Текст книги "Сдвиги. Узоры прозы Nабокоvа"

…I refought all the famous duels a Russian boy knew so well. I saw Pushkin, mortally wounded at the first fire, grimly sit up to discharge his pistol at d’Anthes. I saw Lermontov smile as he faced Martinov. I saw stout Sobinov in the part of Lenski crash down and send his weapon flying into the orchestra. No Russian writer of any repute had failed to describe une rencontre, a hostile meeting, always of course of the classical duel a volonte type (not the ludicrous back-to-back-march-face-about-bang-bang performance of movie and cartoon fame). Among several prominent families, there had been tragic deaths on the dueling ground in more or less recent years [Nabokov 1989a: 144].

Либертинская литература опирается на обширную традицию, прежде всего французскую, которая для текстов Набокова становится подводным течением, широко изученным исследователями. Но доступные мне материалы не обсуждают связи творчества Набокова с литературой французского либертинажа. Любопытно, что даже те сравнительно ранние работы, которые установили некоторые черты параллели между «Лолитой» и П. Шодерло де Лакло [Aldridge 1961], не продолжали исследования после появления «Ады…» или ограничивались проблематикой отделения порнографии от искусства [Morawski 1967]. Литературу либертинажа не учитывает и самый глубокий анализ Б. Бойда (В. Boyd) [Boyd 1985], и даже в его текущем онлайн-проекте комментариев к «Аде…» в объяснении выражения «eighteen-century libertines» ограничивается лаконичным «such as Casanova and the Marquise de Sade» [ADA].

Ключевой и объемный полигенетический мотив сада в романе Набокова мобилизует и развивает широкий символический ареол значения, общего для библейской символики, античной и восточной мифологии, галантной и французской эротической литературы, ставший, естественно, ходячим и в литературе либертинской (например, «Новая Элоиза» Ж.-Ж. Руссо или «Опасные связи» Шодерло де Лакло, эмблематические произведения эпохи разгара французской либертинской литературы).

В описании характера Ады говорится, что такие девушки встречаются в экстравагантных романах («portrayed in extravagant romances», [Nabokov 2000: 172]). Широкий эротический словарь «Ады…» Набокова строится на пикантных анаграммах и разночтениях [Naiman 2010: 250–268], – и этот язык был разработан во французской литературе предшественниками либертинов, в некоторой мере Ф. Рабле и поэзией вагантов. Ваганты были не только бродячими студентами и странствующими шутниками, но и поэтами, которые на основе мотивов античной любовной литературы сочиняли и исполняли похабные песни, более развязные, чем трубадуры. Обязательными элементами их песен были Амор-Купидон, нимфы, сатиры, нагое тело и (обязательно) пародирование церковной морали. Их смело можно считать предшественниками либертинских взглядов и в антирелигиозности. Либертинаж тоже брал свои матрицы из греческой и римской культуры, обращаясь к Античности в поисках дохристианских, античных представлений о морали. Набоков следует этому примеру с целью архетипизации [Hetenyi 2007; Hetenyi 2008b; Хетени 2007; Хетени 2010; Хетени 2011а]. Литература либертинажа является самым сильным импульсом в той интертекстуальной линии источников и влияний, которыми питается набоковское эротическое письмо, отражая одновременно все свои источники, создавая своеобразный эффект стилистического mise еп abyme.

Источники из французской либертинской литературы в тексте «Ады…» выступают в цитированных выше словах прямой ссылкой. Ван угрожает гувернантке Ады, которая ограничивает круг чтений своей ученицы, что закажет всех авторов-либертинов для библиотеки, наряду с другими книгами: «eighteenth century libertines, German sexologists, and a whole circus of Shastras and Nefsawis in literal translation with apocryphal addenda» [Nabokov 2000: 105–106]. Эта глава неслучайно посвящается чуть ли не полностью книгам. Во-первых, библиотека является местом первой и бурной любовной сцены между подростками. Во-вторых, что важнее, в книгах и вокруг них развита настоящая либертинская натура письма Набокова, в котором интеллектуальное и эротическое не только взаимосвязаны, но одно другое питает и разжигает (см. [Levinas 1995]; более того – пожар становится реализованной метафорой). Эротическая сцена чтения вместе и рождение убийственной страсти восходит к традиции Данте, к описанным в его «Аде» (NB: созвучие Ад – Ада!) римских любовников Паоло и Франчески. Диалоги Вана и Ады блещут искрами сверхначитанности, изысканного юмора и эротически насыщенной двусмысленности. Они созданы автором-эрудитом, который строит свой стиль и игровые лабиринты наррации на таком принципе. В романе «Лолита», предшествующем «Аде…» по тематике, многие увидели лишь проявление «свободных нравов», ибо то расширение, та объемность миропонимания через эротику, которые в «Аде…» налицо, были еще более скрыты. Эта закодированное^ является одной из черт набоковского дендизма-щегольства: он одевает свою эзотерическую (недоступную для непосвященных) прозу в такую яркую текстовую оболочку, которая (благодаря незаурядной эрудиции и изысканности стиля автора) суживает круг понимающих и «посвященных» до числа элиты (см. об эротексте в главе «Синкретический эротекст Набокова…»).

Распутность Вана, который постоянно изменяет Аде (как и она ему) во времена их разлук, определяется словом либертин, и в этом описании немало пародированных стереотипов, связанных с вульгарно-субкультурным течением либертинской литературы, например с текстами Казановы. Здесь и донжуановский перечень с числами и датами сексуальных соитий, с разнообразностью наций и мест встречи (среди них с автореферентной Фиальтой), здесь и профессиональные проститутки, случайные любовницы, временные сожительницы и, наконец, любовная утомленность. Инсценировка полностью стилизована под либертинскую:

During the years of their last separation, his libertinism had remained essentially as implacable as before; but sometimes the score of love-making would drop to once in four days, and sometimes he would realize with a shock that a whole week had passed in unruffled chastity. The series of exquisite harlots might still alternate with runs of amateur charmers at chance resorts and might still be broken by a month of inventive love in the company of some frivolous Women of fashion (there was one red-haired English virgin, Lucy Manfristan, seduced June 4,1911, in the walled garden of her Norman manor and carried away to Fialta on the Adriatic, whom he recalled with a special little shiver of lust); but those false romances only fatigued him [Nabokov 2000: 573].

В описании целый набор слов с эротико-культурными ассоциациями: здесь не просто вездесущая аллегория женщины, окруженный стенами сад, но и имена собственные призывают к семантическому осмыслению.

Явно искусственно созданная фамилия Manfristan парадоксально опытной девственницы внушает несколько мифологизирующую восточную атмосферу экзотики. Ориентализм или, скорее, ориентализация была излюбленным приемом авторов-либертинов XVIII века, встречаются китайские, японские, еврейские, греческие «письма» и фиктивные имена, например «Les amours de Zeokinizul, roi de Kofirans, ouvrage traduit de 1’arabe du voyageur Krinelbol» (Amsterdam, 1746; акт псевдоперевода маскировал автора, не без основания, вероятно, прячущегося за анаграммой, ибо под этим именем он писал и в защиту гугенотов). Еще одно обстоятельство в издательской практике эпохи либертинажа может привлечь внимание набоковеда. Французская эротическая литература издавалась не только в Лондоне, но очень часто и в Амстердаме или Гаге, как, например, и произведения маркиза де Сада. Возможно, этот код французской культуры, связь эротического с голландским, был включен в голландском звучании имени Вана Вина. (Нечто похожее обнаруживается в романе Булата Окуджавы «Путешествие дилетантов» в имени героя Шонховена, заслуживающем анализа с точки зрения дендизма.) Имя Терезы, которая всячески препятствует встречам Ады и Вана, пародийно отсылает не настолько к «Therese Philos-ophe» как к «Е Anti-Therese Ou Juliette Philosophe, nouvelle Messine veritable, par M. de T***» (Le Haye, 1750; написан Туссеном) [Anti-Тйёгёзе 1750], но вспоминается и Тереза в романе де Сада «Justine ou les Malheurs de la vertu» (изданном тоже En Hollande, 1791) [Justine 1791]. Спорадические совпадения имен набоковских героинь с характерными женскими фигурами сами по себе были бы поверхностным основанием для параллели, но у Набокова появляются и схожие сюжетные матрицы. Роман О. Мирабо «Бе rideau ^ёе ou leducation de Laure» (1786) не только именем героини отсылает к Петрарке и вместе с этой реминисценцией подтверждает линию набоковских нимфеток от Лолиты (которая неоднократно соотнесена Гумбертом Гумбертом с атмосферой итальянского Ренессанса) до Лауры, но его сюжет – инцестуозная связь отца с дочерью – говорит о более тесной интертекстуальной связи, которую, кажется, в критической литературе тоже до сих пор еще не упомянули.

Не имея возможности глубже вникать в сюжет, отметим только то, что в заглавии занавес поднят в двух значениях: между спальнями отца и дочери и между «можно» и «нельзя» приличного поведения и морали. В набоковских текстах нечто подобное этой занавеске эротики представляет собой прозрачная бумажка над цветными иллюстрациями книг. Они являются овеществленным барьером, обещающим обнаружить запретное и зажигающим эротическое желание и томление, отделяющим эротику ожидания от сексуальной реализации (к этому я еще вернусь).

Очевидной жанрообразующей чертой «Ады…», восходящей к литературе либертинажа, являются эпистолярные части романа, ибо жанр романа в письмах, сначала наивный, но со временем все более искусный, распространился и совершенствовался именно в этом русле, в эротических и сентиментальных романах XVIII века.

В «Аде…» самой явной связью с французской литературой кажется не только органическое употребление французского языка в тексте как второго языка романа, но и огромное число литературных реминисценций и цитат (или псевдоцитат). Кривое зеркало пошлых французских романов низкого ранга вводится Набоковым через фигуру мадемуазель Лавиньер, но в то же время эта сентиментальная халтура получает сюжетообразующую роль: описанные в ее болтовне события предзнаменуют действие, которое впоследствии происходит, как по сценарию реализуя упомянутую метафору жизни как копии дешевого французского романа из раннего романа «Король, дама, валет».

Параллельное рассмотрение «Лолиты» с романом Мирабо может показать интересный аспект понимания концовки текста Набокова. Моралисты выдвигают разные анализы судьбы Лолиты, которая после рабства у Гумберта Гумберта попадает в дом Куильти и участвует в оргиях, чтобы потом неожиданно вернуться к обыкновенной жизни и выйти замуж за обыкновенного юношу, а в момент нового появления Гумберта Гумберта она уже беременна. Героиня же Мирабо, выучив в раннем возрасте у отца сексуальное мастерство, живет развязной жизнью в его доме, и не только с ним, но участвует и в групповых оргиях (как Лолита у Куильти), но потом, в двадцать лет, она вдруг покидает их и уходит в монастырь. Кажется, в сюжете Набокова возвращение от развязной жизни к «нормальной» можно рассматривать как современный уход в монастырь и через этот акт понять смерть Лолиты [Хетени 2010].

