Текст книги "Чтобы мир знал и помнил. Сборник статей и рецензий"

Е. И. Пивовар. Постсоветское пространство: альтернативы интеграции. Исторический очерк

СПб.: «Алетейя», 2008. 320 с.

Изучение постсоветского пространства – относительно новая область в силу недавнего возникновения самого пространства, хотя территориально оно совпадает с пространством советским, о чем читателю напоминает уже дизайн обложки: нависший над географической картой постсоветского пространства советский серп и молот (дизайнер И. Н. Граве). В смысле геополитическом постсоветское пространство отличается от советского тем, что на нем расположены независимые государства, образовавшиеся в результате дезинтеграции Союза Советских Социалистических Республик. В научном обиходе о постсоветском пространстве сложилось представление как о Ближнем зарубежье, в котором двенадцать бывших советских республик, став независимыми государствами, объединились в одно целое, называемое обычно Содружеством Независимых Государств, к которому с самого начала не примкнули страны Балтии и которое в августе 2009 г. покинула Грузия.

Проблемами постсоветских независимых стран в Российской Федерации занимается целый ряд экспертных групп, академических и университетских центров. К их числу принадлежит и крупнейший учебно-научный центр по изучению постсоветского зарубежья (ставший в 2007 года кафедрой) Российского государственного гуманитарного университета (РГГУ), созданного в 1991 году на базе Московского государственного историко-архивного института. Автор рецензируемой монографии – член-корреспондент Российской академии наук, доктор исторических наук Е. И. Пивовар, с 2006 года избранный (не назначенный!) ректор РГГУ, многие годы руководил этим центром, где уже получили образование несколько поколений специалистов по истории, внешней и внутренней политике, управлению, экономике, праву и культуре стран СНГ и Балтии.

Исторический очерк Е. И. Пивовара об интеграции на постсоветском пространстве адресован настоящим, а также готовящимся специалистам в этой области. Он и спланирован как пособие-введение в теоретическую область знаний: автор дает четкие и краткие дефиниции, устанавливающие значение вводимых понятий; все главы в его книге имеют вполне обозримый размер и четкую последовательность; он помещает в приложении все анализируемые в монографии документы организаций постсоветского пространства; предлагает обширную (298 единиц) библиографию. Жаль, правда, что в книге нет предметного указателя, этого незаменимого помощника исследователей и студентов. Скорее всего, такой указатель должен появиться в следующем, расширенном и дополненном издании.

В первой главе автор определяет понятие интеграции и дает общую характеристику интеграционных и дезинтеграционных процессов. Он говорит о необходимости акцентировать внимание на типах и видах экономической интеграции; рассматривает географический, экономический, этнический, экологический, политический и оборонный факторы интеграционных процессов. Кроме того, он напоминает, что базовые причины более или менее добровольной интеграции, лежавшие в основе складывания Российской империи или СССР (наличие общих границ и экономических интересов, родственность идеологии, религии, культуры, близкая или общая национальная принадлежность, наличие внешней военной угрозы, понуждение к интеграции и т. п.), остаются релевантными для процессов интеграции/дезинтеграции и на постсоветском пространстве.

В следующих четырех главах Е. И. Пивовар рассматривает три сферы интеграционных объединений – политическую, социально-экономическую и культурную, неизменно подчеркивая, что Россия должна оставаться ядром всех сфер интеграции. Механизм политической интеграции он определяет как совокупность рычагов, политико-правовых инструментов и методов, посредством которых на постсоветском пространстве реализуется процесс политического сближения. У этого механизма много составляющих. Главными из них Е. И. Пивовар считает: межэлитные коммуникации; работу с элитой, направленную на увеличение числа сторонников интеграции среди тех, кто имеет непосредственное отношение к процессу принятия стратегических решений; политизацию процесса принятия решений, создание политических проинтеграционных объединений и их позитивного образа; а также институционализацию, то есть создание таких структур и организаций наднационального и национального уровней, которые обеспечивают управление интеграционным объединением.

Для подробного анализа автор отбирает три политические интеграции: межгосударственное объединение – Содружество Независимых Государств (СНГ), созданное в декабре 1991 года; добровольное объединение двух республик – Союзное государство России и Беларуси (СРБ), созданное в апреле 1997 года; военно-политический союз государств Содружества – Организация договора о коллективной безопасности (ОДКБ), заключенный в мае 1992 года и автоматически продлеваемый каждые пять лет. Е. И. Пивовар видит общее положительное начало этих интеграций в том, что их ядром является Россия. Он перечисляет предпосылки создания и демонстрирует процесс формирования и развития этих объединений, рассматривает структуру их органов, уставы, военно-техническое сотрудничество и дает характеристику интеграционных процессов в рамках каждого из них, отмечая и те трудности, преодоление которых сложно прогнозировать.

Е. И. Пивовар также исследует предпосылки, этапы формирования, структуру и перспективы развития новых «региональных модулей» (малых частных объединений) на постсоветском пространстве. Важнейшей причиной их образования он считает «желание одной страны или группы стран создать структуру, в рамках которой она могла бы играть ключевую роль». Негативное отношение к ним автора объясняется тем, что все они преднамеренно исключают или обходят Россию. Наиболее значительными по своему потенциалу региональными модулями Е. И. Пивовар считает Организацию за демократию и экономическое развитие (акроним ГУАМ: Грузия, Украина, Азербайджан, Молдова), созданную в 1997 году, и Содружество демократического выбора (СДВ), созданное в декабре 2005 года тремя странами СНГ – Грузией, Молдовой, Украиной, тремя странами Балтии – Латвией, Литвой, Эстонией и тремя странами дальнего зарубежья – Македонией, Румынией и Словенией как «сообщество демократий балто-черноморско-каспийского региона». Характерной чертой ГУАМа, с точки зрения Е. И. Пивовара, изначально (1997–2000 гг.) стала ориентация не на Россию, а на европейские и международные структуры. В основе создания СДВ Е. И. Пивовар видит очевидный «геополитический мотив, заключающийся в тесном сотрудничестве с НАТО в противовес России и интеграционным объединениям с ее участием».

Положительно оценивает Е. И. Пивовар другую региональную международную организацию – Шанхайскую организацию сотрудничества (ШОС), основанную в 2001 году лидерами России, Казахстана, Киргизии, Таджикистана, Узбекистана и Китая. От остальных региональных модулей ее отличает, во-первых, участие в ней России, во-вторых, огромный территориальный охват (30 млн км², или 60 % территории Евразии) и, кроме того, высокий демографический потенциал, равный четвертой части населения планеты, а также мощный экономический потенциал (китайская экономика занимает третье место в мире (после США и Японии) по величине валового внутреннего продукта). Монголия, Индия, Пакистан и Иран являются странами-наблюдателями в рамках ШОС и ждут, когда действительные члены организации достигнут консенсуса, чтобы перевести их из «наблюдателей» в число полноправных участников организации.

Е. И. Пивовар подробно останавливается на формировании и развитии ШОС, его структуре, включая Деловой совет; отмечает основные документы организации, рассматривает ее проблемы и перспективы. В соответствии с «Хартией ШОС», принятой в 2002 году, приоритетными целями организации являются укрепление стабильности и безопасности на пространстве, объединяющем входящие в нее государства; борьба с терроризмом, сепаратизмом, экстремизмом и наркотрафиком; экономическое сотрудничество, энергетическое партнерство, научное взаимодействие и культурный обмен.

Анализируя экономические интеграционные процессы на постсоветском пространстве, Е. И. Пивовар рассматривает две организации: Евразийское экономическое сообщество (ЕВРАЗЭС), широкий интеграционный проект шести государств – России, Белоруссии, Казахстана, Киргизстана, Таджикистана и Узбекистана, и Единое экономическое пространство (ЕЭП), проект трех государств СНГ – России, Белоруссии и Казахстана. Организация ЕВРАЗЭС наделена функциями, связанными с формированием общих таможенных границ входящих в нее государств, выработкой единой внешнеэкономической политики, тарифов, цен и другими составляющими общего рынка. Автор рассматривает предпосылки создания ЕВРАЗЭС в середине 1990-х годов, цели и задачи сообщества, его структуру; отмечает основные этапы развития ЕВРАЗЭС и, характеризуя его развитие, приходит к выводу, что «…прагматичное распределение ролей между участниками, четко очерченные сферы деятельности, разветвленная структура, разработанная правовая база сообщества способны сделать его реально действующим интеграционным проектом на постсоветском пространстве, учитывающим новые реалии, закладывающим основы поэтапной интеграции стран постсоветского зарубежья». По такому же плану строит Е. И. Пивовар характеристику ЕЭП: причины формирования проекта, его концепция, задачи, цели и структура, а также анализ современного состояния.

Говоря о культурной интеграции, Е. И. Пивовар выделяет три ключевые проблемы: язык, культурные и литературные взаимосвязи (в частности, книгоиздание, книгораспространение и полиграфия), сотрудничество в образовательной сфере между странами СНГ. Автор с сожалением отмечает, что в странах СНГ языковая проблема оказалась в сфере политических манипуляций. С возрождением этнонационального начала в государствах постсоветского пространства идет постепенное вытеснение русского языка из общественно-политической, административной, хозяйственной и культурной жизни. Во многих странах СНГ и Балтии в качестве единственного государственного языка признаны только языки титульных наций. Почти во всех постсоветских государствах идет сокращение системы образования на русском языке (меньше готовят квалифицированных преподавателей русского языка для средней школы и меньше выпускают качественную учебно-методическую литературу). Автор считает, что такое положение не отвечает национальным интересам новых независимых государств. Оно может вызвать серьезные затруднения в развитии сотрудничества как в рамках СНГ, так и в сфере взаимных двусторонних отношений. Существует ряд государственных (МИД, Государственный институт русского языка им. А. С. Пушкина) и общественных организаций (Российское общество преподавателей русского языка и литературы; Центр развития русского языка), которые активно работают над восстановлением статуса русского языка в независимых государствах Содружества. Это хорошо, но недостаточно. Негативное отношение к русскому языку в странах Ближнего зарубежья можно изменить только в том случае, если Россия в этом вопросе будет сотрудничать с независимыми государствами на высшем государственном уровне, поддерживая и развивая уже существующие и создавая новые национальные проекты и программы, направленные на продвижение русского языка в постсоветском зарубежье. Пивовар с одобрением отмечает активное сотрудничество России и Белоруссии в сфере образования. Положительно оценивает он и то, что страны-участницы ШОС продвигаются в направлении образовательной интеграции в рамках своей организации, а также в направлении стандартизации системы высшей школы в рамках Болонского процесса (то есть процесса сближения и гармонизации систем образования стран Европы с целью создать единое европейское пространство высшего образования), к которому Россия присоединилась в 2003 году.

Книга Е. И. Пивовара выпущена санкт-петербургским издательством «Алетейя», специализирующимся на издании книг по всем областям гуманитарного знания. С точки зрения редактуры и корректуры книга выглядела бы безупречно, если бы в ней не встречались обороты, вроде «…на Украине» или «…с Украины», как будто речь идет не о современном государстве, а о юго-западных землях Советского Союза. Сегодня же, учитывая произошедшие в мире изменения, по норме русского языка, следовало бы использовать в этом случае предлоги «в» и «из». Новые отношения на постсоветском пространстве требуют того.

Опубликовано: “Новый Журнал”, № 258, 2010, 356 с.

Джозеф Горовиц. Деятели искусства в изгнании: как беженцы от войны и революции XX века преобразили исполнительское искусство Америки

Joseph Horowitz. Artists in Exile: How Refugees from Twentieth-Century War and Revolution Transformed the American Performing Arts.

New York: Harper and Harper Collins Publishers, 2008, ill., 458 p.

В книге «Деятели искусства в изгнании» Джозеф Горовиц исследует, как «между двумя войнами XX века беженцы со всех концов Европы преобразили исполнительское искусство Америки». Вся книга – это авторские размышления, во-первых, о том, какой вклад в культурную жизнь Америки внесли европейские деятели искусства, вырванные из привычной среды, а во-вторых, обогатила ли Америка их творчество. Музыковед, педагог, музыкальный критик, автор многих монографий, Джозеф Горовиц говорит, что основной темой его книг о музыкальной культуре США всегда была судьба искусства и деятелей искусства Старого Света, перемещенных в Новый Свет. Искусство в США не насчитывает и века непрерывного гомогенного развития. Оно все – пересаженное, пережившее шок и переживающее резкие противоречия «культурного обмена», который ставит преграды, но в то же время открывает новые возможности и чужеземцам, и исконным американцам. Потому-то в Америке с завидной регулярностью выходят книги о взаимовлиянии привнесенного и коренного в самых разных видах искусства. Для американца (а Горовиц – американец не первого поколения) понять, как иммигранты прошлого века, внесшие свой вклад в музыку, балет, кино и театр, вписались или не вписались в американскую жизнь, исследовать, что они могли и не могли реализовать в своем стремлении связать старый мир с новым, – это само по себе упражнение в самопознании.

От предыдущих работ автора рецензируемую книгу отличает то, что ее герои – культурные изгнанники Европы, искавшие в Америке убежище и нашедшие (в большинстве своем) в ней дом. Джозеф Горовиц начинает книгу рассказом о своем любимом чешском композиторе Антонине Дворжаке, который в 1892 году занял пост директора вновь созданной в Нью-Йорке национальной консерватории, а пятнадцать месяцев спустя написал свою Девятую симфонию, позднее получившую название «Из Нового Света». И вся Америка услышала в ней то, что до этого чужеземца никому из американских композиторов и на ум не приходило хотя бы процитировать, например, негритянские напевы и основанные на них темы. Симфония «Из Нового Света» нашла отзвук в национальной душе сегрегированной Америки. «Уж если это не национальные мелодии, тогда просто-напросто не существует такого понятия, как национальная музыка», – говорилось в одном из первых откликов на Девятую симфонию. Чех Антонин Дворжак, считает Горовиц, был первым чужеземцем, показавшим американцам красоту и своеобразие их национальной культуры. В XX веке продолжать эту миссию довелось многим культурным беженцам из Европы.

Хорошо зная, что в одну книгу невозможно вместить истории всех особо значимых для Америки европейцев первой половины XX века, Горовиц вводит ряд ограничений. Он говорит в основном о деятелях сценических искусств – композиторах, музыкантах-исполнителях, режиссерах, постановщиках, артистах, родившихся не в англоязычных странах (исключение составляют британцы Леопольд Стоковский и Чарли Чаплин), попавших в Америку сложившимися профессионалами и нашедших профессиональное применение в стране (о тех, кто не нашел себе места в американском искусстве и вернулся в советскую Россию, как, например, Сергей Прокофьев, или внезапно исчез по неизвестным причинам, как Л. С. Термен, или чей голос оказался недостаточно зычным, как, скажем, у Мстислава Добужинского, автор и не упоминает). Во-вторых, говоря об эмигрантах из Старого Света между двумя войнами, Горовиц слегка расширяет и рамки времени, и само понятие «беженцы». Некоторые из его героев, как Леопольд Стоковский и Алла Назимова, оказались в Америке до Первой мировой войны и по собственной воле. Для других (Баланчина, Стравинского, Набокова, Малуняна, Аронсона) Америка стала второй, третьей, четвертой эмиграцией. И наконец, автор составляет свою книгу из портретов отдельных крупных мастеров, что, вероятно, является лучшим способом отбора из труднообозримого материала. Правда, увлекаясь, Горовиц то и дело вспоминает и других, может быть, не менее крупных художников и тут же мимоходом и их «зарисовывает». Все это делает книгу насыщенной и не совсем стройной, искренней, но и часто предвзятой (с непомерной хвалой одних, с несоразмерной хулой других), проникновенной и подчеркнуто аполитичной, но неизменно увлекательной и интересной.

По числу созданных портретов в книге как бы лидируют эмигранты из Германии и бывшей Австро-Венгерской монархии (см. разделы «Германская колонизация классической музыки в Америке» и «У нас в Голливуде говорят по-немецки»), едва оставившие место «маргиналам не из немцев», как Артуро Тосканини, Сергей Кусевицкий, Леопольд Стоковский и Эдгар Варез. Но, утверждает автор, хотя «немцы» и брали числом, Америка первой половины XX века в силу самых разнообразных причин оказывала большее расположение русской культурной эмиграции. Некоторые деловые люди даже не преминули этой русофилией воспользоваться: так, американская пианистка Люси Хикенлупер, выросшая в Техасе и выучившаяся в Париже, взяла себе псевдоним Ольга Самарофф – что и на афише красивее смотрелось, и на кассовом сборе лучше отражалось; Леопольд Стоковский, родившийся в Лондоне в семье ирландки и поляка, рожденного в Англии, живя в США, выдавал себя то за русского, то за поляка.

Правда, и неподдельные «русские» (то есть изгнанники любой этнической принадлежности из царской/большевистской России) полностью оправдали американские ожидания – они вписались (в большинстве своем) в культурную жизнь страны, с успехом создавая американское искусство – балет, музыку, театр, кино и т. д. Дж. Горовиц отводит русским три главы своей книги: две – тем, кто посвятил себя высокому искусству, третью – тем, кто покорил Бродвей. Соответственно, и в настоящей рецензии особое внимание уделяется «русским» главам монографии. Самый яркий случай – это Джордж Баланчин (1904, Петербург – 1983, Нью-Йорк). Он приехал в США в 1933 году с хорошим профессиональным опытом: окончил Петроградское театральное училище, четыре года танцевал в Мариинском театре, пять лет был хореографом «Русского балета Сергея Дягилева», где осуществил десять постановок. Первый шаг Баланчина в Новом Свете был абсолютно «американским»: он купил подержанный автомобиль, пересек на нем Америку от Атлантического до Тихого океана и обратно и за это время успел влюбиться в просторы страны и ее надежные дороги, в длинноногих американок с их крепкой осанкой, твердой поступью и широким шагом и в результате «вывернул наизнанку» классическую хореографию Петипа, сделав ее созвучной новому времени и новой стране; так родились уникальные изобретения Баланчина – Школа американского балета, а потом и труппа, получившая название «New York City Ballet». Счастливое многолетнее содружество Баланчина с Игорем Стравинским (земляком и коллегой со времен «Русского балета Дягилева»), эмигрировавшим в США в 1939 году, закрепило на американской сцене и их «старые» балеты начала века – «Петрушка», «Жар-птица», «Весна священная», и новые, «неоклассические» бессюжетные балетные шедевры – «Аполлон Мусагет», «Поцелуй феи», «Орфей», «Агон».

Столь же мажорно пишет Джозеф Горовиц портрет Сергея Кусевицкого (1874, Вышний Волочок – 1951, Бостон), четверть века (1924–1949 гг.) занимавшего должность главного дирижера Бостонского симфонического оркестра. Среди множества заслуг дирижера Горовиц особенно подчеркивает его неистощимую любовь к американской жизнеутверждающей свободолюбивой динамичности и редкостное умение пестовать юные дарования: Кусевицкий способствовал открытию в 1940 году музыкального центра и летней школы молодых музыкантов в Тэнглвуде, где вел классы дирижирования и взрастил по крайней мере двух выдающихся музыкантов – Леонарда Бернстайна и Лукаса Фосса. Обладал Кусевицкий и особым талантом открывать новых композиторов и пропагандировать музыку молодых американцев. Так, он нашел Аарона Копленда, Самуэля Барбера, Ховарда Хансена, Уолтера Пистона и многих других и первым начал исполнять их произведения. Помня свою нищенскую юность, Кусевицкий заботился и о материальном благополучии начинающих музыкантов: в 1942 году он создал фонд финансовой помощи композиторам. Сравнивая портрет «позднего» Кусевицкого с его «русскими годами», воссозданными В. А. Юзефовичем в книге «Сергей Кусевицкий. Русские годы» (М., 2004), видишь, что прожитые годы не убавили работоспособности музыканта, не изменили его устремлений, что претворить в жизнь задуманное он сумел только в Америке.

Обращаясь к театру, Дж. Горовиц отмечает выдающиеся заслуги трех россиян: Аллы Назимовой, Рубена Мамуляна и Бориса Аронсона. Актриса Алла Назимова (1879, Ялта – 1945, Лос-Анджелес) приехала в Нью-Йорк в 1905 году в составе труппы Павла Орленева, впервые представившей американским театралам пьесы Чехова и Ибсена. Крошечная двадцатишестилетняя актриса, учившаяся у Немировича-Данченко, игравшая в Московском Художественном театре и многих провинциальных труппах, так потрясла своей игрой, что два великих американских драматурга – Юджин О’Нил и Теннесси Уильямс связывали с ее выступлениями свой первый порыв писать для театра. Через год Алла Назимова уже играла в англоязычном театре в трех пьесах Ибсена («Гедда Габлер», «Строитель Сольнес» и «Кукольный дом») и читала лекции о «женщинах Ибсена» в театральной школе Йельского университета. В конце 1910-х годов Назимова стала звездой немого кино, успешно конкурируя с Г. Гарбо; в 1922–1923 гг. экранизировала «Кукольный дом» Ибсена и «Саломею» Оскара Уйальда, в 1930-х вернулась в театр, создав незабываемые роли в пьесах Чехова, Леонида Андреева, И. Тургенева, Карела Чапека, Перл Бак и Юджина О’Нила. По словам Дж. Горовица, Алла Назимова «явилась с другой планеты и принесла с собой талант и школу, неведомые ни одной американской актрисе тех дней, но обладавшие такой притягательностью, перед которой невозможно было устоять».

Борис Аронсон (1989, Нежин – 1980, Нью-Йорк), успев окончить в Киеве художественную школу и год поработать в студии Александры Экстер и даже ассистировать ей в оформлении одного спектакля в Камерном театре Таирова, театральным художником стал в Америке. Начиная с 1924 года он оформил множество спектаклей и мюзиклов в театрах на Бродвее (в том числе «Скрипач на крыше», 1964, и «Кабаре», 1966), оперных и балетных постановок в Метрополитен-опере (в том числе балет «Щелкунчик», поставленный Михаилом Барышниковым в 1977 году). Его тринадцать раз номинировали и шесть раз награждали премией «Тони», высшей театральной наградой страны, за виртуозное владение современным художественным языком, за широкий диапазон изобразительных средств, за метафоричность его дизайна, за уникальность костюмов, за новаторство в организации сцены, за открытие новых строительных и декоративных материалов и т. п.

Будущий американский режиссер-постановщик Рубен Мамулян (1897, Тифлис – 1987, Лос-Анджелес) тоже оказался в Америке не с нулевым профессиональным опытом. Он вырос полиглотом в многоязычном Тифлисе, успел поучиться на юридическом отделении Московского университета, одновременно посещая вечерние занятия Евгения Вахтангова в Московском Художественном театре, успел в 1919 году эмигрировать в Англию, где за три года дважды побывал в режиссерах – в русской передвижной оперной труппе и в английском театре. Попав в 1923 году в США, он сначала преподавал постановку оперы в Истменовской школе музыки (одной из ведущих американских консерваторий в Рочестерском университете в штате Нью-Йорк). Постановщиком Мамулян оказался виртуозным: он живописно выстраивал групповые композиции, чудодейственно применял световые эффекты, превращая оперу в такое драматическое зрелище для широких масс, что ему вскоре предложили поставить спектакль на Бродвее по роману Хейворда «Порги» из жизни афроамериканской бедноты в портовом Чарльстоне (Южная Каролина) в 1920-е годы. Желающих так или иначе участвовать в спектакле практически не было по соображениям политкорректным: роман, написанный белым о жизни черных, казался «не тем» обеим сторонам сегрегированной Америки. Мамулян же взялся и, чтобы прочувствовать мир «Порги», побывал не только в Гарлеме, он съездил и в Чарльстон, где записал и перенес на сцену «звуки и шум живущего города», взял на работу черных актеров и учил их не «играть», а жить на сцене. Этот спектакль 1927 года выдержал триста шестьдесят семь представлений под единодушное удивление критики: как мог иностранец так достоверно передать душу «нашего Юга». Неудивительно, что, готовя в 1935 году к постановке оперу «Порги и Бесс» (на сюжет того же романа Хейворда), Гершвин выбрал режиссером Рубена Мамуляна, приумножившим успех оперы. Но самой триумфальной постановкой Мамуляна, по мнению Горовица, оказался мюзикл «Оклахома»: 2248 представлений за пять лет (31.03.1943 – 29.05.1948) на Бродвее, a затем десять лет непрерывных гастролей по всей Америке. Талантливым новатором Мамулян оказался и в кино: он поставил первый американский звуковой фильм «Аплодисменты» (1929), он первым экранизировал повесть Р. Л. Стивенсона «Доктор Джекил и мистер Хайд» (1931), он поставил один из самых первых фильмов-мюзиклов «Люби меня всю ночь» (1932), в 1935 году он снял первый американский полнометражный цветной фильм «Бекки Шарп» (по роману У. Теккерея «Ярмарка тщеславия»). К сожалению, слава рано покинула Рубена Мамуляна, и уже в 1960-х годах Америка его не замечала.

Одна из ведущих тем в книге Дж. Горовица – это сравнительный анализ «немецкой» и «русской» иммиграций. По мнению автора, немецкие музыканты привезли с собой высокий профессионализм, немецкую школу и германскую одержимость. В большинстве своем они сумели сохранить эти качества, исполняя и культивируя европейский классический репертуар и – за редким исключением – не касаясь ничего «американского». Многие из них после войны либо вернулись в свои палестины, либо работали на родине больше, чем в Америке; в то время как «русские» в Америке в большинстве своем адаптировались, с успехом создавая американское искусство – балет, музыку, театр, кино и т. д. Подчеркивая «немецкую» и «русскую» разность, Дж. Горовиц даже выходит за рамки своего материала, сравнивая двух писателей – Томаса Манна (1875–1955) и Владимира Набокова (1899–1977). Нобелевский лауреат Томас Манн любил повторять: «Где я, там и Германия», и отметил свое американское пребывание (1939–1952) тремя великими немецкими романами, тогда как талантливый русский прозаик Набоков за двадцать лет жизни в Америке (1940–1960) стал выдающимся американским писателем.

Триумфальное вживание российских деятелей искусства в американскую музыкальную, театральную и литературную жизнь между двумя войнами XX века Дж. Горовиц объясняет особенностью воспитавшей их русской культуры – многоязычной, этнически разнообразной, готовой с легкостью заимствовать чужое и с еще большей легкостью раздавать свое и всегда открытой любому переустройству. Деятелям искусства с таким культурным потенциалом Америка предоставляла неограниченные возможности.

Опубликовано: “Новый Журнал”, № 252, 2008.