсказано ему стихотворением Захарии Астрюка; позировала для картины все та же Викторина Меран. И снова Мане черпал вдохновение у старых мастеров, осовременивая их композиции. На сей раз он отталкивался от «Венеры Урбинской» Тициана и картины Гойи «Маха обнаженная». Однако публика и критика не увидели в этой работе художника ничего, кроме скандальной апологии проституции, называя ее «Одалиска с желтым животом», «Венера с котом», «Самка гориллы». Защищать картину осмелились только Бодлер и Золя, который сказал: «Судьба предназначила ей место в Лувре».

Позднее Поль Валери во вступлении к каталогу выставки, посвященной столетию со дня рождения художника, писал: «Олимпия шокирует, вызывает священный ужас, но она притягивает к себе и в конце концов торжествует. В ней все скандально, она – идол и вместе с тем – откровенное разоблачение жалкой тайны общества. В голове у нее – пустота; черная бархотка отделяет голову от того, что является сутью этой женщины. Безупречная чистота линий изображает то, что нечисто по самой своей сути и существует, только если отсутствует самое элементарное представление о стыдливости. Эта обнаженная весталка, поклоняющаяся животному началу, пробуждает примитивное варварство и звериное начало».

В том же, 1865 г. Мане отправляется в Испанию, чтобы увидеть работы художников, оказавших на него такое влияние. Он восхищается Веласкесом, но Гойя оставляет его довольно равнодушным. На следующий год жюри Салона принимает две картины Мане: «Флейтист» и «Трагический актер (Портрет Рувьера в «Гамлете»)». В 1867 г. он пишет картину «Расстрел императора Максимилиана», навеянную картиной Гойи «Расстрел мадридских повстанцев в ночь на 3 мая 1808 года». В этом году художник не выставляется в Салоне, но организует выставку пятидесяти своих работ, – в число которых «Расстрел императора Максимилиана» не вошел, – построив собственный павильон и приурочив ее к Всемирной выставке в Париже. По этому случаю Золя опубликовал серию статей о Мане, а благодарный художник написал «Портрет Эмиля Золя» (Салон, 1868), на котором писатель изображен на фоне гравюры Утамаро и репродукции «Олимпии», за которой виднеется гравюра Гойи по картине Веласкеса «Вакх (Пьяницы)».

Начиная с этого времени и вплоть до самой смерти художник много работает в жанре натюрморта («Ваза с пионами», ок. 1864–1865; «Лосось», 1866). В 1869 г. работы Мане снова приняты в Салон: он выставляет «Завтрак в мастерской» и «Балкон», где на первом плане изображена Берта Моризо; справа от нее – пианистка Женни Клосс, которая впоследствии выйдет замуж за художника Пьера Пренса; на заднем плане видны пейзажист Антуан Гийме и Леон Коэлла-Ленхоф.

В августе 1872 г. Мане, всегда восхищавшийся картинами Халса в Лувре, отправляется в Голландию. Впечатления от этой поездки вдохновляют художника на создание картины «Добрый бокал», которую он выставляет в Салоне (1873), где она имела большой успех. В том же году художник пишет «Портрет Нины де Каллэ» (обычно его называют «Портрет Нины де Вийар: дама с веерами»), в котором заметно влияние Халса и японской гравюры – он написан мелкими раздельными мазками, характерными для работ импрессионистов. Об эволюции Мане в сторону импрессионизма и работы на пленэре свидетельствуют также картины «Партия в крокет» и «Железная дорога» (обе – 1873). Совершенно очевидно, что, начиная с 1874 г., когда Мане вместе с Клодом Моне работал на одних и тех же мотивах в Аржантейе, он, передавая вибрацию света, начинает использовать новую для него технику наложения мазка и обращается к более светлым, сочным краскам, не отказываясь при этом совсем от темных тонов. Со всей очевидностью новая манера проявилась в таких работах, как «В лодке», «Аржантей» (Салон, 1875), «Клод Моне за работой в своей плавучей мастерской», «Госпожа Моне с сыном в саду». Из короткой поездки в Венецию (1875) Мане привез картину «Большой Канал в Венеции».