Текст книги "Сдвиги. Узоры прозы Nабокоvа"

«Natural selection», in the Darwinian sense, could not explain the miraculous coincidence of imitative aspect and imitative behavior, nor could one appeal to the theory of «the struggle for life» when a protective device was carried to a point of mimetic subtlety, exuberance, and luxury far in excess of a predators power of appreciation. I discovered in nature the nonutilitarian delights that I sought in art. Both were a form of magic, both were a game of intricate enchantment and deception[89]89
  В «Других берегах» последнее предложение отсутствует.


[Закрыть] (курсив мой. – Ж. X.) [Nabokov 1989a: 91].

В «Аде…» интерсексуальные отношения определяют в равной мере senses and sense («рассудок и чувства»), что выражается во взаимных и параллельных интеллектуальных и эротических играх. Пренебрежение нормами и отклонение от нормальности здесь идут рука об руку: «Natural history indeed. Unnatural history – because that precision of semses and sense must seem unpleasantly peculiar to peasants…» (курсив мой. – Ж. X.) [Nabokov 2000: 71].

История этой неповторимой «сверхимператорской четы» (в тексте на двух языках «unique super-imperial couple, sver-himperatorskaya cheta», [Nabokov 2000: 60]) описана в сказочно-роскошных декорациях, которые создают утопическую среду не только на выдуманном куске планеты Терры, но и социально. Ограниченное пространство Ардиса – идеальный театр для молодых либертинов. По поводу вымышленных топонимов (о них см. подробнее в главе «Бродячей радуясь судьбе…») стоит снова вспомнить о том, что местом издания произведений французского либертинажа указывались не только заграничные города (чаще всего Лондон или города Голландии), но указывались и псевдотопонимы, например Luxuropolis, Kosmoburg, Eden, Virginopolis [Cotton 1825:189–190][90]90
  Эта игра с топонимами встречается у Набокова все чаще, и шире всего она использована во второй части «Лолиты» и в «Аде…» (см. также главу о номадизме «Бродячей радуясь судьбе…»).


[Закрыть]. Вторая половина XIX века – эпоха великих общественных утопий [Baczko, Bosino 1989].

Дети-аристократы, протагонисты «Ады…», отделены от черни, от пошлости и от «филистинов» своеобразным вымышленным хронотопом, что снимает с сюжета «обременяющие» социальные рамки «среды», и, кажется, автор снимает и с себя также и обузу и обязанность психологизма, то есть интригу в традиционном смысле, которая играет третьестепенную роль в романе. Таким образом создается вакуумная свобода, условное пространство экспериментов. Общественная и психологическая канва текста заменяется метафиктивной борьбой за выражение в сфере языка и памяти. Здесь продолжается та же борьба со словами и за слова (описать неописанное, невыразимое), которую Цинцинната провел в своем тюремном дневнике (и тоже утопическом пространстве): осуществление свободы при помощи слов. Декорация, пейзажи и интерьер заблаговременно осуществляют ту отвлеченность, ту сублимацию, которая и разрешает перенести сгущенный эротизм в более общий план, возвысить его до экстаза философских регистров.

Классификацию либертина Ван присваивает себе при первом в жизни прикосновении к женщине, в 14 лет, желая себя показать более опытным. Слово новичок («novice», новиций) в церковном узуальном аспекте Набоков употребляет в смысле инициируемого (о чем свидетельствует и скелетный текст «The Original of Laura» [Nabokov 2009: D 2][91]91
  Здесь и далее текст романа «The Original of Laura» цитируется по карточкам Набокова. Подробнее – в главе «Прозрачность и прочность такой необычной гробницы…».


[Закрыть]. Это подразумевает, что сексуальное «знание» обретается не путем воспитания (идея либертинства), а путем посвящения (античная идея ритуалов, например культа Изиды). Элементы инициации, три фазы допущения к мистерии наслаждений тела присутствуют и во французской литературе либертинажа, где этот мотив соприкасался с важным в то историческое время движением масонства. Таково произведение Nerciat «Mon Noviciat ou les joies de Lolotte» (1792), где и имя девочки может вызвать набоковскую ассоциацию. (Звук [л], эротическую натуру которого в произношении Набоков продемонстрировал в фильме, где прочитал вслух начало Лолиты по-английски и по-русски, стал эмблемой демонически эротического качества в именах – Лилит, Лолита, Люсетт, Лаура…) Инициация молодого Вана происходит постепенно, он с некоторым отвращением, но с желанием обрести знание участвует наблюдателем на оргиях, а его отрочество описано Набоковым в образах влажности и вулканических мужских извержений.

В творчестве Набокова концепт инициации – одна из ведущих сюжетообразующих структур, ибо он лежит в основе его сюжетов с элементами детективного романа[92]92
  Обсуждение элементов жанра детектива у Набокова см. по указателю монографии [Hetenyi 2015: 910].


[Закрыть] и философии познания (см. главу «Идеальная нагота»), часто проявляющийся в идеях, близких к гностицизму [Grossmith 1987; Mikulasek 1993] (см. в главе «Мост через реку…»).

Глава 3 второй части «Ады…» представляет собой настоящий либертинский текст. Описание сна-проекта Эрика Вина «Организованный сон» представляется онейрическим сном, который, вероятно, только снится Вану, потому что в конце предыдущей главы он засыпает, а в начале последующей главы помещено его эссе о снах. Однако Виллы Венус, иным словом Флораморы упоминаются не один раз в тексте и в биографии Вана раньше этого, в свете чего нужно представить или Флораморы – явью, или весь роман – сном. «What are dreams? A random sequence of scenes, trivial or tragic, viatic or static, fantastic or familiar, featuring more or less plausible events patched up with grotesque details, and recasting dead people in new settings» [Nabokov 2000: 359].

Флорамор – это мировая сеть замысловатых и роскошных борделей, которые придумал пятнадцатилетний Эрик Ван, трагически убитый простым кирпичом (направленным ему в лоб автором, который заранее «убрал» и его родителей, мать – в автокатастрофе, а отца – самоубийством). Дед мальчика оставит память о своем внуке, реализовав его сон (отмечу, что это сон во сне, см. главу «Тройной сон…») – он открывает сеть ста любовных заведений по всему миру. Идиллия и романтика пародированы в этой жутковатой утопии, где описаны своеобразные правила, отборы, выборы, комитеты при участии в них всей элиты мира, как среди работников, так и среди пользователей. Описаны и личные посещения этих домов Ваном, который с ранних лет завсегдатай этих борделей, тайно от отца, который числится полноправным членом клуба. Описаны сначала детали эротических ласк, а в конце – последний декадентский визит еще действующих Флораморов, когда они уже в стадии распада. Здесь описание незаметно, но как будто естественно переходит в стилистику омерзительности, достойной русских авторов скатологического постмодерна (зады, кал, болезнь мальчика, который весь в ранах от педерастических партнеров, курящая брюхатая баба на подоконнике, колючая кушетка, голые умирающие девочки, изнеженные и измученные Ваном, с изъеденными раком матками).

Эти самые инфернальные развлечения и сексуальные похождения Вана каким-то образом оставляют неприкосновенной его «вечную» любовь к Аде, как будто эти события принадлежат к разным двум сферам жизни (еще одно подтверждение того, что сюжет в мире Флораморов происходит в сфере сна). Сосуществование в Ване чистоты и грязи парадоксальным образом вызывает ассоциацию с женскими фигурами святых проституток в их мужском варианте, и в этой утонченности денди Вана снова проявляется некоторая стереотипность. Однако романтизм этих идей отражает и повествовательную ситуацию обманчивой наррации «Лолиты», где отдельные реальные события сюжета резко противоречат их оценке в словах Гумберта Гумберта, разврат которого неосторожный и наивный читатель может оттеснить на второй план.

Набоков то и дело возвращается к теме невозможности выражения, ведущей теме своего творчества – например, в попытке Вана описать свою особую любовь.

His own passion for her Van found even harder to study and analyze. When he recollected caress by caress his Venus Villa sessions, or earlier visits to the riverhouses of Ranta or Livida, he satisfied himself that his reactions to Ada remained beyond all that, since the merest touch of her finger or mouth following a swollen vein produced not only a more potent but essentially different delicia than the slowest winslow’ of the most sophisticated young harlot. What, then, was it that raised the animal act to a level higher than even that of the most exact arts or the wildest flights of pure science? It would not be sufficient to say that in his love-making with Ada he discovered the pang, the ogori, the agony of supreme reality’. Reality, better say, lost the quotes it wore like claws – in a world where independent and original minds must cling to things or pull things apart in order to ward off madness or death (which is the master madness). For one spasm or two, he was safe. The new naked reality needed no tentacle or anchor; it lasted a moment but could be repeated as often as he and she were physically able to make love [Nabokov 2000:219–220].

Текст «Ады…», подобно тексту «Лолиты», балансирует на грани между эротическим и сексуальным, стараясь отличить страсти Вана от повседневной сексуальности и ставить их и его выше. Это осуществляется путем нового определения реальности, которая отличается от действительности. Специфика этой реальности отсылает читателя к идее Вяч. Иванова и вызывает параллель с целым букетом символистских героинь, олицетворяющих Мировую Душу (Софию Соловьева, Прекрасную Даму Блока, вместе с их прообразами – Лаурой Петрарки и дантовской Беатриче). Эта теоретически бесконечная линия женских образов указывает не только на полигенетизм женских фигур Набокова, но снова, как и в генеалогии интертекстуальных источников, создает эффект отражений этих образов, mise еп аЬуте. Без понимания их сложного соотношения (то в параллели, то в пародии) не только женские фигуры Набокова остаются непластичными, но и язык Набокова – ad realiora, ad liberiora, – как мост между видимыми и невидимыми мирами, непонятен. Как пишет Вяч. Иванов в «Мыслях о символизме»:

Когда эстетическое переживается эротически, художественное творение становится символическим <…> Истинному символизму свойственнее изображать земное, нежели небесное: ему важна не сила звука, а мощь отзвука. A realibus ad realiora. Per realia ad realiora. Истинный символизм не отрывается от земли; он хочет сочетать корни и звезды и вырастает звездным цветком из близких, родимых корней. Истинный символизм иную ставит себе цель: освобождение души (кабарок;, как событие внутреннего опыта) [Иванов 1974].

«Бродячей радуясь судьбе…»
Номадизм Набокова: эскапизм и альтернативные пространства сознания[93]93
  В главе использованы материалы статьи автора: Nabokovljevi nomadizmi: iskliznuce, alternativni prostoti spoznaje // Nomadizam: Zbornik znanstvenih radova u spomen na profesora Aleksandra Flakera / J. Vojvodic. Zagreb, 2014. P. 125–136. Текст был значительно дополнен, благодаря заметкам и вопросам Рикардо Николози и Бригитты Обермайр летом 2019 года в Мюнхене.


[Закрыть]

В этой главе проследим развитие виртуализации пространства в прозе Набокова и специфику передвижения героев в них через раскрытие мотивов, закодированных в нереальных топонимах. Понятие номадизма Ж. Делёза сопоставлено с хронотопом произведений Набокова от самого начала вплоть до «Ады…», где строение хронотопа достигает максимальной концептуальности: время и место в постоянном взаимном чередовании доходят до вершины в том побеге, которым реализовано исчезновение имплицированных авторов в потустороннем посредством акта письма и создания общего текста.

Термин номадизм в теории культуры постмодерна получил специфическое значение в трудах Делёза [Deleuze, Guattari 1980; Deleuze 2004]. Слово не новое, поэтому оно не может пониматься независимо от более ранних словарных значений. Номадизм, прежде всего, – кочевой образ жизни непоседы, «ярко выраженная тенденция часто менять место жительства или род занятий (место работы)» [Филиппов и др. 2011]. Термин прижился и в области психологии, он «используется только для обозначения патологии, при которой упомянутые перемены являются немотивированными, иррациональными, препятствующими учебе, работе, профессиональному росту и созданию нормальной семьи» [Жмуров 2012].

Номадизм широко употреблялся и раньше социологами и антропологами в контексте концепции миграции, «согласно которой будущее человечества видится не в национально-территориальной замкнутости и ограниченности, а в свободном передвижении по всей планете людей и их творений; всепланетное кочевничество» [Яценко 1999]. Этот далекий от филологии подход может стать плодотворным в литературоведческом анализе, если помимо движения, перемены пространств учесть и самоё пространство, нереальность или виртуальность которого создается именно постоянным отвержением любых его конкретных рамок.

В философию постмодерна термин внедрился в трактовке Делёза, который разработал идею о номадическом поведении и мышлении как противостоянии тоталитарным режимам. В этом контексте, восходящем к тезисам Декарта об определении личности мышлением, особое внимание отделено вопросам самоопределения, соотношения нормы и отклонения от норм в рамках идентичности – именно этот аспект заслуживает рассмотрения в прозе Набокова. Термин Делёза уже применялся к текстам Набокова, но только к его юмору, к языковому нарушению существующих систем, наравне с амбивалентностью его нарративных позиций [Wepler 2011]. Юмор, несомненно, соответствует принципу нарративного нарушения системы.

Дж. Стайнер (G. Steiner) раньше Делёза описал матрицу интел – лигента-художника-литератора, живущего вне территориальных и национальных культурных пределов (фр. deterritorialisation) и между языками, и создал понятие «внетерриториальности» (англ, extraterritorial) [Steiner 1972]; сам Набоков же назвал себя «cosmopolitan expatriate» [Nabokov 1989а: 125].

Номадистский взгляд Набокова возможно застать в целом комплексе его внесистемных, условных, воображаемых пространств с искусственными названиями, подчеркивающими закодированное^ набоковского текста. Первое из них – Зоорланд в «Подвиге»[94]94
  Набоков сам употребляет слово номадизм, сначала отвлеченно по отношению к блуждающим мыслям жены Германа («Соглядатай», 1930), потом конкретно – к кочевому образу жизни Зиланова, занятого антибольшевистскими организационными заботами («Подвиг»). В русском тексте «Лолиты» планы Гумберта Гумберта включают постоянные перемещения: «кочевать с моей сонной нимфеткой из одной гостиницы в другую» [НРП, 2: 132].


[Закрыть], и этот же роман разрабатывает один из центральных инвариантов Набокова, который можно считать эмблематическим для номадистических текстов, тропу ⁄ тропинку Набоков сводит своих героев с больших, вытоптанных жизненных дорог на нехоженые тропинки, в одиночестве, нужном для свободного полета воображения, благодаря которому тропы переводят в альтернативные пространства. Когда упоминаем термин тропы, то с ним могут ассоциироваться и греческое tropos (троп), и словесные образы, продукты индивидуального воображения.

Несмотря на то что в сюжетах Набокова большую роль играют случайности (разоблаченные автором как поделки Мак-Фатума), ни одна из схем хронотопа приключенческого романа, предложенных Бахтиным, для них не характерна, думается, главным образом потому, что в них, его сюжетах, на фоне всегда просвечивается автобиографизм. Ср. у Бахтина:

Время в романе этого типа [роман странствований] само по себе лишено существенного смысла и исторической окраски; даже «биологическое время» – возраст героя, движение его от юности через зрелость к старости – или вовсе отсутствует, или отмечено только формально <…> Становления, развития человека роман не знает [Бахтин 1979: 189–190].

Перемены в пространстве не похожи на романы странствования:

Герой – движущаяся в пространстве точка, лишенная существенных характеристик и не находящаяся сама по себе в центре художественного внимания романиста. Его движение в пространстве – странствования и отчасти приключения-авантюры (преимущественно испытательного типа) позволяют художнику развернуть и показать пространственное и социально-статическое многообразие мира [Бахтин 1979: 189–190].

Некоторые черты номадизма характеризовали и набоковское поведение, а именно его солиптическую посторонность (аутсайдерство – оставаться вне партий, политики, групп и клубов[95]95
  Заявление об этом в интервью [Nabokov 1990: 3, 33, 64, 116] не отражает реальности берлинских лет, когда Набоков активно участвовал в культурной жизни русской эмиграции [Долинин 1999].


[Закрыть]), отраженное и в подчеркнутом индивидуализме его героев, и в его уникальности в художественном плане. Ускользание от систем и противостояние категориям – общая отличительная черта многих набоковских фигур. Нехожеными тропинкам сам автор добирается до собственного романного голоса, насыщенных визуально-словесных структур и тропов.

Номадизм Набокова отмечается и биографическими фактами. Стремление к непроходимым местам с детства захватило воображение Набокова, который в семейных имениях отправлялся в походы к дальнему болоту, названному Америкой, и в тайные ночные экскурсии, в одинокие походы за бабочками ранним утром (об этих приключениях дается отчет в мемуарах «Speak, Memory»). Европейские семейные поездки детских лет прихотью истории перелились в процесс, а затем в состояние эмиграции, где все имения и имущество, оставленные дома, превратились в нечто виртуальное и имагинарное: «intangible property, unreal estate» [Nabokov 1989a: 40]. Четырежды менявший страну жительства, а место жительства – несчетное число, Набоков почти никогда не имел недвижимости (редким исключением был участок под Берлином и домик в США, оба ненадолго). Потеря родного дома, имений и родины вообще, переселение между квартирами, городами и континентами, охота за бабочками в горах и по пустыням мира, охота за заработком по университетам – все это располагало его к тому, чтобы выработать особое отношение к чередованию мест и предметному миру. К перемене и разнообразию времени же он приобщился через культуру, в усвоенной в раннем детстве страсти к чтению.

Особой формой социального номадизма можно рассматривать англофильство семьи, проявившееся уже в личности Владимира Дмитриевича Набокова: в его стремлении к аристократизму мысли и либеральным политическим взглядам, в противостоянии деспотизму с позиций морали; в самоидентификации и поведении, в его склонности к дендизму (см. главу «Liber libidonis, ad liberiora…»). Происхождение (европейская родословная) и воспитание Набокова одинаково располагали его к космополитизму. Философия пути и перемещения Набокова-эмигранта взаимосвязаны с его концепцией жизненного пути, который проходят и его герои-космополиты, склонные к бродяжничеству и внезапной перемене мест, включая многочисленные нереальные местности, порожденные фантазией.

Делёз уделяет особое внимание конечной точке путешествий, которые вовсе не потому расплывчаты, что пространства, по которым проходят, виртуальны («Mes territoires sont hors de prise, et pas parce qu’ils sont imaginaires»). Для Делёза абсолютный разрыв с почвой («deterritorialisation absolue») создается благодаря тому, что субъект утратил лицо, форму и материальность, телесность («perdu le visage, forme et matiere»). Его скорее поэтическая, чем философская формулировка «…celui que je vais choisir, et qui va me choisir, en aveugle, mon double, qui ria pas plus de moi que moi» («…кого я выберу, и кто выберет меня, наугад, выберет моего двойника, имеющего не больше от меня, чем я») [Deleuze, Guat-tari 1980: 244] указывает на психологическую сущность путешествия, но содержит и его парадокс, который наглядно можно интерпретировать при помощи сопоставления этой мысли с творчеством Набокова.

Главная отличительная черта делёзовского и набоковского номадизма заключается в том, что французский философ считает индивида в большей мере зависящим от общественных условий. Общая же почва у Набокова и Делёза маркирована параллельностью трансцендентального понимания времени и пространства, влияющих на субъект. Это последнее дает более чем достаточное основание для применения термина номадизма к творчеству Набокова. Делёз неоднократно ссылается на тексты М. Пруста, одного из авторов, повлиявших на Набокова и не подвергшихся его жестокой критике.

Парадокс заключается в том, что, если суммировать опорные тропы этих умозаключений (удаление за пределы восприятия пространства, условием которого является абсолютное отдаление от жизненных пространств, потеря чувства тела и раздвоения в поиске самого себя), они могут описать Цинцинната, героя «Приглашения на казнь» (1936), которому из всех набоковских героев в тюремной камере выделено самое ограниченное пространство и наименьшая свобода. Цинциннат совершает делёзовское освобождение от телесной оболочки:

Он встал, снял халат, ермолку, туфли. Снял полотняные штаны и рубашку. Снял, как парик, голову, снял ключицы, как ремни, снял грудную клетку, как кольчугу. Снял бедра, снял ноги, снял и бросил руки, как рукавицы, в угол. То, что оставалось от него, постепенно рассеялось, едва окрасив воздух [НРП, 4: 61].

Цинциннат создает свою абсолютную свободу в крайней ситуации рабства, в тюремной камере, так, что создает самого себя через самовыражение в процессе письма, в дневнике. В то же время именно это указывает на то, что индивидуальный номадизм оказывается поведением, совершенно независимым от внешних, территориальных границ или пространственных рамок, перемещения и даже свободного движения. Иными словами, делёзовский номадизм Цинцинната закодирован в его изначальном отличии от окружающей среды, от тоталитарной диктатуры, несмотря на то что словарное первичное значение понятия номадизма находится в противоречии с физической ситуацией заключения, лишенности свободы передвижения. В набоковской концепции пространства возможно примирение или сближение этих крайних полюсов значений. Биспациальность [Левин 1998], то есть представление такого двумирия, в котором постоянно присутствует виртуальный другой мир (потусторонность, otherworld [Alexandrov 1991]), само собой подрывает постоянность и прочность этого так называемого реального мира. Трансгрессия в это другое измерение происходит разными, но всегда символическими путями-тропами. Ограничивая исследование романным творчеством писателя, тезисно рассмотрим развитие таких мотивов и сюжетов, где разрабатывается специфика набоковского номадизма, и его разновидности.

Ганин, герой «Машеньки» (1926), воссоздавая свое российское прошлое, постепенно выстраивает альтернативную реальность, которая шаг за шагом восстанавливает его прежнее Я. Это воскресение хиастически подчеркивается противоположным процессом в судьбе другого героя, поэта Подтягина, застрявшего в апатическом созерцании изгнания. Он не восстанавливает, а отодвигает свое российское прошлое, разрушает его в памяти, и вместе со своим творчеством, стихами все считает праздным. Потеряв паспорт (удостоверение личности, identity card), Подтягин застревает в Берлине, где постепенно, но неизбежно приближается его смерть. Его парализованное психическое состояние подчеркивает номадизм Ганина и даже сюжетно помогает ему отказаться от всех штампов, связанных с изгнанием. Как раз своего рода ментальный эскапизм приводит Ганина к способности заряжаться силами, полученными от творческого процесса реконструкции прошлого в памяти, чтобы порвать угнетающие человеческие отношения (сначала с Людмилой, потом с пансионом) и затем покинуть место застоя, Берлин[96]96
  Любопытно, что сам Набоков с женой-еврейкой (!) тоже с трудом и поздно, только уже во время серьезного обострения ситуации в фашистской Германии, покинул Берлин.


[Закрыть]. Для акцентирования абстрактного акта номадизма как actegratuit Набоков подчеркивает, что Ганин уезжает без визы и без денег для продолжения пути за границей, которую пересечет нелегально.

В романе «Защита Лужина» главный герой с аутистическими чертами (см. [Hetenyi 2015: 222–226]) созерцает пространство только приблизительно, скорее эмоционально, и поэтому является эскапистом по определению. Живя в виртуальном мире шахмат, он постоянно ощущает альтернативное измерение, оно открывается перед ним и служит единственно «реальным» домом для его сознания. Интуитивное влечение к другим координатам и желание освободиться от данных рамок в сюжете представлено мотивами возрождения (это передает дантовский код и пасхальная метафорика), но еще ярче построено в сюжете историями побегов, которые начинаются в детстве героя (сначала побег при отъезде с дачи в город перед началом школы; потом от гостей в уединение маленькой комнаты; затем от школьных уроков к тете). Здесь школа эмблематически представляет собой системность и несвободу в противопоставлении с миром шахмат, которые ожидают Лужина и на чердаке, и в комнате, и у тети – означая некий челнок, способ освобождения. Лужинские побеги продолжаются: он убегает и в момент появления его странной любви (он прямо направляется на вокзал, чтобы уехать), и в преддверии финала партии на турнире, где шахматы служат не высокой духовной цели блаженства, а ложной цели. Мотив побега завершается последним выходом из игры, то есть из повседневной лже-жизни, воспринятой героем как система заговоров. Этот выход только на поверхности фабулы можно понимать как самоубийство – на самом деле это полет-возвращение в изначальный духовный мир, которому он принадлежит (см. в главе «Мост через реку…», подробнее в [Hetenyi 2015: 209–253]).

Первое конкретное называние альтернативного пространства в романах Набокова появляется в «Подвиге». Страна, выстроенная в воображении Мартына, эмоционально насыщена и создана им с двоякой целью. Зоорланд – это, во-первых, сцепляющее звено, интимный код между Мартыном и Соней, и, во-вторых, совокупность фиктивных визуальных и понятийных подробностей конечной цели Мартына, сказочного царства Зла, постепенно набирающего объем лейтмотива, его главной мечты. Расположение этого пространства на севере выражает атмосферу политического холода и диктатуры[97]97
  Во время произнесения названия Зоорланд появляется белка, образ которой станет впоследствии автографическим личным знаком, сигнатурой Набокова, означающей присутствие русского, а потом североамериканского «духа» и их близости (главным образом в «Пнине»).


[Закрыть], и некоторые детали его отсылают и к Петербургу. В романе «Bend Sinister» (1947) край виртуального города называется Северо-Западом, видимо определяя положение и направление Петербурга по отношению к российскому центру, Москве.

Мартын, подобно Ганину, покидает Берлин внезапно (номадически), только направляется из Берлина не на свободу – на Запад (хотя тренировку проводит в Провансе), а на поглотивший его Восток. В этом романе побег тоже (как и у Лужина) не первый акт стремления героя к внесистемности, и это тоже acte gratuit — подвиг ради подвига. Он оставляет хоженые дороги ради мелкой тропинки, чтобы покорить скалы Альп (чтобы понять тайный призыв белой гостиницы под ним). Он сходит с поезда на юге Франции при первом интуитивном зове, при виде цепочки огней, которые ему напоминают детскую поездку в эти края, и в его сознании воссоздают (не обманчиво ли?) вид тех же огней. Он сходит даже с той пешеходной дороги, которую ему указали, и следуя своему топографическому чутью, добирается своим, нехоженым, путем до деревни. Прованс – поистине романтическое, номадическое пространство, символ близости к природе и свободы от цивилизации, один из инвариантов набоковского творчества.

Подобный инвариант представляет собой охота за бабочками, которая впервые получает поэтическую разработку в главе второй «Дара», в биографии отца Федора, жизнь которого вписывается в рамки прямого словарного значения номадизма – поездки с приключениями в необитаемые места. Особенность набоковской концепции номадизма проявляется в нескольких моментах, которые варьируют прежние и добавляют новые. Во-первых, в смерти отца, который, подобно ускользанию Мартына, исчезает в неизвестность. Во-вторых, в переходе в другое измерение, который снова происходит на метафорическом Востоке, трансформированный (несмотря на то что создается на основе детально исследованных Набоковым реальных восточных травелогов) при помощи поэтических образов в условное пространство, в своеобразный рай (слово-лейтмотив этой главы «Дара»). В маршрутах отца Федора отражены пушкинские темы и пространства – Кавказ и Сибирь. Одним из важнейших источников Набокова при подготовке к написанию главы были путевые записки Н. М. Пржевальского (1838–1888) (см. [Zimmer, Hartmann 2002]), чья фигура поднимает еще один, весьма важный аспект номадизма в русской культуре – явление передвижничества, связанное с подвижничеством. Эту мысль можно увидеть в некрологе А. П. Чехова о Пржевальском.

В наше больное время, когда европейскими обществами обуяла лень, скука жизни и неверие, когда всюду в странной взаимной комбинации царят нелюбовь к жизни и страх смерти, когда даже лучшие люди сидят сложа руки, оправдывая свою лень и свой разврат отсутствием определенной цели в жизни, подвижники нужны как солнце (курсив мой. – Ж. X.) [Чехов 1985: 390].

Если собрать антонимы отрицательных понятий, выделенных мною в цитате, получается совокупность положительных отличительных качеств номадизма как бунта против застоя жизни. В набоковском изложении главной тайной отца является именно его внутренний номадизм, снова и снова отправляющий его в поездки.

Мне иногда кажется теперь, что, как знать, может быть, удаляясь в свои путешествия, он не столько чего-то искал, сколько бежал от чего-то, а затем, возвратившись, понимал, что оно все еще с ним, в нем, неизбывное, неисчерпаемое. Тайне его я не могу подыскать имени, но только знаю, что оттого-то и получалось то особое – и не радостное, и не угрюмое, вообще никак не относящееся к видимости жизненных чувств, – одиночество… [НРП, 4: 298–299].

Это одиночество происходит от секретного знания: «мой отец знает кое-что такое, чего не знает никто», – и это знание таинственно («неизвестность», «волшебство», «колдовство», «каббала») [НРП, 4:298–299]. Из сказанного явствует, что перемещение в пространстве условно выражает сдвиг сознания и поиск, чтобы разведать тайны, и мотивацией является одинокое творческое стремление к неизвестному, к преодолению границ[98]98
  О границах цитируются пушкинские слова из «Путешествия в Арзрум»: «Граница имела для меня что-то таинственное; с детских лет путешествия были моею любимою мечтой» [НРП, 4:278]; (у Пушкина: «мечтою» [Пушкин 1960:438]). Набоков обрывает цитату, пропуская продолжение, важную для эмигранта парадоксальную антиномию о том, что Пушкин никогда не мог выехать за пределы России, куда, наоборот, устремлена каждая мысль эмигранта. Пушкин оставался номадом, никогда не переступившим границ, вблизи которых писал стихи об их преодолении. Он осуществил символическое внутреннее путешествие: «Долго вел я потом жизнь кочующую, скитаясь то по югу, то по северу, и никогда еще не вырывался из пределов необъятной России» [Пушкин 1960: 438].


[Закрыть] на пути к самопознанию.

В тексте Набокова мотивацию в буквальном смысле (то, что толкает в путь) визуально реализует картина о Марко Поло в Венецианском заливе в момент отправления в путешествие, и у Федора возникает мысль «казалось, вот сейчас тронусь в путь». Это путешествие, как и его географический маршрут, носят весьма условный характер, похожий не только на мистические паломничества, но и на психическое перемещение эскапизма. В то же время устремленный в неизвестное поиск отца становится матрицей для поиска-самоопределения сына. Это последнее выражается в динамике личных местоимений в три этапа: от изначально отдельно представленных я и он, через соединяющее мы, наррация переходит к замене он на я, то есть роль отца занимает сын[99]99
  А. Долинин даже делает вывод, что Федор «становится отцовской реинкарнацией» [Долинин 2004: 129].


[Закрыть].

Фигура отца, переходящая в начале главы второй в радугу, однако, ускользает не только от цивилизации, но и от возможности определения обстоятельств его смерти, и даже биографического описания – произведение Федора должно остаться неоконченным. Это – третий вид невозможности завершения и художественно-словесного охватывания явлений, это – ускользание материала из-под эстетического оформления[100]100
  Не рассматривая подробно главу четвертую, написанную Федором биографию Н. Г. Чернышевского, и собственно результат его писаний, успешный или же провальный, отметим, что глава не была включена в журнальную публикацию («Современные записки», 1938) и прошла сложный путь до полной публикации романа, см. об этом [Leving 2011: 30–60]. Весьма сомнительно рассматривать поход отца Федора как «ответ Набокова» на экспансию русской империи, политическое желание брать под контроль побольше территории [Leving 2011: 85].


[Закрыть].

Подобным провалом кончается попытка В. расследовать жизнь и характер своего сводного брата Себастиана Найта. При этом и сам нарратор (единственный персонаж, который хоть и ограниченно, но все же доступен читателю через его размышления) скрывает и свое имя. Все фигуры ускользают от определений и возможности описания, хотя роман провокативно и с иронией получает название «описание настоящей жизни» – «The Real Life of Sebastian Knight» (1941), но факты в сюжете показывают, что ни материал, ни человек не поддается описанию. Непознаваемость реальной жизни поддерживается сюжетом романа, выстраивающегося из цепи неудачных событий – недоразумений, ошибок и отсутствия людей и информации. Место смерти матери, которое посещает сын в ее память, оказывается ошибочным – она умерла в другой деревне с тем же названием. Рассказчик В. оплакивает вместо своего брата чужого больного в больнице. Письма попадают не в тот конверт и не к тому адресату. Фамилия мужа скрывает девичью фамилию. Себастиан бросает свою любовь, чтобы жить с нелюбимой. Он неожиданно исчезает с места назначенного свидания, а сам В. имеет несколько неудачно организованных или невозможных встреч. В тексте устроены и своеобразные нарративные прятки, смешение автобиографических и фиктивных моментов, в мозаике которых вполне «номадически» ускользает от читателя чувство реальности личностей. (Нелегко определить и то, какие личные, автобиографические элементы передаются автором своему герою.) В заключении романа неожиданно стирается даже раздел между идентичностями братьев В. и Себастиана, и, перечеркнув все сказанное и показанное, вместо решения загадок происходит окончательный побег (escape) фактического мира, передающий свое место фиктивному (не только в смысле фикции литературной, но и как отрицание реальной действительности).