Текст книги "Сдвиги. Узоры прозы Nабокоvа"

Переживание пограничной ситуации между жизнью и смертью – будь то оргазм или смертельная опасность, любое ликование может восприниматься своеобразной нирваной, разъединением души, духа и тела. Секунды смерти и блаженства одинаково переживаются одиноко, по причине нарушения сознания[71]71
  Ср. в «Крейцеровой сонате» Л. Толстого Позднышев говорит об опасности музыки словами, которые эвфемизируют эротическое переживание: «Музыка заставляет меня забывать себя, мое истинное положение, она переносит меня в какое-то другое, не свое положение: мне под влиянием музыки кажется, что я чувствую то, чего я, собственно, не чувствую, что я понимаю то, чего не понимаю, что могу то, чего не могу» [Толстой 1982: 178].


[Закрыть]. Это сравнение поднимает вопрос: если из одной нирваны есть возвращение, возможно ли возвращение из другой? При этом нельзя забыть, что для Набокова потустороннее неотделимо от метафизического пространства, где находится его отец.

В «Лолите» не меньше смертей и мотивов смерти, чем в некоторых трагедиях Шекспира. Это обстоятельство читателю открывается раньше, чем начинается само действие романа, – и это одна из функций той кажущейся «ошибки» в конструкции, когда в предисловии сказано о смерти всех героев еще до того, как читателю они вообще представлены и показаны. К тому же с первых строк предисловия известно, что автор текста не только вдовец, но сам уже покойный (сразу две смерти в одной фразе), а в первой же главке рассказчик (этот самый покойный вдовец) сообщает о том, что он убийца – то есть предвидится еще одна смерть[72]72
  Ошибки в его тексте названы памятниками (надгробными, «tombstones»).


[Закрыть]. И сразу еще две, четвертая и пятая:

Жена «Ричарда Скиллера» умерла от родов, разрешившись мертвой девочкой, 25-го декабря 1952 г., в далеком северо-западном поселении Серой Звезде. <…> Сторожа кладбищ, так или иначе упомянутых в мемуарах «Г. Г.», не сообщают, встает ли кто из могилы [НАП, 2: 12].

То, что миссис Скиллер – сама Лолита, будет ясно только через 60 глав и 300 страниц, а произношение фамилии Schiller не на немецкий лад, а на английский (Скиллер) выясняется только из русского автоперевода, выявляя в фамилии убийцу (killer). Имя Лолиты, созвучное с именем Лилит[73]73
  С корнем общим слову ночь в древнееврейском.


[Закрыть], заключает ее смертоносную натуру, которая умерщвляет и ее новорожденную, или, правильнее сказать, новоумершую дочь[74]74
  Восстание их из могилы – возможно, ссылка на возвращение Персефоны из загробного мира (см. главу «Остров Цирцеи…»).


[Закрыть]. Умер брат Лолиты после рождения, умер и ее отец (в фильме Стэнли Кубрика урна с прахом отца стоит на камине)[75]75
  Сам Гумберт рано потерял мать и любимую тетю Сибиллу, которая предсказала день своей смерти, затем смерть ее мужа, дяди героя, наследство которого привело Гумберта Гумберта в Америку.


[Закрыть]. Отец призрачно участвует и в сцене на диване, описанной самим Гумбертом Гумбертом как сцена из фильма:

Главное действующее лицо: Гумберт Мурлыка. Время действия: воскресное утро в июне. Место: залитая солнцем гостиная. Реквизит: старая полосатая тахта, иллюстрированные журналы, граммофон, мексиканские безделки (покойный Гарольд Е. Гейз – царствие небесное добряку! – зачал мою душеньку в час сиэсты…) [НАП, 2:74] (курсив мой. – Ж. X).

«Привал Зачарованных Охотников» – не менее призрачное место, сюда ездили некогда родители Лолиты, а сам Гумберт Гумберт первоначально планировал поездку сюда вовсе не с Лолитой, а еще с ее матерью Шарлоттой, за несколько дней до ее смерти. Значит, тени покойных родителей стоят над постелью Гумберта и Лолиты в первую их ночь. «Пародия на гостиничный коридор. Пародия на тишину и на смерть», – отмечает Гумберт Гумберт той же ночью [НАП, 2: 148]. Этой же ночью первой сексуальной встречи Гумберт выдвигает патетический тезис, в котором чувствуется и нарративная игра с голосом рассказчика-лицемера: «…я не интересуюсь половыми вопросами. Всякий может сам представить себе те или иные проявления нашей животной жизни. Другой, великий подвиг манит меня: определить раз навсегда гибельное очарование нимфеток» (курсив мой. – Ж. X.) [НАП, 2: 166].

В романе вымирает вся семья Гумберта Г., пять человек в двух поколениях; у Лолиты умирают пять человек в трех поколениях, умирает и Аннабел, первая любовь Гумберта (копия Аннабель Ли из поэмы Эдгара По, любителя переходов в потустороннее); умирает и Куильти, и Жан Фарлоу. Гумберт сладострастно мечтает о кораблекрушении, где он остается «один с озябшей дочкой утонувшего пассажира». По приезде в Рамздель рассказчика отвозят в дом Лолиты «в погребальном лимузине» [НАП, 2: 30,49] («funeral саг» [Nabokov 1970а: 38]). В этот контекст вписывается, что Гумберт Гумберт отождествляет нимфеток с демонами и они «обнаруживают истинную свою сущность – сущность не человеческую, а нимфическую (т. е. демонскую)», Гумберт ищет в них «душеубийственной прелести»; для созерцания нежности для него важна материальность тела и тления одновременно: «мне чуется неизъяснимая, непорочная нежность, проступающая сквозь мускус и мерзость, сквозь смрад и смерть» [НАП, 2: 26, 59]. В самоанализ героя то и дело вплетен Набоковым своеобразный оттенок некрофилии, который перерастает в мотив Эроса и Танатоса, развитый в двойном семантическом регистре: «каждый мой нерв <…> как кольцом охвачен и как елеем смазан ощущением ее тела – тела бессмертного демона в образе маленькой девочки» [НАП, 2:172]. Охватывающее кольцо и влага кроме ассоциации с влагалищем отсылает и к удушению, а елеем можно не только ласкать тело, но и бальзамировать мертвеца[76]76
  В этом комплексе метафор эротики и смерти, несомненно, важную роль играет набоковский инвариант нимфетки как стадии метаморфоза бабочки и также прием театрализации перевоплощения женщин в демонов и ангелов. Демоническая, Лилиточная сторона отражается в странном явлении моды, появившемся в Японии: «готические Лолиты» носят одежду с черными и розовыми кружевами, выражая уже выбором окраски детскую неиспорченность и смертельно вампирский разврат [Jimenez 2008].


[Закрыть].

Микроанализ текста можно было бы без труда продолжать, чтобы показать, что в набоковской концепции сексуального переживания в «Лолите» оно является не жизнеутверждающим, не продуктивным принципом.

Горизонтальное неподвижное нагое тело, вид отсутствия эмоций и лишенность желания, души и духа, разъединение физической оболочки тела и личностного в изображении разоблачает такую физическую наготу тела, которая напоминает наготу трупа, и эта ассоциация с трупом приводит к мысли о тленности материи[77]77
  Л. Штерн (L. Stern) считает, что отвращение является отличительным знаком порнографии. Нагота и физиологические детали могут отталкивать, вызывать страх или отвращение [Stern 2013].


[Закрыть]. Такая «трупизация» может возникнуть и в результате детализации, изображения расчлененных деталей тела[78]78
  Первое приближение Гумберта к Лолите возникает в ее сне. В фильме С. Кубрика запоминается сцена раскрашивания ногтей на ноге Лолиты – Гумберт обращается с ногой девочки как при обмывании трупа. Другой пример – сцена в любовном триллере «Первый этаж» И. Минаева (1989), когда с помощью кипятка снимают примороженные чулки с проститутки. Стоит отметить, что секреция телесных соков не во всех культурах связана с жизненными флюидами и понятием плодородия, наоборот, в греко-романском понимании это означает высыхание, в исламе и даосизме же терять эти соки означает потерю энергии и приближение к смерти.


[Закрыть].

Это двуединство смерти и эротики у Набокова разрешает и дальнейшую интерпретацию. Прежде всего, в нем имплицирован принцип близости, почти тождественности страстей – passion как страдания и как любовной страсти[79]79
  Значение «любовной страсти» в английском языке впервые появилось в 1580 году.


[Закрыть]. Этимологически слово связано с пафосом (возвышенным, приподнятым, всходом), а в английском произношении его можно связать и с уходом (passingaway). В сюжете это можно понять и как «страсть убивает» – и кажется, Набоков сознательно играет этим сентиментальным стереотипным псевдопрочтением.