Англичанка с рыжими волосами Lucy Manfristan в «Аде…» – явная дупликация Люсетты, младшей сестры Ады. (Эротичность и рыжие волосы вошли вместе в набоковские инварианты со времен его стихотворения 1928 года «Лилит»; см. главу 3 «Синкретический эротекст Набокова».) Имена собственные в «Аде…» (и не только там) позволяют с первого же взгляда установить тесную связь аллюзий между набоковской и французской эротической литературой. Одним из классиков последней был П. Ж.-Б. Нугаре (Pierre Jean-Baptiste Nougaret), трехтомник которого «Lucette ou le progres de la libertinage, par M. N***» (1765–1766) стал чуть ли не учебником для последователей [Nougaret 1765–1766]. Подобные книги чаще всего издавались под псевдонимами и представали в жанре признаний или воспоминаний, близких нарративной ситуации набоковских романов (например, «Лолита»). Имя Lucette не только отсылает к еще одному популярному французскому эротическому тексту, к анонимно изданной книге Анри-Жозефа Дюлорана (Henri-Joseph Dulaurens)«Je suis Pucelle, Histoire veritable» [Dulaurens 1767], но действует метафорически и в качестве магического имени (Pucelle в значении нетронутой девочки) реализуется в ее судьбе – она бросается в океан, кончает самоубийством от несбывшейся, не реализованной любви к Вану. Роковой треугольник полубрата и сестер разрешается роковой же «случайностью» – Ада, давно отсутствующая в жизни Вана, вдруг появляется на экране в незначительной роли служанки в фильме, который Ван и Люсетт смотрят на корабле, а фильм «Последнее развлечение Дон Жуана» – о «стареющем либертине». «On the way to the remote castle where the difficult lady, widowed by his sword, has finally promised him a long night of love in her chaste and chilly chamber, the aging libertine nurses his potency by spurning the advances of a succession of robust belles» [Nabokov 2000:488]. Этот фильм для Люсетты действительно последнее развлечение в ее жизни.

Набоков многому мог научиться у еще одного автора-либер-тина французской литературы, Денона (Dominique Vivant, Vivant Denon). Его роман «Point de lendemain» (1777) не случайно привлек внимание Милана Кундеры, который целиком основал на нем свой роман-эссе «Медленность» (La lenteur, Paris, 1995). Кундера многим обязан в этом же тексте и литературным лекциям Набокова (это может послужить благодатной темой для компаративного анализа, который не исчерпан и еще не затрагивает эту параллель, см. [Pichova, 2002]). В двух вариантах текста Денона только герой-рассказчик первого назван, его имя Дамон созвучно с именем Демона, отца Вана и Ады (и, конечно, с именем автора, скрытого под инициалом Д – Денона). Помимо (в этот раз не-лермонтовских) демонических аллюзий, в параллели Демона, Дамона и Денона отдана дань отцу писателя и отцам-предшественникам в литературе и в жизни либертина. Отец для Вана – образец поведения на дуэли (как было отмечено выше), в одежде, в обращении со слугами – то есть во всем, что касается светской жизни.

В повести Денона внимание Набокова могли привлечь еще такие либертинские качества, которые вошли в его философию эротики в широком смысле слова. Во-первых, здесь среди почти безликих героев, как в маскараде-игре, стираются понятия морального, добра и зла. Либертинаж следовал логике, выдвинутой в «Терезе-философе», согласно которой мораль установлена вечно меняющимся обществом, в то время как все, что создано природой или Богом, должно принадлежать Добру [Therese Philosophe 1748: 95–96]. Гумберт Гумберт и близнецы Ван и Ада наставлены в таком духе и помещаются вне рамок и логики законов общества.

Во-вторых, важный образец для Набокова – целый комплекс эротического восприятия: замедление процесса любви, замедление наблюдения, авторефлексивность и регистрация происходящего как «будущего воспоминания». Этот подход настроенности на будущие воспоминание выражается в прозе Набокова с самого начала, уже в конце раннего рассказа «Путеводитель по Берлину» (1925), независимо от какой бы то ни было эротики. Именно в этом особом взгляде на окружающий мир – углубления, с одной стороны, и регистрирующего размышления, с другой – отражено эротическое отношение к миру и к жизни в целом. В повести Денона Мадам Т***, несмотря на то что физически охотно отдается мужчинам, остается недоступной для них, и игра соблазна, инсценировки и интриги, всегда управляемая ею, является источником такого же наслаждения, как и сам завершающий сексуальный акт; эротическое наслаждение перевоплощается и переливается в эстетическое наслаждение во всех смыслах этого слова: увидеть, осязать, прочувствовать, осмыслять. В этом отношении Набоков пошел дальше, ad realiora, более того, ad liberiora, о чем речь пойдет далее.

«Аду…» и «Лолиту» можно сопоставлять еще с более поздними французскими авторами. У романтика Шатобриана, которого Набоков читал и знал (и упоминает неоднократно в примечаниях к «Онегину» Пушкина), могла привлечь его внимание одна биографическая деталь. Шатобриан женился на юной девушке, которую скоро оставил одну дома, а сам присоединился к войскам роялистов, потом эмигрировал. Не вернулся он к жене и тогда, когда уже снова жил во Франции. Жена его жила в Британии с младшей сестрой Шатобриана Люсиль (!), к которой же писатель питал все более нежные чувства и в письмах признался сестре в своей «чистой» любви. Набоковская аналогия не только в имени сестры, но и в том, что она называет своего брата «волшебником», enchanteur — аналогично заглавию повести – предшественника «Лолиты» («Волшебник»).

Дальнейшие параллели с французской либертинской литературой могут распространяться на Ш. Бодлера, определение дендизма которого стало классическим. Бодлер в своем известном эссе «Художник современной жизни» («Le Peintre de la vie mod-erne», 1863) касается сатирического изображения денди на гравюрах, поэтому и он склоняется к сатирической тональности. Текст этот Набоков точно знал и принцип фланерства поэта воспринимал творчески уже в берлинских рассказах. Определения Бодлера применимы и к Вану: главным его занятием действительно является любовь в ее самых разных абстрактных и практических формах. Чувственное удовлетворение и наслаждение в «театре жизни» недалеки от жизненных принципов либертинов. Притом что Бодлер выражался с некоторой надменностью интеллигента о дендизме, он воспринимается одним из эмблематических образцов денди во французской культуре.

Сопоставление же «Ады…» с романом «Наоборот» Жориса-Карла Гюисманса (Joris-Karl Huysmans, «А rebours», 1884) обещает плодотворные параллели. Героя этого романа дез Эссента коротко можно было бы назвать западным «лишним человеком», деятельность которого, подобно Вану, исчерпывается поиском приятных моментов жизни и самой какой бы то ни было деятельности вообще. Разочарованный в мире, дез Эссент уединяется в провинции и ищет себе развлечений, эротически-извра-щенных и интеллектуальных – вот то двуединство, которое лежит в основе понимания и либертинства, и эротизма «Ады…». В романе Гюисманса то же важное место занимает библиотека, целая череда книг просматривается в тех эссе, которые можно сопоставить с эссе Ван Вина о времени. У обоих героев (и авторов) черты дендизма отражают их презрение к массе и низким вкусам, и у обоих наблюдается некоторая жестокость и цинизм. Гюисмансом поднята и проблема морали, Бога и безбожия, но здесь заметна существенная разница между ним и Набоковым, который менее открыто касается веры Вана и не отделяет его от религиозных чувств, которые, правда, представлены через отношения Вана к микро– и макрокосмосу и его философии времени.

С точки зрения гендерных ролей кажется, что стремление к нарушению традиции и женских стереотипов в фигуре Ады создало своего рода женский вариант дендизма. Женские качества Ады отличаются и от нимфеточности, и от вульгарности Лолиты, и в целом от ее плоскостности, поскольку Лолита оттеснена на задний план нарративной властью повествователя. Ада отличается и мальчишеской внешностью, мальчишеским поведением, но, главное, она бесплодна, зато обладает необычайным сексуальным аппетитом. Если Лолита вульгарна, то Ада амбивалентна – и вульгарная, и изысканная. В ней проявляется мужской (стерео)тип неверности, которую питает нежелание покорять души или утверждать собственную женскую славу, или самоуверенность. Этот «мужской» стереотип включает и то, что ею управляет желание удовлетворения сексуального аппетита и у нее несколько партнеров одновременно. Она нарушает традиционные нормы женственности и своей внешностью (одежда с дыркой и жирным пятном, у нее жесты суфражистки). При инцесте эта андрогинность играет и другую роль: она используется для метафоры приближения некогда разъединенных платонических половин.

Кроме возможных либертинских источников не потерял значимости и опыт сентиментального чтения раннего отрочества Набокова (например, спасать или украсть женщин в стиле Майн Рида, упомянутого и в «Других берегах», и в «Подвиге»). О развлечении Набокова эротическими книжками в более позднем подростковом возрасте, возможно, свидетельствует трехтомная «История проституции», чтение Вана Вина, а похабные, жизнерадостные стишки не перестают развлекать его всю жизнь (от стишка о сучке в «Подвиге» до «Ады…» идет долгий путь, см. [Naiman 2010]). Знания Набокова о французской литературе после отцовской библиотеки могли расширить его специализация на французской литературе в Кембрилде и парижский период эмиграции.

«Лолита» – книга нарушений табу, нападение на моральные автоматизмы. Солипсизм Гумберта не позволяет ему полностью «отменить» реальность Лолиты [НАП, 2: 77], ни растворить свое одиночество, ни утолить жажду чего-то неопределенного. При анализе романа нельзя упускать из виду то немаловажное обстоятельство, что фигура Лолиты и с ней аллегория нимфетки у Набокова вовсе лишена всякого либидо (хотя слово полита в сегодняшнем обиходе употребляется в смысле сверхсексуальной девочки). Но настоящий Liber libidonis, то есть Книга Либидо, где взаимное либидо стало темой, это «Ада…». Я называю ее Liber libidonis, потому что здесь еще смелее разрушаются романтические клише путем квазипорнографического романа, чем в «Лолите» (см. главу «Душеубийственная прелесть…»).

Любимой темой живописи Средневековья была античная немифическая сцена выбора Геркулеса, или Геркулес на распутье, сюжет, показывающий колебания героя между Добродетелью и Пороком. Аллегорию выбора между высоким, общественно полезным делом и наслаждениями индивидуалиста как взаимоисключающими путями, противоположными жизненными стратегиями, можно транспонировать в область морали[86]86
  Как Э. Панофски (Е. Panofsky) показывает в книге «Геркулес на распутье и другие изо-мотивы античности в искусстве последующих эпох», в таком качестве эта аллегория (восходящая к Продику, в пересказе Сократа, записанная Ксенофонтом, то есть не часть мифа о Геракле) прошла через руки Цицерона (Сон Сципиона), превратилась в христианскую психомахию у Петрарки и прошла дальше к Бену Джонсону, на полотна Аннибале Карраччи и Джироламо Бенвенуто, в музыку Баха и в современную философию [Panofsky 1997].


[Закрыть].

В этом сопоставлении качеств того, что принято обществом и что приятно индивидууму, мне видится точка, отталкиваясь от которой можно понять, почему Набоков отворачивается от первого и обращается к другому полюсу, к ненормативной, даже аморальной стороне. Именно на этот выбор, на этот значительный в своей категоричности акт указывает Р. Рорти (R. Rorty) в своем эссе о Набокове, которое, однако, основано не на целом тексте, и поэтому выводы его скорее относятся к философии, чем к литературному анализу самого текста [Rorty 1989: 195].

Вопрос морали был поднят самим Набоковым в интервью во время и после скандала вокруг «Лолиты». Гумбертовский рай построен вопреки моральным, юридическим и религиозным правилам, с которыми текст проводит очную ставку в рамках дневника. Ко времени создания текста дневника Гумберт Гумберт освобожден от забот о законах, ведь оригинальным ходом писателя он уже находится в заключении, в котором, собственно, он и жил всегда, в одиночной камере солипсизма. Только более поздняя «Ада…», самый длинный и замысловатый из набоковских текстов, и ее соотношение с либертинажем в сопровождении дендизма дает лучшее понимание, какое именно значение Набоков придает эротике и сексуальной свободе (особенно в главе 35 романа).

Добродетель, то есть чистая мораль, virtue вынимается из бинарного противопоставления банальной формулы в паре с неверностью (случаев случайных сексуальных соитий) и в этом непротивопоставлении теряет свою стереотипичность и конвенциональный смысл.

The color and fire of that instant reality depended solely on Ada’s identity as perceived by him. It had nothing to do with virtue or the vanity of virtue in a large sense — in fact it seemed to Van later that during the ardencies of that summer he knew all along that she had been, and still was, atrociously untrue to him – just as she knew long before he told her that he had used off and on, during their separation, the live mechanisms tense males could rent for a few minutes as described, with profuse woodcuts and photographs, in a three-volume «History of Prostitution» which she had read at the age of ten or eleven, between Hamlet and Captain Grant’s Microgalaxies (курсив мой. – Ж. X.) [Nabokov 2000: 220].

Для элиминации повседневной морали Набоков применяет стратегию метапоэтизации (в «Лолите» он использовал мифологизацию в обманчивой наррации рассказчика). В «Аде…» он переносит обсуждение вопроса сначала в сферу книг, а потом в актуальный процесс письма, в процесс создания текста со всей его спецификой (корректура, поля, гранки, примечание редактора). После этого фраза остается незаконченной, повисает в воздухе. Эта реализованная в риторике сублимация языка – стилистически поднять фразу и, обрывая ее, дать ей улетучиться – представляет собой разновидность амбивалентности, где ироничность нарратива смешивается с пафосом и вызывает эффект катарсиса. При этом Набоков присоединяет философию своего героя к одному из главных своих мотивов, инициации – ведь Ван определяет жанр своих записей как «запрещенные мемуары», которые надобно читать с секретным трепетом в секретных углах библиотеки, ставшей таким образом пространством-святилищем эротических и интеллектуальных знаний в романе.

For the sake of the scholars who will read this forbidden memoir with a secret tingle (they are human) in the secret chasms of libraries (where the chatter, the lays and the fannies of rotting pornographers are piously kept) – its author must add in the margin of galley proofs which a bedridden old man heroically corrects (for those slippery long snakes add the last touch to a writer’s woes) a few more[87]87
  Показательно также примечание «редактора» о неразборчивости текста к этой цитате: «the end of the sentence cannot be deciphered but fortunately the next paragraph is scrawled on a separate writing-pad page» (курсив мой. – Ж. X.) [Nabokov 2000: 220].


[Закрыть] (курсив мой. – Ж. X.) [Nabokov 2000: 220].

Секретность книги и неоконченная фраза в конце только подготавливают тот возвышенный тон, в котором книга (liber) тоже превращается в пространство, где либидо сублимируется и сексуальное соитие обретает свой второй, философский смысл, как и полагается в настоящем произведении либертинажа: мистическое соитие, unio mystica. Такой смысл можно увидеть и в развернутой метафоре Лилит, в одноименном стихотворении (см. главу «Синкретический эротекст…»). Набоков уже в раннем «Подвиге» называл половой акт мимолетным взглядом в рай («заглянуть в рай»), а в Лолите употреблял среди прочих античные мифы нимф, Дианы и Персефоны (см. главу «Остров Цирцеи…»). Античные аллюзии здесь присоединяются к тем ключам, при помощи которых текст снова депсихологизуется, и сюжет, отрываясь от плоской фабульности и миметичности, вписывается в философский контекст космического, возвышенного и мистического: «the old myths, which willed into helpful being a whirl of worlds (no matter how silly and mystical) and situated them within the gray matter of the star-suffused heavens, contained, perhaps, a glowworm of strange truth» [Nabokov 2000: 33] (курсив мой. – Ж. X.). Серый цвет обычно означает мозг у Набокова, то есть мифы населили мысли.

…about the rapture of her identity. The asses who might really think that in the starlight of eternity, my, Van Veens, and her, Ada Veens, conjunction, somewhere in North America, in the nineteenth century represented but one trillionth of a trillionth part of a pinpoint planet’s significance can bray ailleurs, ailleurs, ailleurs (the English word would not supply the onomatopoeic element; old Veen is kind), because the rapture of her identity, placed under the microscope of reality (which is the only reality), shows a complex system of those subtle bridges which the senses traverse – laughing, embraced, throwing flowers in the air – between membrane and brain, and which always was and is a form of memory, even at the moment of its perception. I am weak. I write badly. I may die tonight. My magic carpet no longer skims over crown canopies and gaping nestlings, and her rarest orchids. Insert [Nabokov 2000: 220–221].

Из сада (топос и инвариант тайн и любви) в уже виртуальном пространстве Антитерры (варианта Эдема) Набоков, со свойственной ему ассоциацией, перескакивает в космическую сферу. Огромными скачками визуальных ассоциаций читатель сначала отводится от живота любимой в метатекстуальное иное пространство редакторской работы, потом в космос и дальше в философию, в поэзию звуков (повторение французского слова ailleurs с длинным ударным гласным во втором слоге и с последующим растворяющимся в воздухе, неполноценным плавным [р]), после которого следует холодная вытрезвляющая ремарка об ономатопее, затем ракурс суживается от звезд и планет к микроскопу-микрокосмосу и мозгу человека, этому микроглобусу, вселенной личности. Микромир, близкий взгляд – один полюс, в котором можно застать действительность (realia), а другой полюс представлен в бесконечном безвременье высшей реальности (reliora).

Любопытно сопоставлять эту быструю, соединяющую смену ракурса у русских мастеров прозы 1920-х годов с визуальными эффектами прозы Ю. Олеши[88]88
  См. еще последнюю главу в данной книге о предметном мире Набокова и Хармса.


[Закрыть] или же со словами Е. Замятина:

Как будто так реально и бесспорно: ваша рука. Вы видите гладкую, розовую кожу, покрытую легчайшим пушком. Так просто и бесспорно.

И вот кусочек этой кожи, освещенной жестокой иронией микроскопа: канавы, ямы, межи, толстые стебли неведомых растений – некогда волосы, огромная серая глыба земли – или метеорит, свалившийся с бесконечно далекого неба, – потолка, то, что недавно еще было пылинкой; целый фантастический мир, равнина где-нибудь на Марсе.

И все же это – ваша рука. И кто скажет, что «реальная» – это вот привычная, гладкая, видимая всем Фомам, а та – фантастическая равнина на Марсе? <…> синтез подошел к миру с сложным набором стекол – и ему открываются гротескные, странные множества миров; открывается, что человек – это вселенная… [Замятин 1988: 415].

В райско-утопической обстановке в Ардисе гиперсексуальность детей по-библейски или по-первобытному юного возраста определяется сложной формулировкой, где двойное отрицание причисляет Аду к абнормальным людям, и не только в физиологическом смысле:

Amorously, now, <…> Ada was even more aggressive and responsive than in her abnormally passionate childhood. A diligent student of case histories, Dr Van Veen never quite managed to match ardent twelve-year-old Ada with а non-delinquent, nonnymphomaniac, mentally highly developed, spiritually happy and normal English child in his files, although many similar little girls had bloomed – and run to seed – in the old chateaux of France and Estotiland as portrayed in extravagant romances and senile memoirs (курсив мой. – Ж. X.) [Nabokov 2000: 33].

Значит, ее портрет взят из экстравагантных романов и она сама вымышлена, ибо растет в вымышленных местностях и сравнивается с девочками таких же пространств и давних времен. Экстравагантный может означать и высокую степень вагантности (см. выше) и заодно выражать существенные либертинские качества: «постороннесть» (аутсайдерство, чудачество); характерный эпатаж в обоих значениях (утрирование, перелом, переступление границы, поставленной моралью, и также нарочную маргинализацию). Отличие индивидуума осуществляется в двойном смысле: инаковости и отличности в качестве (также в двойном смысле – отличаться и выходить из ряда, outsider и outstand). Эксцентрик, оригинал, человек со странностями – в какой-то мере все определения характерны не только для персонажей, но и для писателя. Этот поэтический принцип лежит в основе природы его героев и самого Набокова, но также и искусства вообще, стоящего сверх принципа полезности и переходящего в количественно-качественный эксцесс: