Текст книги "Шокирующая архитектура"

Глава 15
За что небоскребы благодарны пальмам. История об архитекторах– садовниках

Небоскребы Москва-Сити

Ставшие для наших современников привычными небоскребы, символы глобального мира, появились, в общем-то, совсем недавно, в своем массовом явлении – они детище XX столетия. Любого человека зрелище огромных башен со сплошным остеклением завораживает, когда гигантская призма, отражающая в своих стенах-окнах город, землю и небо, начинает растворяться в пространстве как бесплотная иллюзия, игра воображения. Строительство высотных многоэтажек в последние десятилетия стало самым технологичным и новаторским направлением современной архитектуры. В нем заняты самые знаменитые бюро, в которых работают самые лучшие специалисты, предлагающие мировому сообществу каждый год фантастические по красоте и сложности проекты. Тем удивительнее кажется тот факт, что все эти громадины из стекла и бетона смогли стать частью нашей жизни благодаря двум… садовникам!

В середине позапрошлого века садовое искусство и связанная с ним ландшафтная архитектура переживала свой расцвет, во-первых, процветающая буржуазная Европа испытывала урбанистический бум и остро нуждалась в «искусственной природе» – парках, скверах, зимних садах, цветниках и бульварах. Ведь для большинства горожан естественные водоемы или леса стали малодоступны, и прогулка по парковым аллеям часто бывала редкой и единственной возможностью отдохнуть от задымленного воздуха мегаполисов. Во-вторых, из разросшихся колоний в европейские города стали поступать массовым потоком экзотические растения, и не только цветы, но и огромные деревья, самыми востребованными среди них стали пальмы разных видов. Вот пальмы-то и стали главной движущей силой для наших изобретательных садовых дел мастеров. Как известно, пальмы довольно быстро растут и постоянно нуждаются в увеличении «жизненного пространства» как для кроны, так и для корневой системы. Один из наших героев работал над улучшением «условий жизни» корней пальмы, другой заботился о ее высоком стволе и кроне.

Первого персонажа этой истории зовут Жозеф Монье (1823–1906), он француз, всю жизнь он был садовником, и, судя по всему, хорошим, поскольку работал в престижном зимнем саду в парке Тюильри. Каждой весной и летом в саду было очень много работы, теплицы и клумбы требовали внимания и забот. Но особенно хлопотным для Жозефа был уход за огромными пальмами. Их надо было постоянно пересаживать, поскольку они вырастали и с легкостью ломали старые глиняные горшки или деревянные кадки, а по-французски – жардиньерки. Новые сосуды для цветов Монье заготавливал зимой, когда дел было не так много, однажды в зимний день он решил сделать жардиньерку из цемента, но и она следующим летом была сломана. Тогда упрямый садовник следующей зимой решился на эксперимент: он вложил одну кадку в другую размером побольше, а пространство между ними укрепил железной решеткой и залил жидким цементом. Прообразом для него послужили обычные бочки, которые скрепляются железными обручами, но когда железо соединилось с цементом, сработало невероятное сцепление камня и металла. Результат оказался превосходящим даже самые смелые ожидания, первая же кадка из армированного бетона (а именно это получилось у Монье) была очень прочной и практичной. После пары-тройки лет испытательного срока в июле 1867 года Жозеф Монье получил официальный патент на изобретение нового строительного материала – железобетона. В течение следующих десяти лет он запатентовал изобретение бетонных труб и бассейнов, балок и даже мостов. Так благодаря «неусидчивым пальмам» и пытливому садовнику зодчие получили новый материал, который стал основой для технологической революции в мировой архитектуре.

Несколько десятилетий ушло у инженеров разных стран на всестороннее изучение свойств, улучшение качеств и расширение возможностей нового материала, пока, наконец, за дело не взялись профессиональные архитекторы. В 1902 году Огюст Перре создает в Париже на улице Франклина первый в мире жилой дом, построенный на основе железобетонного каркаса. Он стал первой ласточкой, сделав изобретенный садовником бетон главным строительным материалом наступающего нового столетия. Перре на всю жизнь останется «пророком» бетонной архитектуры, таких же вкусов будет придерживаться и его самый знаменитый ученик – Ле Корбюзье, гуру модернизма в мировом зодчестве.

Оранжерея Пальменхаус. Вена

Наш второй персонаж Джозеф Пакстон (1803−1865) родом из Англии, и большую часть жизни он тоже занимался садоводством: разбивал парки и дендрарии, создавал искусственные озера и водопады, занимался строительством фонтанов и стеклянных оранжерей. Он был настолько талантливым и творческим человеком, что герцог Девонширский пригласил его в свои роскошные парки поместья Чатсворт заниматься ландшафтным дизайном. Как садовник молодой человек выращивал редкие сорта растений. Например, считается, что именно Пакстон первым в Европе вырастил в специальной оранжерее с подогреваемой и проточной водой огромную кувшинку Викторию Регию, названную так в честь королевы, посетившей в 1849 году Чатсворт как раз во время цветения удивительного экзота. Садовник так хорошо себя зарекомендовал, отличаясь творческой энергией и тонким вкусом, а также открытостью всему новому в области паркового строительства, что герцог стал доверять ему чисто архитектурные проекты по возведению часовых башен, павильонов и даже вокзалов.

Огромное влияние на карьеру Пакстона оказало знакомство с инженером Ричардом Тёрнером (1798–1881), который изобрел сборные металлические конструкции для теплиц и оранжерей. Самое известное из его творений – пальмовая оранжерея в Королевских ботанических садах Кью в Лондоне, построенная в 1840-х годах. В старых Королевских садах самые высокие павильоны, самые сложные с точки зрения конструкции, строились именно для пальм, в Вене сохранился такой павильон, который так и называется – Пальмен-хаус. Как видим, снова двигателем прогресса стали пальмы, устремляющиеся в высоту на десятки метров. Пакстон одним из первых использовал фантастические произведения из стекла и железа для своих пальмовых деревьев и даже в 1837 году возвел Большую оранжерею, ставшую в то время самым большим стеклянным зданием в мире.

Но на этом смелые замыслы девонширского садовника не исчерпывались. Не имея специального образования, но будучи практикующим архитектором, Джозеф, обладающий фантастической энергией и творческой дерзостью, решился подать свой уникальный проект на конкурс, о котором говорила последний год вся страна. Речь шла о предстоящей Всемирной промышленной выставке, которую инициировал принц Альберт, она была призвана поразить весь мир могуществом и достижениями Британского королевства. Подобные амбициозные планы нуждались в достойном представлении, и вся королевская архитектурная элита взялась за разработку проектов нового дворца, где могла бы открыться грандиозная экспозиция. Виктория с супругом отсмотрели десятки вариантов огромных каменных дворцов, но масштаб события был столь велик, что типология традиционного дворцового помещения не решала необходимых задач. Возник кризис, все находились в ожидании прорыва. И он произошел в тот день, когда перед высокой комиссией предстал проект Пакстона, он удовлетворял всем требованиям – быстро возводился, стоил гораздо дешевле всех предложенных проектов, мог вместить тысячи посетителей и все разнообразие выставочных залов и был абсолютно эксклюзивным с точки зрения архитектуры и дизайна.

Джозеф Пакстон

Хрустальный дворец в Лондоне. 1851

Джозеф Пакстон справедливо рассудил, что выставочные пространства должны быть обширными, высокими, там должно быть много воздуха и света, поскольку свет нужен экспонатам, а воздух – многочисленным толпам посетителей. К тому же, дворец нужен под выставку, а значит, он будет временным, потому он должен быть сборным и разборным. Под все эти характеристики блестяще подходили оранжереи Ричарда Тёрнера, которые и взял за основу герцогский садовник. Пакстон призвал на помощь весь свой опыт работы над сложными стеклянно-железными конструкциями девонширских оранжерей и придумал собственное архитектурное решение, планировку, силуэт, масштаб и размеры, он увеличил оконные проемы настолько, что все здание, казалось, состояло только из стекла, переплетенного кружевом чугуна. Хрустальный дворец, как он назвал свое творение, представлял собой один огромный зал, со всех сторон пронизанный светом: внутри дворца не было никаких перегородок, что вызывало изумление современников. Такого в мире еще никто не строил. Дворец производил впечатление чего-то совершенно нового. Хрустальный дворец был построен в неслыханно короткое время – за 4 месяца. Первая Всемирная выставка промышленной продукции, как и было запланировано, открылась 1 мая 1851 года, и здание, в котором она проходила, многие воспринимали как главный ее экспонат. Его размеры поражали воображение, 125 метров в ширину и более полукилометра в длину, подобный размах был реализован только благодаря новым строительным технологиям и блистательным инженерным решениям. Таким образом, Хрустальный дворец стал первым в мире большим металлокаркасным зданием и первым зданием со стеклянными стенами.

За восемь месяцев 1851 года, которые дворец украшал Гайд-парк в центре Лондона, его посетили несколько миллионов человек, и он принес казне доходов в три раза больше, чем та потратила на его создание. Это был очень успешный проект, за который автор Джозеф Пакстон получил от королевы рыцарское звание и место в Палате общин. После разборки выставочных помещений архитектор собрал свой Хрустальный дворец на окраине столицы, разбил вокруг прекрасный парк и сделал из него любимое место для отдыха и развлечений, концертов и собраний для всех лондонцев еще на долгие годы. Дворец стал излюбленным местом городских гуляний, здесь устраивались музыкальные фестивали и праздники, спортивные состязания и выставки. В наступившем XX веке Хрустальный дворец уже не смотрелся так экзотично, ведь у него появилось множество архитектурных последователей.

Среди них были и модернисты, во главе с Ле Корбюзье и Мисом ван дер Роэ, они ценили лаконичные формы и геометрические силуэты, которые давал железобетонный каркас. Кстати, каждый из них работал над выставочными павильонами, но в XX веке каждая страна, участница выставки, возводила свое отдельное здание, потому размеры строений двух лидеров «интернационального стиля» камерные. Зато идеи и решения поражают новизной: Ле Корбюзье в своем парижском сооружении 1925 года отдает предпочтение бетону, а Мис ван дер Роэ, построивший свой шедевр в Барселоне в 1929 году, – стеклу.

И еще одна мечта была у многих зодчих-авангардистов – избавление от внешних стен, чтобы построить огромную высотку только из бетонных перекрытий и стекла. В 1919 году Людвиг Мис ван дер Роэ создает макет такого «стеклянного небоскреба», в котором слились в гармоничном симбиозе два открытия наших садовников – бетон и стекло. Воплотить свой замысел в жизнь архитектору удалось намного позже: в 1958 году в Америке он возвел первую призму со сплошным остеклением – Сигрем-билдинг. Но долгое ожидание с лихвой было компенсировано скоростью распространения «стеклянной идеи» по всему миру. И теперь в почти любом мегаполисе мира на любом континенте есть «уголок» небоскребов – Сити, где непременно нам встретятся внуки и правнуки железобетонных жардиньерок Жозефа Монье и Хрустального дворца Джозефа Пакстона.

Глава 16
Отказ по-королевски. История о Лувре и Лоренцо Бернини

Анри Тестлен. Портрет Людовика XIV Французского. 1667

Карьера каждого, даже очень успешного, архитектора состоит из вереницы творческих конкурсов, в которых он должен участвовать. Результат их предугадать невозможно, а потому автор любого проекта должен быть готов как к триумфу, так и к фиаско. Конечно, большой профессионал должен относиться к проигрышу конструктивно, и все же это удар для мастера, ведь в проект были вложены творческие силы и энергия, потрачено время, а иногда и немалые деньги. Немногие даже очень знаменитые зодчие могли принять отказ достойно, правда, история знает примеры таких роскошных – прямо-таки королевских – отказов, что сам автор даже не сразу осознавал, что его проект не будет воплощен.

Так произошло с самым знаменитым художником, скульптором и архитектором эпохи барокко Джованни Лоренцо Бернини, который сделал фантастически успешную карьеру в Риме, где всю жизнь он благодаря своему яркому таланту и благосклонной удаче купался в лучах славы и успеха. Но был в его жизни и крупный провал, когда его значительный проект не воплотился в жизнь, правда, случился подобный казус за пределами Италии, когда его известность была уже общеевропейской. Профессиональной репутации его уже ничто повредить не могло, а принимающая сторона постаралась, чтобы самолюбию художника не было нанесено урона.

В 1665 году маэстро Лоренцо был приглашен в Париж ко двору тогда еще молодого и только «восходящего» «короля-солнце» Людовика XIV. Архитектор был чрезвычайно занят работой над площадью вокруг собора Святого Петра в Ватикане, в эти годы возводилась великолепная колоннада, обрамляющая огромное пространство перед главным храмом католической церкви, эта колоннада прославит Бернини на всю Европу и на будущие времена, вот уже три с половиной века она носит имя своего создателя. Зодчий несколько раз откладывал поездку, но Людовик был настойчив и очень любезен, и долгожданный визит все же состоялся, он продлился почти полгода – летом и осенью 1665 года.

Итальянская знаменитость была принята французским монархом со многими почестями, в честь Бернини устраивались приемы, ему вручали ордена и почетные звания, а также предлагались заманчивые заказы с щедрым вознаграждением. Главным делом Бернини в Париже стало участие в архитектурном конкурсе, объявленном премьер-министром Жаном-Батистом Кольбером. Это был знаковый для нового царствования, масштабный проект завершения ансамбля королевского дворца – оформления восточного фасада Лувра. Бернини предложил два блистательных варианта дворцового фасада в своем стиле – это была роскошная барочная архитектура, выразительная, пластичная и эмоциональная, с выгнутыми крыльями, с овальными эркерами, с обильным скульптурным декором. В подобном стиле еще в течение века будут возводить дворцы монархи и аристократы в различных странах, от Вены до Петербурга. Но строгая комиссия, состоящая из членов Королевской академии, во главе с самим премьером, отвергла проекты Бернини, посчитав их слишком…«итальянскими», то есть вычурными и легковесными. Тогда маэстро решил радикально изменить не только фасад, но и все дворцовое крыло и предложил свой собственный проект всего здания, справедливо полагая, что дворец должен отличаться цельностью замысла и стилевым единством. Были убраны изгибы и обильный декор, этот сдержанный вариант приглянулся французской стороне гораздо больше.

Однако дело было не только лишь в одной архитектуре… Громкий конкурс на проект восточного фасада Лувра с привлечением иностранной звезды имел и политическую окраску. Это был ангажированный властями проект, необходимо было создать незыблемый символ крепнущей власти, заявить вечно фрондирующему Парижу, что наступают иные времена. Поэтому слишком изящные варианты дворца ни о чем не подозревающего Лоренцо Бернини никак не подходили для такой задачи, нужна была брутальная и основательная концепция фасада. Третий вариант итальянца как раз был наиболее подходящим, но денег на полную перестройку дворца в королевской казне не было. Да это и не входило в планы прижимистого Кольбера, нужна была «витрина» власти, в данном случае фасад, – и только. Тогда молодой король проявил себя прекрасным дипломатом, он высоко оценил работу итальянского архитектора и выразил свое восхищенное одобрение. Решено было начать строительство, и Людовик даже провел официальную церемонию закладки краеугольного камня нового фасада. Но как только осыпанного наградами Бернини торжественно проводили в Рим, работы были приостановлены.

Параллельно с участием в архитектурном конкурсе Бернини занимался созданием скульптурного портрета короля, который даже согласился на личное позирование, что было редкостью. После тринадцати сеансов портрет был завершен, на нем король изображен в экспрессивном развороте, Людовик полон динамики, внутренней энергии, перед нами великий воин и преобразователь. Однако мастерски исполненная барочная скульптура показалась королю слишком эмоциональной, это был шаг назад, таким Людовик был лет 10 назад, когда был пылким юношей, мечтавшим о том, что переделает весь мир. Но автора он не стал огорчать, король лишь одарил Лоренцо благосклонной похвалой и щедрым гонораром. Сейчас этот бюст выставлен в Версальском дворце, в Салоне Дианы в Парадных апартаментах короля и по праву считается скульптурным шедевром Бернини.

Лоренцо Бернини

Первый вариант проекта восточного фасада Лувра. 1664

Любопытно, что в Салоне Венеры в том же Версале выставлен еще один скульптурный портрет Людовика, который ему понравился гораздо больше. Он был заказан примерно в то же время известному французскому медальеру Жану Варену, королю здесь тоже около тридцати лет, он тоже облачен в аллегорические латы и мантии. Но у Варена король, изображенный в полный рост, окружен символами императорской власти. Он смотрится скорее величественным, нежели порывистым, торжественная уверенность и горделивая снисходительность – вот что было нужно августейшему заказчику.

Клод Перро

Фронтон восточного фасада Лувра. 1674

©Pack-Shot/Shutterstock.com

Та же участь ждала и заказанный Бернини конный монумент короля, над которым скульптор работал несколько лет спустя, находясь уже на родине. Маэстро остался верен себе, его герой показан в винтовом движении; вздыбленные копыта коня, развивающаяся грива и подвижные драпировки – все наполнено накалом страстей. Процесс изготовления и переправка статуи во Францию занял долгие годы, в итоге Людовик смог лицезреть произведение Бернини лишь в 1684 году. Теперь автора не было рядом, а сам король стал еще более радикален в своих пристрастиях, и теперь он не сдерживался в своем резком неприятии скульптуры. Он велел ее отправить в дальний угол версальского парка, предварительно приказав своему придворному ваятелю Франсуа Жирардону убрать у модели портретные королевские черты и придать памятнику вид некоего римского героя.

Самому же Жирардону было велено взяться за работу над королевским изваянием на коне, которое к 1692 году было поставлено в Париже на Вандомской площади. Как легко догадаться, это был внушительный монумент, прославляющий величие всесильного монарха, что вполне удовлетворило «короля-солнце». В годы Французской революции памятник разрушили, сохранилась только его авторская бронзовая копия, которая находится в Лувре. Неподалеку, во дворе Лувра, рядом с аркой Карусель, можно увидеть и копию со статуи Бернини, которая была установлена здесь в конце XX века.

Клод Перро

Колоннада Лувра. 1674

© RoSonic/Shutterstock.com

Эти статуи смотрятся, как антиподы: первая прославляет основные принципы барокко, вторая является эталоном для стиля классицизм. Это многое объясняет в том, почему таким неоднозначным выдался визит Бернини в Париж: юный король был воспитан итальянским окружением на высоких образцах искусства апеннинского полуострова, бывших в ту эпоху идеалом для всей Европы. Потому для осуществления значимого «имиджевого» проекта дворцового фасада и королевских портретов Людовик обратился к «звезде» итальянского барокко, чье имя звенело при всех дворах. Но в то же время, будучи не по годам зрелым политиком, французский монарх точно знал, какие эстетические установки ему нужны. Во время визита Бернини он утвердился в той мысли, что нужно формировать свой собственный стиль в искусстве, а не подражать итальянскому. И этим стилем будет классицизм, никак не барокко.

Лоренцо Бернини

Колоннада Бернини. Площадь Святого Петра. Рим

© cytoplasm/Shutterstock.com

Он и убедил короля в выборе классического проекта, который и был признан победителем затянувшегося конкурса на восточный фасад Лувра. Автором его стал даже не профессиональный архитектор, что лишний раз подтверждает тезис о политизированности данного вопроса, а врач и ученый Клод Перро, и что немаловажно, старший брат члена Академии, писателя Шарля Перро (да-да, всемирно известного сказочника), бывшего секретарем в Малом Совете, принимавшем окончательное решение о победителе. Положение Шарля позволило ему вовремя обратить внимание академиков на проект своего брата, но, если бы проект был слабый, никакое родство роли бы не сыграло. Слишком острым был этот «фасадный вопрос».

Клод Перро, близкий ко двору, тонко уловил меняющуюся атмосферу вокруг короля. Он был образованным интеллектуалом, в свое время переводившим классика античной архитектуры Витрувия. Перро был неплохо знаком с основами римского зодчества, которое счел наиболее точно выражающим настроение французских властей. И он предложил решить фасад в строгих линиях классицизма с портиком, фронтоном, лоджиями и ризалитами, главным украшением фасада стали безупречные по пропорциям сдвоенные колонны большого ордера. В результате Колоннада Лувра, как стали называть этот фасад, символ устойчивости и равновесия, стала программным произведением для всего будущего французского зодчества. В ней есть благородство линий, изысканность ритма, но в то же время есть некоторая отчужденность, создающая барьер между властью и гражданами. Король и министр были этим весьма довольны, и к началу 1670-х годов колоннада была возведена. Правда, к этому времени Людовик нашел другой объект для самоутверждения – Версаль, и столичные фасады уже его так не занимали.

А что же Лоренцо Бернини? Он вернулся домой, будучи уверенным в своем успехе, и продолжил свой творческий полет. Возможно, мастер и не знал о том, что происходило после его отъезда в далеком Париже, во всяком случае, он явно не придавал этому значения. Он был слишком занят многочисленными скульптурными и архитектурными проектами, среди которых была и его собственная колоннада, Колоннада Бернини.