Естественно, здесь первой ассоциацией возникает архетипичная связь Эроса и Танатоса, но набоковское понимание эроса и танатоса-смерти вместе и в отдельности отличается от теории фрейдизма о противоборстве «влечений» инстинкта жизни к смерти[80]80
  Не только в том, что резко критикует и отрицает всеопределяющую роль сексуса, но, главное, в его текстах смерть не связана с деструкцией и отсутствует какая бы то ни было целенаправленность этих качеств (в то время как у Фрейда все имеет причинный источник и объект).


[Закрыть]. Эта своеобразная «эросмерть» Набокова станет еще понятнее в русле семантики французского эвфемизма для оргазма la petite mort, в котором подсказывается параллель с трансцендентальным переживанием или «перемиранием» в состояние безжизненности. На это указывает лексика оргазма и на других языках, подчеркивая то уход, то приход (рус. кончать', англ, to соте, фр. arriver — «приходить»; венг. elmenni — «уходить»). В обоих образах метафоризована граница, некие ворота, точка или линия, разделяющая два разных мира (а русское и венгерское слова «ухода» выражают и смерть). Такая концепция двусторонности появляется в римской мифологии в локусе границы, терминуса, одно лицо которого принимает, другое провожает (это – прообраз двуликого Януса, выступающего в образах Набокова, см. двуликую восковую фигуру в «Защите Лужина»).

Думается, что в этой амбивалентности можно видеть главный прием элиминации порнографического в «Лолите». В сцене на тахте это тройное кодирование наблюдается лучше всего. Риторически поднятый стиль соединен с мифологизирующим кодом, библейскими и античными мотивами (яблоко, Венера и т. п.). Здесь очевидно, что, благодаря аллюзиям на архетипический топос Адама и Евы, мотивы обнаженности и покрывания наготы переакцентированы и абстрагированы, отосланы в сферу философии[81]81
  Вне контекста иудаизма или христианства как религий и Библию следует причислять к мифам, которые утратили свою религиозную основу и стали архетипами, культурными кодами.


[Закрыть]. В сцене на тахте происходит одинокий, в буквальном смысле отвлеченный оргазм, при котором Гумберт еще и одет – что может привести к мысли о том, что телесное познание между Адамом и Евой стало возможным только после осознания собственной наготы и благодаря тому, что они сначала покрыли свою наготу[82]82
  Такое покрытие наготы, как ни странно, повторяется в Библии во время второго сотворения мира, после потопа – сыновья Ноя (десятое поколение после Адама) должны покрыть срам пьяного отца.


[Закрыть].

Приближая высокую риторику к эротическо-сексуальной теме и псевдовульгаризации, а мифологизацию – к демонизации, в качестве третьего дистанциирующего элемента мы можем увидеть коннотацию смерти или потустороннего. Набоков раскрывает широкие возможности для интерпретации, когда вовлекает культурные коды. Для этого требуется отказ от ситуационное™, от понимания искусства как копии жизни. Помимо этого, в нарративной модели Набокова читатель поставлен в ситуацию неизбежного выбора между аналитическим и потребительским восприятием. Только первое, аналитическое восприятие способно поставить и определить барьер между порнографическим восприятием и литературным прочтением, ибо надобно разделить и опознать не искусство высокое и низменное, а отделить друг от друга искусство и действительность, а в итоге – тело и телесность, да и тленность.

Liber libidonis, ad liberiora
Амор и мораль, либертинаж и дендизм («Ada or Ardor: A Family Chronicle»)[83]83
  В главе использован материал статьи автора: «Ada»: Liber libidonis, ad liberiora. Амор и мораль, либертинаж и дендизм в «Аде» Набокова // Russian Literature. 2014. Vol. 76(1–2). С. 177–200.


[Закрыть]

Темой этой главы являются понятие и явление либертинажа и дендизма в творчестве Набокова. В первой части я касаюсь некоторых теоретических аспектов и биографических данных, затем остановлюсь на интертекстуальных заимствованиях и возможных образцах набоковских текстов из французской литературы либертинажа. В третьей части я обращусь к тексту «Ады…» («Ada or Ardor: A Family Chronicle», 1969). Прежде всего коротко остановлюсь на понятии либертинажа и дендизма.

Определение денди теоретически относится к разным областям науки, от этно-социографии до философии, ибо дендизм проявляется во взглядах, внедряемых в жизненной стратегии, в поведении, в эстетике и в мышлении в целом и определяется эпохой и актуальным обществом. Характеристика денди видоизменяется и в зависимости от геокультурных пространств и исторических обстоятельств, отличных в Лондоне, Париже и Петербурге, и разные их периоды могут выражаться в нескольких разновидностях типологии денди. Интересен вопрос, в какой мере поколения денди влияли друг на друга, наблюдается ли какая-то внутренняя временная нить континуума и можно ли установить связь между разными геокультурными сферами и традициями.

Автора «Лолиты» рассматривать с точки зрения либертинажа кажется хрестоматийно очевидным, если либертинаж понимаем в узком смысле этого понятия на плоскости свободной морали, распоясанной сексуальности, рафинированного культа эротики и изображения их в искусстве. Однако под либертинажем следует подразумевать полное определение Кальвина, который, описывая в 1544 году секту анабаптистов, ввел понятие «либертин» и охарактеризовал их как обладающих «свободой духа и критики» (подробнее о ранней истории либертинства см. [Schneider 1970]).

В подобном соединении свободы мышления и сексуального поведения мы встречаем это понятие на век позже, у Мольера в «Дон Жуане». (В «Аде…» фигура Дон Жуана, «стареющего либертина», является прототипом протагониста Вана Вина, который в первоначальном варианте и назывался Жуаном).

Строго исторически, однако, термин утвердился во Франции лишь накануне эпохи Просвещения, где рационализм отстаивал свои позиции против церкви и феодальной иерархии. Впоследствии либертинская литература стала пониматься как пропаганда свободных нравов и свободомыслия, и основой ее стала довольно простая философия: все, что от природы и даже от Бога, является более вечным и естественным, чем меняющиеся моральные законы эфемерных общественных строев и людей, чем-то всегда ограниченных. Все дозволено в жизни между женщинами и мужчинами: «La Nature est un Etre de raison», «tout est de Dieu», «il riy a rien de mal dans le monde en yeux a la Divinite», «tons ce qui s’appelle bien ou mal moral, nest que relatif a I’interet des societes etablies parmi les hommes» («Природа – существо разума», «все от Бога», «в мире нет ничего плохого перед Богом», «все, что называется добром или моральным злом, связано всего лишь с интересами обществ, созданных среди людей») [Therese Philosophe 1748: 95–96]. Настоящая либертинская литература, однако, всегда использовала эротические темы и жанры для того, чтобы преодолеть их штампы и перейти с их помощью к сфере философии и высокого искусства.

Принимая во внимание многообразие трактовок понятия либертин и денди в зависимости от указанных выше факторов, строгой формулы для них не может существовать. Отчасти и поэтому здесь предлагается не типология, а нечто обратное: будут рассмотрены фигуры и некоторые произведения Набокова с точки зрения феномена либертинажа и дендизма разных эпох и культур, то есть обсуждается заимствование обоих понятий или подражание им, важность их в культурной традиции. Богатый интертекстуальный фон, постоянное влияние ⁄ присутствие французской и английской культуры позволяют говорить об органичной связи набоковского текста с либертинажем и дендизмом.

В основе философии сексуальности и эротики либертинажа лежит концепция свободы тела. Либертины, стремясь, с одной стороны, к разрыву с узами и с порядком морали, а с другой стороны, с религией; отрываясь от библейских законов и Бога, да и следуя принципу антидогматизма и материализма, считали своим идеалом полную свободу обращения с собственным телом.

Философия тела попала в центр внимания феноменологии XX века, когда в дихотомии «дух и тело» последнее утратило свою негативную или позорную окраску и телесность перестала пониматься как антитеза общественной морали и индивидуального разума. Этика тела и его интерсубъективное значение были предметом философии Э. Левинаса (Е. Levinas) и М. Мерло-Понти (М. Merleau-Ponty). Последний раскрыл рождение разума из плотского путем игры и наслаждения и создал комплекс проблем «инаковости» (alterite), согласно которой личность Другого при эротическом акте оттеснена и не может проявляться вследствие неразрушаемости интерперсонального барьера. Левинас же, отталкиваясь от alterite Мерло-Понти, пришел к переосмыслению плотской сенсуальности и, отрицая элемент нарциссизма и эгоизма в наслаждении, выдвинул элемент трансцендентальности в эротике, в которой он подчеркивает чувство в смысле sentiment в отличие от чувства как сенсорного прикосновения (sensation). В целом, у Мерло-Понти отношение к Другому абстрактно-анонимно, а у Левинаса – трансцендентально (в качестве управляемого желаниями желания Другого [Merleau-Ponty 1968; Levinas 1961, 1995], см. также [Thierry 1987]).

Соотношение Я и Чужого и есть та сфера, которая поднимает вопрос этики, то есть проблему интерперсонального поведения и личных переживаний в отношениях между двумя телами, и касается также личной ответственности. Существенным элементом в обмене импульсов является язык (и langue, и метакоммуникация жестов). Эрос, Либидо и Логос взаимно поддерживают и питают друг друга, поэтому всякое поэтическое и вообще словесное выражение является такой же безнадежной, но возвышенной попыткой эротического характера, как чувственное общение, как прикосновение. На этом построены эротексты Набокова (см. соотв. главу). В свете этих идей и «Лолита», и «Ада…» касаются самых теоретических вопросов переосмысления эротического.

Определение денди в словаре Набокова не нуждается в догадках, ибо он сам дал пространный комментарий к знаменитой пушкинской строке в «Евгении Онегине» («как dandy лондонский одет…», глава I, IV) в своем скрупулезно-точном стиле.

The word «dandy» which was born on the Scottish border c. 1775, was in vogue in London from 1810 to 1820 and meant «an exquisite», «a swell» <…> Pichot, in a footnote to his «translation» (1820) of Byrons «Верро», LII, inexactly says of «un Dandy»: «Petit-maitre anglais». Pierce Egan, in his «Life in London» (1821), bk. I, ch. 3. thus describes the pedigree of a London dandy. Beau Brummells dandy days in London lasted from 1810 to 1816, but he was still living elegantly in Calais in Onegins time. His biographer, Captain William Jesse, writing in London in the 1940s, when the term «dandy» had been replaced by «tiger», makes the following remark: «If, as I apprehend, glaring extravaganzas in dress <…> constitute dandysm, Brummell most assuredly was no dandy. He was a beau… His chief aim was to avoid anything marked». Onegin, too, was a beau, not a dandy [Pushkin 1991: 43–44].

Ниже Набоков дает целый ряд синонимов к словосочетанию «модный чудак» (глава I, XXVII): щеголь, франт, чудак, оригинал, merveilleux, эксцентричный, странный человек [Pushkin 1991: 111]. Отсюда нетрудно установить, что для Набокова денди означал не франта, который следует моде («красавчик») в желании соответствовать и принадлежать к какой-то группе, а человека, который старается отмежеваться от моды (и этим, может быть, и создает ее), предпочитает уединение и тщательно стремится отличаться от массы. По комментариям к «Онегину» очевидно, что Набоков досконально знал британскую литературу дендизма (тема, которая выходит за рамки этой статьи и требует отдельных исследований).

Кроме Пушкина у него был и другой источник для понимания русской специфики денди, когда он создавал «Аду…». После «Лолиты» и перевода «Онегина» он перевел на английский и роман Лермонтова «Герой нашего времени» (в соавторстве с сыном), вышедший в 1958 году. Фигура Печорина определила образ русского денди не в меньшей степени, чем характер Онегина. Как известно, описание внешности Печорина преподносится с нескольких нарративных точек зрения. В главе «Максим Максимыч» в глазах старшего офицера Печорин кажется нежным, почти андрогинным явлением, похожим на французскую кокетку. В тексте же дневника самого Печорина читаем, что он видит себя настоящим мужчиной и денди вовсе не в модной и не петербургской, а кавказской одежде, в боевом облике:

Мне в самом деле говорили, что в черкесском костюме верхом я больше похож на кабардинца, чем многие кабардинцы. И точно, что касается до этой благородной боевой одежды, я совершенный денди: ни одного галуна лишнего; оружие ценное в простой отделке, мех на шапке не слишком длинный, не слишком короткий; ноговицы и черевики пригнаны со всевозможной точностью; бешмет белый, черкеска темнобурая. Я долго изучал горскую посадку: ничем нельзя так польстить моему самолюбию, как признавая мое искусство в верховой езде на кавказский лад [Лермонтов 1957: 281].

В переводе Набокова фраза «совершенный денди» («absolute dandy» [Lermontov 1958: 107]) была сохранена. Мужественно рыцарское поведение, спасение женщин и завоевание их сердец при сохранении независимости и дистанции было общей матрицей в сентиментальной, приключенческой, романтической и либертинской литературе, к которым юный Набоков был чувствителен (к примеру, к роману Майн Рида «Всадник без головы», непременно в лондонском издании). Он говорит о нем в своих мемуарах с некоторой иронией, но вместе с тем и с намерением указать на эстетический и этический принцип в подобных сюжетных приемах [НРП, 5: 271–273], которые он вставил и в свои романы («Подвиг» [НРП, 5:170]), подчеркивая и развивая элемент недоступности в эротическом.

Слова либертин и денди относятся к активному словарному запасу Набокова вплоть до «Оригинала Лауры» («The Original of Laura», 1977), но первый пример в этом ряду – Мартын в «Подвиге» (1932). Дендизм Мартына описан с долей самоиронии к юному герою, выразившему авторское Я из прошлого. Романтические мечты и любовные приключения Мартына, желающего жить свободно (инициация со зрелой женщиной, проститутка в первую ночь в Лондоне, официантка из кафе в Кембридже и параллельные любовные связи), оказываются ничтожными перед тем, что прошел и чего достиг его друг-поэт Дарвин в настоящей Жизни. Однако Соня остается для них обоих недоступной[84]84
  В романе «Король, дама, валет» дендизм и щегольство означают снобистскую моду: универмаг Курта называется «Дэнди» (Э воспроизводит у Набокова латинский шрифт), на Kurfurstendamm маршируют «dandies». Как было добавлено в позднем и в значительной мере переделанном английском варианте, жизнь часто копирует французских писателей («life not unfrequently imitates the French novelists») [Nabokov 1988: 102].


[Закрыть].

Выросший в семье англоманов и франкофонов, Набоков начал писать на этих языках раньше, чем по-русски, и был связан с идеями и поведением в либертинаже и дендизме не только в творчестве, но и в желании следовать примеру отца. Биографический фон исследований творчества учитывает и семейную манеру одеваться, и занятия спортом, и врожденную аккуратность. Утонченность вкусов вместе с либеральными взглядами и с демократизмом в обращении с людьми незнатного происхождения или других сословий стали тем редким для России соединением ценностей, которые приближали русских дворян Набоковых к европейскому аристократизму

В семье Набоковых родителями и дядями В. И. Рукавишниковым и К. Д. Набоковым был задан светский тон общения в духе европейской цивилизации и русского дворянства, уважения к индивидуальности и к отклонениям от норм. Эти явления наблюдались и у предков, по крайней мере, именно так показывает их Набоков, который охотно и детально, с юмором и некоторой гордостью пишет в третьей главе своей автобиографии «Speak, Memory» о событиях, близких к скандалу.

Изысканность вкусов и утонченность занятий, огромная библиотека с библиотекарем и напечатанным в 1913 году каталогом, две автомашины, пять ванных комнат, прогулки на английских велосипедах в белой кружевной одежде до пола, летние поездки в Западную Европу, к американскому зубному врачу в Берлине и на французскую Атлантику, замок в Пиренеях, теннис, бокс, шахматы и бабочки – все это свидетельствует о том, что семья отличалась не только богатством, но и тем, на что тратились деньги. Как Ван отмечает в «Аде…»: в Ардисе то, что было для него аксиоматическим, нарушалось, не соблюдались ни гигиена, ни изысканный вкус [Nabokov 2000: 65].

Семейная атмосфера англомании отражалась не только в ежедневных реалиях, но и в языке и оставила следы в полиглоссии и стиле Набокова.

За брекфастом яркий паточный сироп, golden syrup, наматывался блестящими кольцами на ложку, а оттуда сползал змеей на деревенским маслом намазанный русский черный хлеб. Зубы мы чистили лондонской пастой, выходившей из трубочки плоскою лентой. Бесконечная череда удобных, добротных изделий да всякие ладные вещи для разных игр, да снедь текли к нам из Английского Магазина на Невском. Тут были и кексы, и нюхательные соли, и покерные карты, и какао, и в цветную полоску спортивные фланелевые пиджаки, и чудные скрипучие кожаные футболы, и белые как тальк, с девственным пушком, теннисные мячи в упаковке, достойной редкостных фруктов <…> Я научился читать по-английски раньше, чем по-русски; некоторая неприятная для непетербургского слуха – да и для меня самого, когда слышу себя на пластинке – брезгливость произношения в разговорном русском языке сохранилась у меня и по сей день <…>

В доме было пять ванных комнат… Клозеты, как везде в Европе, были отдельно от ванн, и один из них, внизу, в служебном крыле дома, был до странности роскошен, <…> в готическое окно можно было видеть вечернюю звезду и слышать соловьев в старых неэндемичных тополях за домом; и там, в годы сирени и тумана, я сочинял стихи [НРП, 5: 188–189, 193].

На самом деле все здесь кажется «неэндемичным»… Смешение культур и языков осталось неизменным и в эмиграции; немецкий язык не мог нарушить «тройку» основных для писателя – русского, французского и английского, о функции которых свидетельствует и ответ отца Набокова на вопрос сына о сексуальном возбуждении: «Это, мой друг, всего лишь одна из абсурдных комбинаций в природе – вроде того, как связаны между собой смущение и зардевшиеся щеки, горе и красные глаза, shame and blushes, grief and redeyes… Tolstoi vient de mourir» [НРП, 5: 279].

Требования порядка и чистоты относились одинаково и к морали, и к ежедневному автоматизму гигиены. Они стали такими рамками повседневной жизни, которые сохранились при любых условиях, и в эмиграции, и в небогатые годы. Утреннее купание не пропускалось даже в поезде и происходило в специальной портативной надувной резиновой ванне, которую постоянно возят с собой и герои Набокова, например Мартын в «Подвиге». Неопрятность же его персонажей, наоборот, разоблачает их пошлость (Франц в романе «Король, дама, валет» (1928), Черносвитов с дырявыми носками в «Подвиге» или неряшливый к одежде и к вещам Иоголевич). Надо, однако, отличать чистоту от брезгливости – Набоков в детстве имел возможность свободного приобщения к природе и познания ее, проще говоря – возможность испачкаться, о чем свидетельствуют фотографии, на которых белая одежда детей бывает и порванной, и в пятнах. Брезгливость в героях Набокова выражает их внутреннюю дезинтеграцию – Франц, этот провинциальный антиденди, падает в обморок при виде любой физиологической детали (рвоты, слюны, сморкания), но хладнокровно готовится к убийству изучением разных видов и возможностей акта убийства.

Любопытно обнаружить маленькие детали внешности персонажей Набокова, вероятно, заимствованные им из своего юношества: белые панталоны, сиреневые носки у Ганина в «Машеньке» (гл. 4), или гардероб Мартына в «Подвиге»: «сорочки с крахмальными манжетами и твердоватой грудью, любимые ярко-лиловые носки, оранжевые башмаки с шишковатыми носами», или его светское поведение, мастерство в теннисе и на балах, где «превосходно танцевал под гавайский плач граммофона тустеп, которому научился еще в Средиземном море» [НРП, 3:136].

Набоков записывает в своем дневнике после покушения на отца и его смерти, как тот накануне, в последний свой вечер помогал своему сыну натягивать брюки на специальный аппарат, который без утюга за ночь возвращал безупречную остроту стрелок [Boyd 1990:192]. А когда сестра Набокова вспомнила, как она пришила пуговицу отцу в ночь перед покушением, Набоков с сарказмом ответил: «Напрасная трата времени. Пришивать пуговицу на такой короткий срок» [Field 1977: 81]. Денди ведь относится к эмоциям со своеобразной, амбивалентной элегантностью – скрывает их остротами, на английский манер. В семейной переписке Набоковых внимание друг к другу непременно пропитано иронией, остроумием и ритуалом игры, при этом эмоции скрыты. В минуты же настоящих кризисов стиль Набокова поднимался до пафоса его русской поэзии, к примеру в письмах Набокова к матери из Кембриджа во время последних летних экзаменов в 1922 году, после смерти отца.

В родословной Набокова, в более длинном втором варианте в «Speak, Memory» (1967), нежели в первом английском и, следовательно, чем в русскоязычных «Других берегах» (1954), насчитывалось немало необычных личностей. Однако некоторые факты биографии скрывались или переписывались автором. Среди фигур со странными наклонностями, чудаков, инакомыслящих и вольнодумцев были и родственники с особыми сексуальными наклонностями, что умалчивалось Набоковым, оттеснялось на задний план сознания. Гомосексуализм его дяди, который оставил ему все свое имущество в наследство, также и гомосексуализм младшего брата Сергея в первых изданиях не упомянуты, что указывает на некоторую ограниченность во взглядах сына того человека-либерала, который являлся автором законодательного предложения, облегчавшего юридическое положение гомосексуалистов и впервые придумал русский термин для этого явления («равнополая любовь»). Тема гомосексуализма в творчестве Набокова уже затронута критикой [Эткинд 2002], Набокова называли гомофобом, но не было отмечено, например, какое утрированное, и заодно завуалированное выражение эта тема получила в «Аде…»[85]85
  «But girls – do you like girls, Van, do you have many girls? You are not a pederast, like your poor uncle, are you? We have had some dreadful perverts in our ancestry…» [Nabokov 2000: 183].


[Закрыть].

«Отличаться» было нормой и даже потребностью юного Набокова, и с годами это стало все острей. Его герои-извращенцы и развратники (помимо главного, философско-поэтического назначения такого их качества, конечно) были отчасти и средствами эпатажа для снобов, ведь снобизм – разновидность поведения, противопоставляемого дендизму и либертинажу.

Английская манера privacy не противоречит поведению денди. Набоков жил размеренной, публичной жизнью писателя и при этом скрывал, отделял интимную сферу от публичной, от внешнего мира. В то же время Набоков был не прочь разыгрывать театральные сцены в жизни, некоторый «внешний» дендизм в его поведении регистрируется им в письмах и воспоминаниях. Уже немолодой Набоков отмечает в своем дневнике, как он, будучи вовсе небогат в первые годы американской эмиграции в 1944 году, бросает жестом юнца из «золотой молодежи» деньги на сиденье таксиста вместо того, чтобы передать их ему в руки. «You know in all those romantic novels the hero throws money down on the seat. I wanted to see how it feels, and how it looks» [Boyd 1991: 62].

Подведя некоторые итоги в отношении фактов биографии писателя, можно установить, что Набоков, в отличие от поколения русского Серебряного века, от которого он многое наследовал эстетически, не следовал практике и идее жизнетворчества. Выходец из высших сословий, выросший в роскоши, в эмиграции он создал свой особый мир интеллектуальной элитарности, в котором детали повседневной жизни и морали одинаково следовали принципу некой чистоты. Одно из проявлений этого принципа – отказ от пошлости в искусстве, поведении, морали и высмеивание их. К этому сложному принципу можно причислять и отказ Набокова от дидактического искусства, литературы с «направлением» и любой ангажированности в общественных и политических делах. Элемент эпатажа был семейной чертой Набоковых, и всю жизнь он был готов идти против массового вкуса. Кажущаяся небрежность в манере одеваться пришла к нему после юношеского периода щегольства, который он позже с теплым юмором передает своим героям. Дендизм выражался и в резкости его взглядов, и в повышенном, даже напряженном самонаблюдении, в постоянной авторефлексии, в некоторой театральности в расчете на эффект в повседневной жизни и во время встреч, в солипсизме и даже культе индивидуальности.

Набоков во многом, среди прочих влияний, и в своем поведении следовал примеру своего отца, ранняя смерть которого только углубила эмоциональное желание вспоминать его жесты и принципы. Его не только писательская, но органическая связь с дуэльной этикой русских денди подтверждается одним из самых травматичных воспоминаний в автобиографии: он описывает день, когда он в школе узнал о готовящейся дуэли отца и представил его мертвым [Nabokov 1989а: 142–146]. Здесь же отмечается, что русская дуэль более серьезна, чем французская: «А Russian duel was a much more serious affair than the conventional Parisian variety» [Nabokov 1989a: 142]. Дуэль прямо входит в семейную традицию через культурный контакт: семейное имение Батово – место дуэли Пушкина и Рылеева в 1819 году [Nabokov 1989а: 40].

Воспитанный поколением, для которого дуэли еще были практикой отстаивания позиции, Набоков в своих произведениях в каждой дуэльной сцене (реализованной и планированной одинаково) отдавал честь своему отцу В «Аде…» так же отцовской традиции поклоняется молодой Ван, вспоминая отца-денди и его указания о должном поведении перед дуэлью. Причина этому не только в «отсталости России» и в этом на 200 лет, но в той линии, которая представляет собой череду лучших поэтов-романтиков русской литературы: