Текст книги "Сдвиги. Узоры прозы Nабокоvа"

Насыщенное нулевое состояние после взрыва-экстаза (слово, образ, музыка и физика)[50]50
  В главе использован материал статьи автора: Насыщенное нулевое состояние после взрыва-экстаза // Категория взрыва и текст славянской культуры ⁄ ред. Н. В. Злыднева, П. В. Королькова, Е. А. Яблоков. М.: Институт Славяноведения, 2016. С. 25–33.


[Закрыть]

 
Птенцом на ветке пустоты
душа озябшая дрожит,
и звездочки, разинув рты,
глядят, беднягу окружив.
 

Аттила Йожеф

Мой совсем простой тезис стал формулироваться в процессе размышлений над набоковской концепцией экстаза. Раньше я занималась процессом, который предшествует взрыву, религиозному, творческому и ⁄ или эротическому экстазу. Теория экстаза и приближающих к нему состояний охватывает всю историю философии от Плотина через Хайдеггера до Левинаса, однако до сих пор в литературоведении не исследовался вопрос о том, как описывается момент непосредственно после экстатического взрыва. Именно на этом я сосредоточу свое внимание.

Интуитивная гипотеза заключается в том, что после взрыва следует момент пробела, состояния Ничто, лишенности каких бы то ни было качеств (void, no-thing, absence of qualities, Nirvana, плавание в воздухе) – именно поэтому экстаз создает связь с потусторонним, которое представляется именно как отсутствие качеств, характерных для «земной» жизни. Необходимо уточнить, что здесь имеются в виду не ужас и пустота, столь важные для литературы и искусства XX века вплоть до концептуализма и постмодерна, а как раз противоположный полюс – ощущение метафизического.

Теоретические суждения А. Эйнштейна обосновывают амбивалентность такого, как я предлагаю его назвать, насыщенного нуля в момент сингулярности, предшествующей Большому взрыву как математически nonsensical state («бессмысленное состояние») – «singularity of zero volume that nevertheless contained infinite density [сгущенность] and infinitely large energy» [Penn State 2007] – бессмысленное я понимаю одновременно как бессознательное. Эта амбивалентность воспринимается легче при сравнении с черными дырами космоса, ибо и в них также воплощено состояние насыщенного нуля: при бесконечной сгущенности материи величина объектов приближается к нулю. Не вникая в недоступные для меня научные глубины, остановлюсь еще на примере рождения молекулы воды из кислорода и водорода, на взрыве двух молекул, двух атомов водорода Н и одного атома кислорода О. Во время этого химического процесса из газов создается жидкость при значительном уменьшении объема, что создает вакуум – значит, и здесь возникает минус-качество (отсутствие, ничто) при создании чего-то.

Общеизвестно, что взрыв отличается неожиданностью, и при его приближении нелегко установить конкретный момент, который предшествует взрыву. Не менее проблематично определение или описание момента после взрыва.

Взрыв можно оценить только как прошедшее время, как событие прошлого, ибо во время взрыва наступают глухота и слепота, и его результаты видны лишь после того, как пыль осела (шум и световой эффект достаточно ослабели). Для сравнения можно привести образ звезды, возникающей вследствие взрыва, свет которого, однако, доходит до нас только из ее прошлого: то, что мы видим, есть уже «бывшее» состояние звезды.

Опираясь на повседневный опыт, можно пояснить вопрос метафорически. Звук вроде резкого удара барабана или кнута создает моментальную глухоту; такое же действие производит взрывоподобный гром сверхзвукового самолета (вызванный всего лишь «волновым кризисом», а не преодолением звукового барьера, как принято считать). Физиологическая реакция распространяется и на зрение: резкая и сильная вспышка при взрыве вызывает эффект внезапной слепоты. Неожиданное чувственное созерцание может обмануть нервы – боль и наслаждение не отделяются друг от друга, а смешиваются до неразличимости, если, например, поставить ногтем крестик на коже в месте комариного укуса [НРП, 2: 115].

При перегрузке нервных путей наступает сначала пере-чув-ствие, затем бесчувственность: организм способен проводить только ограниченное количество химической информации. Этим объясняется многое. Человек, у которого акула откусила руку, не чувствует ничего. Такой же механизм приводит к смерти при передозировке MDMA-наркотиков на основе амфетамина (способствующего выделению в межклеточное пространство нейронов вызывающего экстаз серотонина): организм отказывается принимать и обрабатывать сверхколичество вещества наслаждения. И последний пример – шок (например, смерть близких) длится так долго, потому что организм снова и снова принимается обрабатывать запредельное количество боли.

Согласно теоретическим предположениям, Большой взрыв (Big Bang) сопровождался резким сокращением объема. В каббалистической концепции сотворения мира этот взрыв называется Цимцум (добровольный акт самосжатия бесконечного Бога, в результате которого образуется пустое пространство, техиру). Этот же процесс сгущения и взрыва отражается в гностической идее о сверхтечении (overflow) Софии, ее излиянии через собственные границы в форме света; это сверхтечение создает материальный мир в виде воды. Я ссылаюсь на гностицизм как на дополнительное философское выражение общей (архетипической) концепции о возникновении, начале мира в виде взрыва.

Верхняя точка экстаза похожа на состояние, которое в физике называется «мертвой точкой» (deadlock)[51]51
  В программировании deadlock обозначает взаимную блокировку, когда несколько процессов находятся в состоянии бесконечного ожидания ресурсов, занятых самими этими процессами.


[Закрыть]. Этот пик экстаза соединяет и радостность (достижение пика-конца), и два типа боли (утонченность чувств и предчувствие возврата с пика). Состояние пиковой парализованности полно желанием продлить кульминационный момент, и, как мне представляется, здесь наблюдается парадоксальная амбивалентность: продлить это бессознательное состояние способно лишь сознание, причем путем контролированного самоограничения. Иными словами, сознание заботится о том, чтобы оно само не включалось, а расслаблялось и, остановив телесные функции и осознавая остановку времени, осознавало «ничто» – отсутствие активности и внешних ощущений.

Момент взрыва – это момент насыщенности, сингулярности, которая описывается так же, как экстаз: максимальное количество возможностей. По Плотину, экстаз – кульминация человеческих возможностей. После него наступает отсутствие, зияние, пустота, вакуум, ощущение ничего. Восстановление (выравнивание энергии по энтропии), согласно законам физики, непременно наступит – при условии, что сохранена жизнь и не наступил хаос небытия, которое возможно лишь теоретически, ибо сознание и тело не могут его регистрировать. Однако осознать результат взрыва – понять причиненный ущерб, оценить, что было уничтожено, трансформировано и создано, в какое измененное состояние перешел мир (какие новые системные связи образовались между элементами, вещами или людьми), можно только после возвращения из «ничего» на «эту» сторону сознания.

В описаниях теории и практики (техники) экстаза в разных метафизических и ⁄ или мистических системах – суфи, хасидизм, каббала, буддизм, исихазм – неожиданно вырисовывается как раз обратный рождению мира путь. Стремление к экстазу путем медитации означает вступление в связь с исходным – изначальным состоянием мира и ⁄ или возвращение в это состояние. Это обратный путь, обратные трансгрессии между фазами или консистенциями, преодоление материального посредством самоэкспансии, расширения – в то время как материальное Нечто создавалось из духовного трансцендентально невидимого Ничто путем сгущения. Иными словами, человек, находясь в материальном конечном мире, стремится обратно в сферу Ничто, в нематериальное, в бесконечное (ибо Ничто – бесконечно). Что проверяемо на ощупь, достигается и разумом, имеет очертания, подвергается логике и определению. По хасидскому преданию-легенде, умирающий уже не видит потолка, а смотрит непосредственно в небо, и ему (уже) ясны мировые взаимосвязи.

Медитация (лат. meditatio — «размышление») указывает на то, что переход осуществлен путем сосредоточения умственных усилий с целью оторвать телесное от материи – это некая тихая версия экстаза. Азиатские школы подчеркивают переход в ощущение исключительно данного момента и места; мистически-ре-лигиозные школы указывают на подъем и контакт с верхним миром. Предполагалось, что раз шаман в состоянии экстаза не реагирует на внешние импульсы, значит, он находится в коммуникации с другим миром, с потусторонним. Хлысты воспринимали экстаз как нечто сверхъестественное.

Связь состояний экстаза и смерти устанавливалась по разной логике. Приверженцы культа Диониса во время празднований впадали в такое бешенство, что нападали на встречных и разрывали, убивали их. Аналогично более древнее объяснение глагольной формы еврейского слова пророк: наби ⁄ нави при семантическом ряде «говорить», «проповедовать», «призывать» и «быть призванным» означает также «неистовствовать», «впасть в забытье» (1-я Царств 10: 5; 10: П)[52]52
  «…когда войдешь там в город, встретишь сонм пророков, сходящих с высоты, и пред ними псалтирь и тимпан, и свирель и гусли, и они пророчествуют»; «Все знавшие его вчера и третьего дня, увидев, что он с пророками пророчествует, говорили в народе друг другу: что это сталось с сыном Кисовым? неужели и Саул во пророках?» См. также в Новом Завете (Деяния 16: 16) эпизод о девушке, одержимой злым духом прорицания. Ср. словарные значения лросрг|Т815а), pavTsvopai: прорицать, предсказывать, провещать, пророчествовать; пророчествовать, прорицать; пророчествовать, быть в пророческом экстазе; бредить, безумствовать, вести себя странно.


[Закрыть].

В техниках медитации методы устно-тематических молитв и религиозных ритуалов связаны с телодвижениями, ибо посредством физических упражнений (танцы, йога, диета) с особым ритмом дыхания и очищением пищеварительных органов и путей тело действительно переходит в другое состояние: повышается или понижается давление, кружится голова, может наступить обморок.

Сокращение в объеме объясняет сложное понятие «синкопы» у Набокова, которое я связываю с идеями Эйнштейна и описанием Цимцума в каббале:

The break in my own destiny affords me in retrospect a syncopal kick that I would not have missed for worlds. Ever since that exchange of letters with Tamara, homesickness has been with me a sensuous and particular matter. <…>…give me anything on any continent resembling the St. Petersburg countryside and my heart melts. What it would be actually to see again my former surroundings, I can hardly imagine [Nabokov 1989a: 190].

Перелом моей собственной участи дарит меня, в ретроспекции, обморочным упоением, которого ни на что на свете не променяю. С самого времени нашей переписки с Тамарой тоска по родине стала для меня делом чувственным и частным <…> дайте мне, на любом материке, сельский простор, напоминающий Петербургскую губернию, и душа моя тает (реконструкция С. Ильина) [НАП, 5: 531].

Б. Строуманн (В. Straumann) считает, что этот перелом касается потерянных близких, боль по которым питает вдохновение [Straumann 2008: 69–70]. Б. Бойд обращает внимание на череду эмиграций, смену двух родин, противопоставление домашнего образа жизни и романтических приключений[53]53
  Два героя романа «Pale Faire» («Бледный огонь») Шейд и Кинбот могут считаться репрезентацией этого противопоставления.


[Закрыть].

На самом же деле здесь смешаны два слова и два события. В словосочетании syncopal kick греческое слово несет семантику параллельных ударов, выражающих в музыке и ⁄ или в стихах поглощение первого, короткого звука или слога длинным вторым. Медицинский же термин означает обморок. Общий элемент в них – удар (греч. kopein), в том числе, возможно, и удар судьбы. Но общим элементом является и утрата, потеря: звука и ритма – в музыке, сознания – в физиологии. Она возникает вследствие сильного удара, который меняет ритм и передвигает временные рамки. Для точности понимания у Набокова следует сопоставить приведенную английскую цитату с другим примером словоупотребления, более ранним и русскоязычным, ибо в многоязычном мире писателя семантические поля разных языков пересекаются, взаимовлияют друг на друга: «…вот что я хочу выразить: между его движением и движением отставшей тени, – эта секунда, эта синкопа, – вот редкий сорт времени, в котором живу, – пауза, перебой, – когда сердце, как пух…»[54]54
  Такую остановку сердца испытывает Мартын при ночной встрече с пьяным бандитом в «Подвиге».


[Закрыть] [НРП, 4: 75].

Расширение Я и его подъем в трансцендентальное, который писатель в своих воспоминаниях «Speak, Memory» назвал «cosmic synchronization» (космической синхронизацией) [Nabokov 1989а: 165], является основным среди инвариантных мотивов писателя. Данному вопросу посвящена монография В. Александрова, в центре которой – концепт потусторонности [Александров 1999]. Мне же хочется указать на то, что способность осуществить переход или бросить взгляд в другой мир у Набокова подготовлена различными топическими инвариантами, атрибутами спирального подъема как пути к состоянию экстаза. Экстаз-взрыв может осуществляться в оргазме – в «Подвиге» (1932) употреблено выражение «заглянуть в рай» [НРП, 3: 125]. В сцене на тахте в главе 13 романа «Лолита» описана пограничная ситуация потери Я во всех стадиях:

Я уже был в состоянии возбуждения, граничащего с безумием. <…> Я перешел в некую плоскость бытия, где ничто не имело значения <…> Малейшего нажима достаточно было бы, чтобы разразилась райская буря. Я уже не был Гумберт <…>. Я был выше смехотворных злоключений, я был вне досягаемости кары. <…>…свободно, с ясным сознанием свободы… повисая над краем этой сладострастной бездны (весьма искусное положение физиологического равновесия, которое можно сравнить с некоторыми техническими приемами в литературе и музыке), я все повторял за Лолитой случайные, нелепые слова – Кармен, карман, кармин, камин, аминь (курсив мой. – Ж. X.) [НАП, 2: 99].

Подобный экстаз вызывается смертельной опасностью в высоких горах («Подвиг») либо видом сверху на простор равнины или моря, ощущением космоса (финал «Лолиты», Крым в «Подвиге»), а самое главное – творческим упоением (рассказ «Набор», 1935). Общий элемент – расширение границ собственного Я, чувственный и умственный охват вселенной, элементы космической синхронизации, во многом похожие на сингулярные. Элементу вакуума в этом метасостоянии соответствуют потеря ощущения земной тяжести и ликование этой легкости, при остром и чувственном переживании внешней природы, обострении слуха (хор голосов из долины в «Лолите») и зрения (чернота моря в «Подвиге»). Ощущение, сопровождающееся неосознанием себя как Я и растворением в космосе, приводит одновременно (синхронно) к осознанию разных далеких точек мира и, главное, к эвристическому пониманию и охвату связи между ними, их высшего, но неопределяемого (не поддающегося описанию) смысла[55]55
  См. подобный экстаз и познавание тайного смысла в ином мире в рассказе «Слово».


[Закрыть]. В такой контаминации создается органическая связь между Ничто и экстазом – возвышенное является выражением чувства собственной ничтожности перед явлением, и создание соответственного нарратива возможно с помощью пафоса[56]56
  Полотно Каспара Давида Фридриха «Монах у моря, или Утренний туман в горах» – расплывчатые оттенки серо-белого лишены очертаний, связь между верхним и нижним миром создается сферой Ничто. Балатонские пейзажи венгра Иожефа Эгри получили словесное выражение в стихах Шандора Вореша: «Сверху большое ничто, снизу большое ничто, между ними смутное живое ничто» («fonn egy nagy semmi / lenn egy nagy semmi I koztiik a kusza eleven semmi…» [Wedres 1980: 85]).


[Закрыть].

Все это происходит в момент взрыва, после которого первоначальный материальный мир вновь входит в свои права и все, включая личность, прошедшую через экстатическое состояние, становится на свое место. В «Лолите» даже переживание «самого длительного восторга, когда-либо испытанного существом человеческим или бесовским» [НАП, 2:78], не меняет состояние мира (NB: измерение преисподней). Есть, однако, исключение – после творческого экстаза мир уже не прежний, и творческое Я обогащено («Набор»), и в мире появляется произведение:

По странному стечению чувств, мне казалось, что я заражаю незнакомца тем искрометным счастьем, от которого у меня мороз пробегает по коже… Я желал, чтобы… Василий Иванович разделял бы страшную силу моего блаженства, соучастием искупая его беззаконность; так, чтобы оно перестало быть ощущением никому не известным, редчайшим видом сумасшествия, чудовищной радугой во всю душу… и через это приобрело бы житейские права, которых иначе мое дикое, душное счастье лишено совершенно. <…>…он был уже мой. Вот с усилием он поднялся… спокойно двинулся прочь – если не ошибаюсь, навеки, – но как чуму он уносил с собой необыкновенную заразу и был заповедно связан со мной, обреченный появиться на минуту в глубине такой-то главы, на повороте такой-то фразы.

Мой представитель был теперь один на скамейке, и так как он передвинулся в тень, где только что сидел Василий Иванович, то на лбу у него колебалась та же липовая прохлада, которая венчала ушедшего (курсив мой. – Ж. X.) [НРП, 4: 561–562].

Наконец, мне хотелось бы указать на то, что пауза, остановка, тишина, умолкание, отсутствие звука является неотъемлемой частью экстатического в музыке. Легко приводить примеры произведений многих классиков (имеется в виду не только характерное нарастание напряжения с неожиданным концом, тишиной после мощной бури звуков, как в «Болеро» Равеля или у эффектного Вагнера), но самым наглядным оказалась музыка А. Н. Скрябина, который считал своей задачей разработку музыкального Экстаза и теории экстаза. Как писал Н. А. Бердяев, «оргиазм был в моде. Искали экстазов <…> Эрос решительно преобладал над Логосом» [Бердяев 1990:140]. Экстаз определялся биографом Скрябина Б. Шлёцером как выражение «жажды избавления от уз ограниченного бытия», «мгновения преодоления всех пределов индивидуального существования и достижения абсолютной свободы», «радостное переживание неограниченности, совершенства и полноты бытия»[57]57
  См. произведения А. Н. Скрябина: поэмы «К пламени» (ор. 72, 1914) и «Прометей» с партией света («Поэма огня», ор. 60, 1908–1910) в исполнении Симфонического оркестра Йельского университета, дирижер Т. Шимада (Т. Shimada, Yale Symphony Orchestra), партия света подготовлена А. Гэбой и Дж. Тоунсеном (A. Gawboy, J. Townsen, Yale School of Music, 2010); а также танец «Мрачное пламя» (op. 73, № 2, 1914), где пауза наступает после спиральных повторений.


[Закрыть] [Шлёцер 1916: 147].

В заключение сопоставлю известное полотно Густава Климта «Поцелуй» (1908) с очень похожей работой венгра Лайоша Гулачи того же 1908 года и с идентичным названием. На обеих картинах изображены экстатически-страстно обнимающиеся пары в почти идентичных позах, с одинаковыми изгибами спин. На обеих соединение тел сопровождается контрастом мотивов женщины и мужчины (цветы и круги на женщинах). Казалось бы, венгр впал в эпигонство. Однако мужские персонажи различны: у Климта доминирующий мотив – квадрат (угловатость, резкость и рационализм), а у Гулачи на мужчине снежинки, зимний холод.

Существенно различается и фон. Климт расположил свою пару в гармоническом пузыре, который ассоциируется с рождением, утробой, первобытными водами рождения жизни на земле. Если Гулачи знал картину Климта, то сознательно полемизировал с ним, ибо у венгерского художника доминирует полюс смерти – фон картины представляет собой склеп, темнота похожа на кладбище. На таком фоне нагота женщины вызывает не эротические коннотации, а впечатление безжизненности: живое тело напоминает труп и смерть в целом. Таким образом, в этом сопоставлении представлены измерения начала и конца, экстаз занимает пограничное положение между смертью и жизнью.

«Душеубийственная прелесть»
Порнография, эротизм и смерть («Лолита»)[58]58
  В главе использованы материалы статей автора: Pillantasok a Paradicsomba – a pornografia definialhatatlansagarol // A megertes mint hivatas. Koszonto kotet Erdelyi Agnes 70. sziiletesnapjara / szerk. T. Barany, Zs. Gaspar, I. Margocsy,
  O. Reich, A. Ver. Budapest: L’Harmattan, 2014. P. 221–236; Dva lica raja – porno-grafija u teoriji, pornografija kod Nabokova 11 Umjetnost Rijeci. 2015. № 59 (1–2).
  P. 53–64; Pornografija u teoriji, pornografija kod Nabokova 11 Tijelo u tekstu. As-pekti tjelesnosti u sovremenoj kulturi I Ed. J. Vojvodic. Zagreb: Disput d.o.o, 2016. P. 53–64.


[Закрыть]

Если спросить литературоведов, можно ли «Лолиту» Набокова считать порнографической, они, несомненно, ответят отрицательно – так же, как и Джон Рэй, фиктивный автор предисловия к роману. Рэй опровергает обвинение романа в порнографичности и противопоставляет понятия «профессиональный порнограф» (commercial pornography) и «эрудит» (learned) [НАП, 2: 13] [Nabokov 1970а: 7]:

…во всем произведении нельзя найти ни одного непристойного выражения-, скажу больше: здоровяк-филистер <…> будет весьма шокирован отсутствием оных в «Лолите». Если же <…> редактор попробовал бы разбавить или исключить те сцены, которые <…> могут показаться «соблазнительными» <…>, пришлось бы вообще отказаться от напечатания «Лолиты», ибо именно те сцены, <…> представляют собой на самом деле конструкционно необходимый элемент в развитии трагической повести, неуклонно движущейся к тому, что только и можно назвать моральным апофеозом (курсив мой. – Ж. X.) [НАП, 2: 12–13].

В качестве аргумента Рэй заявляет, что в произведении нет непристойных выражений и сцены, которые могут показаться соблазнительными (aphrodisiac)[59]59
  Суд Новой Зеландии, рассматривавший в 1960 году дело о возможности распространения романа «Лолита», именно этим словом определил то качество текста, из-за которого запретили роман [Lolita Aphrodisiac 1960].


[Закрыть], функциональны в развитии действия, двигающегося к «моральному апофеозу». Проблема этой правдоподобной аргументации – что искусство никогда не может быть порнографическим – заключается в том, что ни искусство, ни порнография не располагают однозначным терминологическим определением[60]60
  Поэтому в европейском сообществе еще не принят закон о порнографии [Parti 2008].


[Закрыть]. Не менее проблематична и другая аргументация, связанная с разделением высокой культуры и субкультуры в теоретической литературе более позднего времени. М. Pea (Michael С. Rea) указал на то, что изображения в порнографических журналах не лишены красоты и художественно обработаны [Rea 2001]: одна и та же фотография обнаженной Мэрилин Монро на страницах «Life» будет воспринята художественной, в «Playboy» – откровенной, а в «Hustler» – нарочито порнографической, ибо предрасположенный подход и намерение играют решающую роль в восприятии[61]61
  Согласно его выводу, порнография определяется как продукт целевой коммуникации, созданной для возбуждения сексуальных желаний.


[Закрыть]. С другой стороны, К. Манчестер, К. Мак-Киннон и Р. Дворкин в нескольких исследованиях [Manchester 1997; MacKinnon 1987; Dworkin 1991] указали на то, что элементы «жесткого порно», изображение насилия, нарушение законов и морали даже в крайних их формах представлены и в высокой культуре (разумеется, не в ранге обычного или принятого). Критерии порнографии, как и сама категория, и субъективны, и неустойчивы, они меняются согласно врёменным общественным конвенциям[62]62
  То, что некогда считалось обсценным, непристойным, сегодня может считаться мягкой эротикой.


[Закрыть].

Эстетический принцип, то есть вопрос о том, возможно ли провести линию разграничения искусства и порнографии, рассматривался в юридическом контексте именно во время опубликования «Лолиты», но вовсе не по поводу скандала вокруг ее публикации, а в связи с романом Д. Г. Лоуренса. Это тем более любопытно, что в это время автора уже тридцать лет не было в живых, то есть обсуждался текст, а не взгляды автора. Вопрос о соотношении текста и секса был поднят по случаю изменения первого в мире закона о непристойности (Великобритания, 1857) вековой давности. В параграфе 4 нового закона фигурирует категория «общественная польза»: то есть если произведение создано «в интересах науки, литературы, искусства или учебы, или для другой общеполезной цели» [Hall 1960: 289; Whiting 1998: 860][63]63
  «Public good», «in the interests of science, literature, art or learning, or of other objects of general concern».


[Закрыть], оно оправдано. Кингсли Эмис, желающий провести черту литературных приличий, в анализе «Лолиты» 1959 года связал эстетический принцип с моральным: если произведение нехудожественно, значит, оно аморально («bad as a work of art – that is, and morally bad») [Amis 1959: 635] (этот афоризм цитирует и Е Whiting [Whiting 1998: 861]; см. также [Koppelman 2005]). Как видно, определения по-прежнему весьма расплывчаты.

В обширном обсуждении коммуникации в текстах с якобы порнографическим содержанием внимание сосредоточено преимущественно на двух факторах: реципиенте (читателе, зрителе) и самом сообщении (на предмете-объекте восприятия). Вопрос о том, являлся ли посыл намеренно порнографическим, в литературоведении отменяется в силу несостоятельности самой интенции – во-первых, нельзя гадать о намерении автора (желал или не желал создать порнографию); во-вторых, интерпретация произведения не в его власти. Итак, исходя из этих факторов (автор, реципиент-субъект, и перцепция артефакта), пока не удалось определить категории и качества порнографичности изображения.

Юридическая трактовка гласит, что порнография – то, что вызывает возбуждение. Заявить, что литература не должна вызывать среди прочих чувств и возбуждение (lust, desire, то есть «похоть», «желание», «вожделение»), было бы не только затруднительным, но и бессмысленным [Trilling 1958]. Наоборот, стимуляция эмоциональной и интеллектуальной эмпатии является первичной среди функций искусства. Эмоциональные же реакции естественным образом сопровождаются телесными реакциями – было бы странно вытеснять из рамок приличия плач, смех, вздохи и – физиологическое желание.

Если же утверждать, что порнографичность определяется самим воспринимающим, то есть порнографию находит тот, кто имеет определенное намерение ее найти [Rea 2001; Strohl 2012], то придется отказаться от общего определения, ввиду субъективности и единичности взгляда воспринимающих. В «Лолите» употреблены простейшие предметы фаллической формы (сосиски, пистолет) в виде очевидных метафор-эвфемизмов, известных как в литературе, так и в простейших анекдотах, способных вызвать у любого человека эротические ассоциации и соответствующие физические реакции – если он на это субъективно готов в данный момент. Набоков всегда готов на создание простейших и сложнейших семантических игр с эротическим подтекстом. Как показал Э. Найман (Е. Naiman), такая двусмысленность проходит по всему творчеству Набокова [Naiman 2010].

Из акта сообщения мы вычеркнули как негодных для категоризации: передатчика-автора (интенционализм), реципиента-читателя ⁄ зрителя с его субъективностью и сам объект-сообщение. Никто не рассматривал, однако, связующий их коммуникативный канал, который для большей наглядности я бы назвала полем, ибо оно находится в сфере влияния всех трех элементов и между ними, связанными и отдельными путями. Визуализация этой взаимосвязи возможна в виде треугольника, а полем (метафорическим и семантическим) я называю пространство между ограничивающими его линиями-путями наподобие природного или магнетического поля. Нужно рассматривать главным образом определяющие это поле коды, что и является, на мой взгляд, ключевым.

Коды канала, то есть этого поля, в случае художественной литературы и изобразительного искусства представлены художественными приемами, специальным языком искусства, распознание и понимание которых становится возможным в том случае, если восприятие происходит с полагающимся для художественной рецепции пониманием. Иными словами, когда восприятие изображения подвергается сознательному декодированию при понимании того, что это – художественное изображение, то даже если оно вызывает возбуждение, то не может определяться как порнографическое. Акцент здесь ставится на активизации сознания, которое единственно способно разоблачать манипуляцию, столь важный элемент коммерческой порнографии. Декодирование создает дистанцию, которая требуется для распознавания механизма порнографии, расчета на эффект.

Представим себе просмотр фильма «жесткого порно» под таким взглядом – сведущий в искусстве может оценить актеров, приемы постановки, эффекты, осознавать машинальность и вульгарность постановки, их фальшь – соблюдая и создавая дистанцию. Потребитель же порнографии, желая получить главным образом физическое удовольствие, стремится преодолеть дистанцию и, наоборот, все виденное приблизить к себе, ближе к телу, ближе к делу. В этом восприятии элиминируется дистанция и изображенное воспринимается как непосредственный эквивалент жизни, то есть вторичность модели и знаковость системы не осознается. Так поступит не посвященный в язык искусства потребитель, не-знаток.

Сознательный читатель или наблюдатель тоже расположен верить всему изображенному с первого момента восприятия, но только как вторичной, а не первичной реальности[64]64
  Дети четко проводят границы игры и сказки, даже при полной эмоциональной отдаче.


[Закрыть]. Разделение этих двух видов восприятия легко иллюстрировать и бахтинской теорией карнавала, где самые обеденные телесные детали и акты насыщены общей и когерентной системой народного сознания ренессансной субкультуры. Непосвященный наблюдатель, не имея доступа к кодам этого сознания, увидит только вульгарные сцены разврата, соответствующие понятию порнографии. Из сказанного следует, что порнография связана только с миметическими формами искусства – правдоподобных текстов, картин, фотографий и фильмов. (Поэтому нет порнографической музыки – «Болеро» Равеля можно назвать только эротическим.) Миметическое изображение можно легче обвинять в порнографии – по причине его жизнеподобия, а абстрактное изображение – вряд ли или весьма условно. Миметическое качество порнографических словесных и визуальных изображений приближает категорию порнографии к копированию и в итоге – к китчу.

Следовательно, порнографическое и художественное восприятие разделимы по критериям применения или неприменения, распознавания и нераспознавания художественного кода[65]65
  Те, кто посылает деньги для помощи бедным персонажам телесериалов эпохи рабовладения, являются идеальными потребителями порнографии и рекламы. Именно это высвечивает социальный аспект распространения порнографии, связанный в итоге с проблемой массового обучения.


[Закрыть]. Восприятие же делится на потребительское и декодирующее[66]66
  Нечто подобное отражает понятие Р. Барта (R. Barthes), «кодированное иконическое», которое он принимает в интерпретации фотографии, разделяя денотативность и коннотативность как два этапа, или метода к подходу; однако он указывает на те возможности коннотирования, которые зависят исключительно от рецепции. Среди анализа отдельных аспектов фотографии еще одно может соприкасаться с мыслями о порнографии – размышления о возбуждении желаний. Он говорит не о сексуальном желании, а о желании переместиться в какое-либо место, изображенное на картине. Он располагает это чувство желания между эмпирическим и онейрическим, фантастическим, и описывает как двойное движение – вперед, в утопическое время, и обратно, в глубину Я, представляя, как будто он уже был в этом месте. А место, в котором все уже были и желают вернуться, это материнское лоно [Barthes 1980: 60–62]. В случае порнографии желание тоже можно охарактеризовать этим двойным движением фантазии, уходом и возвращением.


[Закрыть]. Набоков работал для последнего: многокодовость «Лолиты» направлена на разрушение, элиминацию порнографических стереотипов.

Первым приемом для элиминации порнографии в «Лолите» становится эстетизация риторики. Порнография обычно и преимущественно обсуждается в двух теоретических дискурсах: в законодательстве и в философии эстетики (и в примыкающей к ней литературной критике). Именно эти два контекста встречают читателя на первой странице романа: весь нарратив Гумберта Гумберта преподносится как его письменное признание перед судом с повторяющимися обращениями к присяжным, и он (позже) приводит немало прецедентов из истории юридической практики в оправдание своей педофилии.

Эстетический же контекст – насыщенная кодированность, богатая инструментовка, эстетизация риторики короткой первой главы – с первых строк переключает повествование в высокие регистры романтического лиризма[67]67
  Этот лиризм, просвечивающий и в стилистике рассказа Гумберта Гумберта, понятен только в контрапункте с иронией, в столь свойственном дуализме патетики и иронии стиля Набокова. Не будем сейчас останавливаться на многоярусной наррации романа, на том, что различия языка рассказчика в главе 1 и языка автора предисловия Джона Рэя приводят к резкой смене стиля. Язык Гумберта – как это детально рассматривалось в критической литературе – направлен на обман, который вовлекает читателя в ловушку сочувствия к педофилу, психологически унижающему и физически оскорбляющему малолетнюю девочку. Любопытно, что педофилия не упоминается среди восьми критериев порнографии у К. Мак-Киннон [MacKinnon 1987: 176], из которых два все-таки можно найти в «Лолите»: девочку заставляют против ее воли совокупляться со своим похитителем и она ограничена в личной свободе. Критерии Мак-Киннон созданы для определения сексуального унижения женщин в словесном и визуальном изображении.


[Закрыть]. На поверхности текста порнография стирается тем, что половые органы обозначены метафорами, половые акты не описаны, инцест ненастоящий[68]68
  В наррации «обмана» от первого лица не понятно, является ли Лолита в сцене соблазнения действительно уже сексуально просвещенной (ее рассказ о летнем лагере передает, возможно, ограниченные знания подростка о сексуальном акте, о чем свидетельствуют ее слова в машине о насилии со стороны главного героя; сложно определить однозначно, является ли она инициатором сексуальных игр [Tamas 2020]).


[Закрыть].

Набоков систематически уничтожает порнографические стереотипы и в сюжете: помимо очевидной вульгаризации вводятся романтические клише (похищение, ревность, охота за объектом любви и ее покорение словами). Но этим он не ограничивается.

Набоков применяет метод мифологизации и символизации эротических мотивов, следуя образцам Ренессанса, той эпохи, когда под вуалью изображения мифологических сцен и персонажей, под видом обращения к искусству Античности появился культ развязного отношения к телу (до того умерщвленного с наступлением официальной культуры христианства). Культурные коды Ренессанса, в первую очередь имена Петрарки и Данте, в тексте «Лолиты» выполняют функцию отдаления от коннотации порнографического. Органичность этого аспекта обеспечивается у Набокова тем, что он делает своего героя филологом, к тому же родом с берегов Средиземного моря, богатого мифологическим прошлым. В стиль Гумберта таким образом легко вписываются упоминания фавнов, Приапа, Венеры, Дианы и т. п. (см. главу «Остров Цирцеи…»). Мифологизация переакцентирует и теорию нимфеток как малолетних соблазнительных девочек.

В мифологизации большую роль играет демонизация фигуры Лолиты. Демонизация представлена в двойном ключе: пошлый стереотип порочности сублимируется аллюзиями на Лилит. «Гумберт был вполне способен иметь сношения с Евой, но Лилит была той, о ком он мечтал», – пишет рассказчик о себе [НАП, 2: 30]. Фигура Лилит присваивает однозначную и мощную коннотацию смерти девочке и связывает ее с другими мифологическими подтекстами, фигурой Персефоны и Цереры (с примыкающими мотивами тополя, пещеры, свиньи и собаки (см. [Hetenyi 2008b]).

Тему смерти, потусторонности нельзя назвать неожиданной в творчестве Набокова, но удивительна ее вездесущность до степени взаимосвязи, даже взаимоединства с темой эротики. Мой тезис о «Лолите» можно суммировать в следующем: кроме эстетизации риторики, псевдовульгаризации в сюжете и мифологизации мотивов Набоков философски элиминирует порнографичность истории Лолиты тем, что изображает телесную любовь в двуединстве со смертью – рай представлен одновременно как царство сенсуального блаженства и как потустороннее. На это указывает сам Набоков, давая своему герою всего одну возможность услышать искренние (ибо не ему сказанные) слова Лолиты – и они о смерти: «Знаешь, ужасно в смерти то, что человек совсем предоставлен самому себе» [НАП, 2: 347][69]69
  В романе то и дело повторяются обороты «до смерти хотелось», «бессмертный день», «смертельно боялся», «смертоносная вода».


[Закрыть].

Сексуальное блаженство в «Подвиге» называется взглядом в рай («peek into the paradise» [Nabokov 1971a: 45]), где английское «взгляд» совпадает с произношением слова peak «пик», «высшая точка». Эта метафора реализуется в романе повторно, лейтмотивом[70]70
  Мартын переживает пограничную ситуацию экстаза, близости смерти на скале, в горах, и перед пистолетом пьяного бандита ночью, который называет Мартына Умерахметом [НРП, 3:106] («Dedman-Akhmet» [Nabokov 1971а: 24]). Имя Ахмет само состоит из элементов «смерть» и «Бог» (Богом благословленный или тот, кто хвалит Бога). Впоследствии он окажется актером, а сцена с тахтой описана, как в сценарии [Hetenyi 2015: 289–291].


[Закрыть].