Текст книги "Творчество и потенциал. Выпуск 2"

Начинающих в чём-то даже жаль. Они ещё просто не способны понять, что на их фоне непритязательные литературные генералы лишь пилят некие бюджеты или решают свои пиар-задачи. Но понимать нужно. Как неизбежно нужно взрослеть и набираться жизненного опыта.

И чем быстрее начинающие поймут, что числиться в «молодых» даже оскорбительно для них, тем лучше для всех. И для начинающих, и для «молодых», и для России, и для её литературы.

10.01.22, 18.06.2022 г.

Любые гипертексты с преувеличенным началом чего-либо – подозрительны. Показная сентиментальность так же напрягает, как и показная брутальность. Даже Хемингуэю верить получается через раз, уж слишком велика критическая масса всех этих его суперрыб, слонов и львов.

Но иногда находится автор, чей голос звучит явно, естественно и, словно шаманский заговор, сразу убеждает. Таков Николай Гумилёв.

 
Много их, сильных, злых и весёлых,
Убивавших слонов и людей,
Умиравших от жажды в пустыне,
Замерзавших на кромке вечного льда,
Верных нашей планете,
Сильной, весёлой и злой,
Возят мои книги в седельной сумке,
Читают их в пальмовой роще,
Забывают на тонущем корабле.
 

Сила Гумилёва, прежде всего, вот в этой интонации. Настоящей, без сюсюканья и интеллигентских условностей. Не зря он лучше многих будетлянских друзей понимал искания Велимира Хлебникова, в выборе между жизнью и творчеством выбиравшего их единство. Не зря Гумилёва дружно любят все романтики-авантюристы, вплоть до последнего титана хлебниковского призыва – Эдуарда Лимонова.

«Гумилёв – это наш Киплинг… Каждый становится тем, кого у него хватает дерзости вообразить. Вот и Гумилёв. Однако вообразить себя героем опасно, ибо всё вокруг героя превращается в трагедию», – говорил Лимонов, невольно равняясь на фигуру своего старшего товарища.

И именно с лекцией «Поэты-милитаристы Лермонтов и Гумилёв» выступал Лимонов, пытаясь обозначить собственный путь в творчестве, и именно гумилёвскую «Принцессу» читал Лимонов, нащупывая тот синтез «юной принцессы» и «рабочего, что работал в мрачной чаще леса», той вечной любви, которая всё объединяет и всё примиряет. Даже эстетский эпатаж превращая в позицию.

 
Мой отрицательный герой…
Его изящная спина
Сейчас в Нью-Йорке нам видна
На тёмной улице любой.
 

Параллель Хлебников – Лимонов так очевидна, поскольку искренность всегда прозрачна и чужда любому пафосу. Не зря ведь о расстреле Николая Гумилёва родилась целая легенда.

Когда его вызвали к шеренге солдат, назвали поэтом, а Николай Степанович заметил и расстрельщикам своим, и истории: «Здесь нет поэта Гумилёва, здесь есть офицер Гумилёв!» Сама легенда эта – уже живое стихотворение. Чеканная, как сталь лермонтовского кинжала, и одновременно прозрачная, как воздух над утренней саванной.

 
Упрёки льстивые и гул мольбы хвалебный
Равно для творческой свободы непотребны,
Вам стыдно мастера дурманить беленой,
Как карфагенского слона перед войной.
 

Периодически появляются публикации, ведущие речь о том, что Гумилёв был «невиновен», что «дело Таганцева» сфабриковало ЧК. В действительности, с фактами спорить трудно даже при большом желании.

Таганцев показал, в частности, 6 августа 1921 года: «Гумилёв утверждает, что с ним связана группа интеллигентов, которой он сможет распоряжаться, и в случае выступлений согласна выйти на улицу, но желал бы иметь в распоряжении для технических надобностей некоторую свободную наличность». Сам Николай Степанович 18 августа сообщил следователю: «…в начале Кронштадтского восстания ко мне пришёл Вячеславский с предложением доставлять для него сведения и принять участие в восстании, буде оно переносится в Петроград. От дачи сведений я отказался, а на выступление согласился… Я выразил также согласие на попытку написания контрреволюционных стихов».

Понятно, что Гумилёв впрямую адские машинки в подвале не делал и советских комиссаров в подворотнях не резал. Понятно, что расстрел для интеллигента – мера весьма чрезмерная. Однако очевидно, что Гумилёв не просто выражал сочувствие заговорщикам, но и сам попросил денег на контрреволюционные цели, сам взял 200 тысяч рублей, которые при определённых обстоятельствах явно были бы направлены не в детский дом и не на свежие овощи старушкам богадельни.

А сколько было в тех показаниях поэта щегольской бравады! Только чекистские подвалы вынудили Николая Степановича признаться в мальчишеском озорстве самого этого утверждения, что он кем-то «может распоряжаться»: «…сказал… что могу собрать активную группу из моих товарищей, бывших офицеров, что являлось легкомыслием с моей стороны, потому что я встречался с ними лишь случайно, и исполнить моё обещание мне было бы крайне затруднительно».

Поза? Маска? Театральный поэтический жест?

Впрочем, Гумилёв и не мог поступить иначе. Иначе это был бы не он. Был бы очередной эстет, играющийся в «конквистадоров», в «леопардов», в красивые позы и жесты. Гумилёв выбрал пулю большевиков, словно Хлебников – голод и бегство в новгородское Санталово, чтобы уйти от тифа.

 
Но, вступая, обновлённый, в неизвестную страну,
Ничего я не забуду, ничего не прокляну.
И, чтоб помнить каждый подвиг, – и возвышенность,
и степь, —
Я к серебряному шлему прикую стальную цепь.
 

Сотворение судьбы словно сотворение своего главного стихотворения. И нельзя писать про охоту на слона, про то, как винтовка стреляет между глаз «гиганта лесного», не становясь самому хотя бы на время этим слоном, этим объектом слоновьей охоты.

Именно про это вёл речь Лимонов, когда максималистски утверждал: «Для меня одно стихотворение «Жираф» стоит больше, чем роман Достоевского». Не потому, что роман Достоевского плох, а потому, что у каждого предмета и явления есть своя мистическая цена и соответствовать ей часто куда тяжелее, чем просто мыслить, ещё не понимая, что «кажущаяся странная детская простота» Гумилёва – это не уловка праздного ума, а высшая библейская искренность.

Гумилёв нашёл тот единственный интонационный баланс между страстью, порывом индивидуальности и человеческой мудростью вообще. Только он (на правах Хлебникова и Лимонова также) мог заявить читателям. Заявить напрямую, без скучных посредников:

 
Я не оскорбляю их неврастенией,
Не унижаю душевной теплотой,
Не надоедаю многозначительными намёками
На содержимое выеденного яйца.
 

И даже частица «не» у Гумилёва звучала созидательно, сильно, с жизнеутверждением и той убеждённостью в правоте, что «поэт» становился синонимичным «офицеру». А экваториальные реалии неумолимо становились домашне-будничными. Совсем не экзотическими.

 
Пьер, дневнику тебя, на груди под рубашкой?
Лучше жизнь потерять нам, чем этот дневник.
 

И дневник оставался неизменным при всех жизненных потрясениях! И расчехлённое ружьё уверенно стреляло в сильных руках!

 
Через год я прочёл во французских газетах,
Я прочёл и печально поник головой:
«Из большой экспедиции к Верхнему Конго
До сих пор ни один не вернулся назад».
 

Экспедиция продолжается! Отличие лишь в составах действующих лиц и в декорациях вокруг. А два Георгиевских креста на груди мундира лейб-гвардии – за что они? За Краматорск и Пальмиру? Всему своё время. Каждому знанию своя книга. Каждому времени свой Гумилёв.

28 февраля 2021 г.

Нет ничего чужероднее для верного понимания творчества Велимира Хлебникова, чем концепция лирического героя. Как Юрий Тынянов не мог не констатировать наличие такого героя при разговоре о Блоке: «Блок – самая большая лирическая тема Блока». Так и поэзия Хлебникова, кажется, сама изгоняет даже мысль о том, чтобы персонифицировать его как-то иначе, с помощью образных допущений.

Хлебников слишком самодостаточен, слишком зациклен на факт творчества, чтобы подменять себя мифом. Он входит в число тех немногих творцов, которые синонимичны своему творчеству. Он не творил новую, поэтическую, реальность, он был плоть от плоти этой реальности.

Люфт между автором и проекцией автора на художественное произведение практически отсутствует. Известное стихотворение «Числа» из сборника 1913 года «Дохлая луна»:

 
Я всматриваюсь в вас, о числа,
И вы мне видитесь одетыми в звери, в их шкурах,
Рукой опирающимися на вырванные дубы…
Узнать, что будет Я, когда делимое его – единица.
 

Сила и обаяние этих стихов именно в том, что «я» автора не отделяется от него самого. Я – это «я» именно Хлебникова, а не чьё-то ещё. Это не игра в слова, но именно высказанное, глубоко прочувствованное здесь и сейчас откровение.

Если Хлебников пишет «я», то значит – это его личный монолог, это его личное откровение.

 
Я, оскорблённый за людей, что они такие,
Я, вскормлённый лучшими зорями России,
Я, повитый лучшими свистами птиц…
 

Причём дальше, с мужанием и взрослением поэтического дара, эта интонация самоидентификации превращается в своего рода рефрен, общее место. И если поэзия у всех без исключения – это дневник (С. Есенин не зря уточнял: «Что касается остальных автобиографических сведений, они в моих стихах»), то В. Хлебников с присущим ему максимализмом отбросил все условности лирического героя.

В самых даже сильно вызывающих конструкциях его «я» оказывается, прежде всего, зеркальным отражением автора. Так, он пишет в палиндромической поэме «Разин»: «Я Разин со знаменем Лобачевского…». Поэма самой своей формой может допускать некоторые лексические допущения, но и здесь никакого зазора между «я существующим» и «я произнесённым» нет. Известно, что Хлебников по-настоящему увлекался геометрией Лобачевского и писал позже, что тот «сел в первые ряды кресел думы моей».

При этом ряд поэтических ходов, обычных для поэтического ремесла, Хлебниковым вовсе не используется. В частности, приём раздвоения. У Н. Гумилёва об этом есть стихотворение «Любовь»:

 
Надменный, как юноша, лирик
Вошёл, не стучася, в мой дом…
И всё говорю о пришедшем
Бесстыдным его языком.
 

Автор обозначает себя как объект, который в результате внешнего воздействия стал иным, вплоть до разговора о некоем постороннем человеке, «пришедшем» откуда-то извне. Явственно читается авторская позиция, но автор до последнего пытается не верить, что его «я» – это он сам и есть.

Хлебников в этом отношении однозначнее. Его «я» появляется, только когда звучит именно авторское отношение к происходящему.

 
«Моё восклицалося имя…»
«Моих друзей летели сонмы…»
«Я не ожидал от вас иного…»
«Слово пою я о том…»
«Я разум одену, как белый ледник…»
«Я провижу за синей водой…»
«Где я скакал, как бешеный мулла…»
«Я Господу ночей готов сказать…»
 

И прочее, и прочее. В. Хлебников откровенно избегает ситуации, когда бы ему приходилось говорить от чужого лица. Чужд ему и такой провокативный приём перенесения смысла, что продемонстрировал Юкио Мисима в классической пьесе «Мой друг Гитлер», когда понятно, что никакой автор не друг тому, о ком говорит, а это просто такой оборот речи, чтобы было занимательнее.

Хлебников, любя словесную широту и глубину, если нужно было изменить своему «я», становился упрямым и несговорчивым. И этому «я» никогда не изменял. Даже в художественных целях.

Можно возразить, что и у Хлебникова можно отыскать обороты вроде «Я погиб, как гибнут дети». То есть вроде бы налицо факт обозначения лирического героя, ведь поэт в реальности не погиб. Но если вдуматься, то и здесь Хлебников стопроцентно реален. Он не пишет о своей гибели, он двусмысленно говорит: погиб, как гибнут дети. То есть в том числе можно понять: погиб понарошку. Погиб, но как бы не до конца.

У Хлебникова всегда всё слишком серьёзно, чтобы быть условным. Даже некие намётки условности он неизменно подавляет, сводя ситуацию к предельно объективному изображению.

 
Три девушки пытали:
Чи парень я, чи нет?
А голуби летали,
Ведь им немного лет.
И всюду меркнет тень,
Ползёт ко мне плетень.
Нет!
 

Эти стихи 1919–1920 годов выглядят почти образцовыми для понимания хлебниковского отношения к проблематике «я». Во-первых, автор вызывает сомнения у окружающих в части его материальности. Во-вторых, способность вопрошания может обрести лишь тот, кому «много лет», поскольку юные голуби лишены желания вопрошать. И значит, автор по определению старше того мира, который он созерцает. Наконец, в-третьих, автор подчёркивает, что он не «парень», усиливая выбор: «Нет!», но одновременно сохраняет и собственную речь, и возможность индивидуального ответа.

Во всяком случае, автор считает нужным ответить. Не промолчать, а именно ответить, и этот шаг сам по себе красноречив.

И более того. «Я» мыслится Хлебниковым, как правило, тесно включённым в некую всеобщую конструкцию. Об этом верно писал Юрий Тынянов: «Каждый мимолётный образ оказывается точным, только не «пересказанным» литературно, а созданным вновь».

Автор всегда оказывается неотъемлемой частью того, о чём пишет. У него нет литературного эха, нет обособленного лирического переживания, а есть объективная картина мира, где всему найдётся своё собственное место. Есть тот самый поэтический дневник.

 
Хотите ли вы
Стать для меня род тетивы
Из ваших кос кручёных?
На лук ресниц, в концах печёный,
Меня стрелою нате,
И я умчусь грозы пернатей.
 

В. Хлебников старался любой творческий конфликт ситуационно переводить в объективные категории, изначально чуждые индивидуальной рефлексии. Вроде бы эпическая картина рисуется, но при этом «я» у него не превращается в «я» некоего человека вообще. «Я» Хлебникова – это именно он сам, Велимир Хлебников. Это его персональный выбор, его позиция, становящаяся для любого другого человека неактуальной.

Причём если поэт выходит за рамки собственно поэтического дневника, то есть не прибегает к форме «я», чтобы закольцевать тот или иной глагол («Чека за 40 вёрст меня позвала на допрос…», «Через день Чека допрос окончила ненужный, И я, гонимый ей, в Баку на поезде уехал»), то подобная черта становится лишь более выразительной.

Как в стихах «Я и Россия» 1921 года. «Я» этого стихотворения невозможно проецировать на другого человека. Хлебников, возможно, пробует создать всеобщую эпическую модель действительности, но сама словесная подача и образный ряд неизбежно отсылают читателя исключительно к автору:

 
А я снял рубаху,
И каждый зеркальный небоскрёб моего волоса,
Каждая скважина
Города тела
Вывесила ковры и кумачовые ткани.
Гражданки и граждане
Меня – государства
Тысячеоконных кудрей толпились у окон.
 

Сам развёрнутый образ стихотворения противится тому, чтобы отделить его от автора и его авторской речи. Не говоря уже о том, что понимание себя как отдельного государства, вплоть до ощущения каждого волоса – небоскрёбом, есть сугубо хлебниковское понимание.

Это и концепция «самодержавного народа», и признание, что «мой белый божественный мозг Я отдал, Россия, тебе…». В этом ряду и стихи 1922 года «Я вышел юношей один…» о том, что «вместо Я Стояло Мы!», когда мотив скорого «ухода» поэта (из земной жизни?) превращается в обратное возвращение государства «Хлебников» к истокам России.

Во всяком случае, к трактовке стихов «Я вышел юношей один…» в таком тотальном прочтении подвигает торжественное окончание текста:

 
Иди, варяг суровый Нансен,
Неси закон и честь.
 

Это уже напоминает клятву и какое-то межгосударственное соглашение. Не просто личностное обозначение ситуации голода в Поволжье, но именно договор государств Хлебников и Россия, где Нансен позиционируется как варяг, призываемый арбитром, чтобы закрепить договор поэта с его страной.

 
Горело Хлебникова поле,
И огненное Я пылало в темноте.
 

Хлебников ощущает своё «я» как константу окружающего мира, как то условие, которое превращает этот окружающий мир в живое целое. Он писал: «…мне кажется, что прожитые мною дни – мои перья, в которых я буду летать, такой или иной, всю мою жизнь. Я определился. Я закончен».

Но при этом, при жажде определённости и планетарной логики, именно логика остаётся в творчестве Хлебникова тем ускользающим элементом, как ускользает его «я» при всей очевидности личного голоса.

«Я испытывал настоящий голод пространства и на поездах, увешанных людьми, изменившими Войне, прославлявшими Мир, Весну и её дары, я проехал два раза, туда и обратно, путь Харьков – Киев – Петроград. Зачем? Я сам не знаю».

Хлебников весь в этом противоборстве – «Зачем» и «Я сам не знаю», когда вопрос смешивается с ответом и меняется местами. Он и человек, но он и не человек, в письме Керенскому превращаясь даже в «Статую командора», и он опять возвращается к человеческой ипостаси, чтобы породить новую порцию загадок идентификации.

Фигура Хлебникова уникальна тем, что уникален сам его неповторимый почерк. Многие пытались творить так, как он, прибегали к похожим художественным приёмам и терпели неудачу, потому что для Велимира Хлебникова творчество не состояло из художественных приёмов в привычном смысле слов. Он сам был главным своим художественным приёмом.

Как вспоминал композитор и художник Михаил Матюшин: «Работая целыми днями над изысканиями чисел в Публичной библиотеке, Хлебников забывал пить и есть и возвращался измученный, серый от усталости и голода, в глубокой сосредоточенности. Его с трудом можно было оторвать от вычислений и засадить за стол».

Мы говорим «Хлебников» и сразу подразумеваем уникальный, ни с чем не сравнимый строй речи. Мы говорим «Поэзия» и подразумеваем Хлебникова, поскольку трудно найти в русском языке иной универсальный камертон, который бы с полунамёка всё объяснял и формулировал.

Хлебников – создатель глубоко авторской поэзии, пропитанной «я» до мельчайших нюансов. Для него не нужно придумывать спасительную маску лирического героя, так как Хлебников всегда оставался равен себе и своему «я». Он творил, как жил. Без масок.

 
Ещё раз, ещё раз,
Я для вас
Звезда.
 

Это обращается к своим читателям и будущему сам Хлебников. Не его лирический герой обращается, не кто-то вымышленный, а сам поэт. Напрямую.

26.05.2021 г.

Сады и бабочки. Антология помнящих об утраченном Рае. XIX, XX и начало XXI века ⁄ сост. Ю. А. Беликов. – СПб.: Алетейя, 2022. – 514 с.

Есть понятия настолько очевидные, что они не требуют даже попытки доказательств. Это своего рода пра-аксиомы.

От аксиом они отличаются тем, что аксиомы нужно хотя бы сформулировать, как-то доказать их право на собственные данности в этом мире. Прааксиомы – изначально с нами. Как то Божественное Слово, что мы периодически пытаемся называть своим, но всего лишь в ту ли иную меру знания цитируем.

«И сказал Бог: да произрастит земля зелень, траву, сеющую семя, дерево плодовитое, приносящее по роду своему плод, в котором семя его на земле. И стало так.

И произвела земля зелень, траву, сеющую семя по роду ее, и дерево, приносящее плод, в котором семя его по роду его. И увидел Бог, что это хорошо. (…)

И взял Господь Бог человека, и поселил его в саду Едем-ском, чтобы возделывать его и хранить его».

Юрий Беликов прав без вариантов. Нет в природе поэта, у которого в стихах нет сада и бабочек. «Достаточно было пробежать глазами оглавление той или иной поэтической книги – и там уже не по воле моей прорастало: САД… САД… САД… и выпархивало: БАБОЧКА… БАБОЧКА… БАБОЧКА…».

Это своего рода поэтический стандарт. Как джазовый стандарт. Когда ты должен даже не то, чтобы что-то уметь сказать, а просто подтвердить своё умение слышать библейские истины.

Само слово «сад» изначально позитивно, состоятельно. САД– ДАКС…

И вопрос не в том, отдаёт конкретный автор себе в этом отчёт или нет (для поэзии даже лучше, когда не отдаёт), вопрос в том, что нельзя такой вопрос хотя бы единожды не поставить перед собой. Это невозможно в принципе.

Лидия Григорьева: «…я искала этот идеальный образ гармонизированного не нами, а некими высшими силами, мира…».

Евгений Евтушенко: «Слишком много у нас в последнее время развелось в литературе абстрактной сухой риторики, совершенно не задевающей сердце, мы забыли о Садах – земных и небесных, и Беликов – всем массивом собранной им антологии – возвращает нас к первоосновам человеческого бытия».

Возвращает ли? Достаточно ли обозначить свой джазовый стандарт поэтической чуткости, чтобы вернулось и понимание библейской ясности терминов? Понимают ли люди в массе своей, что, вообще-то, именно для ухода за Эдемским садом они там и появились?!

Очень редко кто понимает. Именно потому, что суть САДА в нас не осмысленно-сформулированная, а интуитивно-размыто-опосредованная. У Тютчева:

 
Как сладко дремлет сад тёмно-зелёный,
Объятый негой ночи голубой…
 

или у Лермонтова:

 
Кругом меня цвёл божий сад,
Растений радужный наряд…
 

И, как правило, эта интонация любования так и остаётся интонацией перечисления. Человек упорно предпочитает не помнить, что в Эдем он попал в качестве садовника, а не просто так.

Или в этом и есть спасительная человеческая жажда забыть. Помнить, но как бы не всё. Помнить, но не до конца и не совсем, что должно. «Душа болит одна», – итожит в своём персональном саду Апухтин. «На скамейке я у стенки В созерцании сижу», – делится Бенедиктов.

И когда однажды Константин Бальмонт пытается вернуть человеку функцию садовника и у него начинают звучать мотивы истинно созидательного пафоса садовника «Я обещаю вам сады, Где поселитесь вы навеки…», то это уже воспринимается как что-то чужеродное, насильственное, чуть ли не революционное. Присутствие человека в Эдемском саду неуклонно превращается в течение XX столетия не в обязательное, а в факультативное решение.

Стихи о садах окончательно становятся эстетски-умозрительными, скучными, становятся прямыми противоположностями прямых смыслов. Показательно, что Клюев, говоря о концепции садовника, уже цитирует не впрямую Библию, а цитату из Бальмонта, закольцовывая синтетику чуждого для человечества Эдемского сада:

 
Вы обещали нам сады
В краю улыбчиво-далёком,
Где снедь – волшебные плоды,
Живым питающие соком.
 

Вы обещали? Интересно, помнит ли Клюев, что, прежде всего, это обещал Бог?! Похоже, что нет.

В итоге садов в русской поэзии много, но они все так или иначе скучны. Они нормативны. Это джазовые поэтические стандарты различного уровня таланта и не более того. И антология Юрия Беликова это подтверждает.

Перед нами поэтическая перекличка, некий джем-сейшен в джазовом подвальчике, где все друг друга знают, где все чётко знают, что друг от друга ждать, и вполне себе комфортно сосуществуют. Среди уютного пива и не менее уютных цитат.

Да, иногда какой-нибудь Анненский пытался оживить сад хотя бы дьявольским искушением «Поела вместе с листвием Та гусень белый цвет…». Но это было слишком факультативно. Некоторые поэты даже на полном серьёзе верили, что если добавить саду прилагательное (Мичуринский – у Смелякова или летний – у Ахматовой), то это что-то глубоко меняет.

Увы… Это могло поменять лишь очерёдность кружек пива в джазовом подвальчике, и то в лучшем случае. Реально полумёртвый пейзаж брошенного Эдемского сада (хорошо и точно у И. Бродского «О, как ты пуст и нем!») спасли мотыльки и бабочки. Трусоватые люди, бросившие Эдем, выбрали себе некую маску. Вроде бы мы и ни при чём – мы не садовники, но мы и не ушли далеко.

Проблема сада к постсоветскому бытию превратилась у Переяслова вообще в сугубую проблематику «пространства для сада». И если ты готов признать наличие сада в своём сознании – то это уже своего рода гностический прорыв. А какой зловещий сад сияет из этих стихов Светланы Сырневой из 1988 года:

 
Эта темень – крепчайшая, как самосад,
Непроглядная, как марсианина разум.
Кто сказал, что свободен ночующий сад?
Он недвижим: он связан.
 

Видите, опять эта готовность идти на попятный. Эстетический экзерсис в абсолюте. Кто сказал? А разве кто-то, кроме автора, обязан был хоть что-то говорить?!

И, повторюсь, реально спасают это достаточно мёртвое пространство поэтического стандарта так ли иначе технически или эстетски выписанных садов бабочки. Это или мотыльки (мужского рода) – у К. Рылеева в 1817 году: «И так точно, может статься, Я сгорю, как мотылёк!» или бабочки (женского рода) – у Шаховой: «Читая книгу, вдруг нашла я Без жизни бабочку в листах…».

Бабочки счастливо перевели вопрос библейского формата к теме чего-то тончайшего, уникального, что кого-то можно легко уничтожить и при этом совершенно сняли вопрос ответственности человека как садовника. Мотивы бабочки стали оправданием забвения Сада и всей Эдемской гармонии. Конфликт размыт, если он вообще существует в нынешнем сознании пишущего:

 
И, может быть, вбегая в этот сад,
Ту бабочку, что только что вспорхнула,
Вспугнули мы сто тысяч лет назад.
 

(Н. Стефанович)

Интересно, что Откровение Иоанна Богослова, эта зеркальная Книга Бытия, уже ни о каком Эдемском саде не заикается. Бог уже не верит в человека как Своего помощника, Своего садовника.

«Среди улицы его, и по ту и по другую сторону реки, древо жизни, двенадцать раз приносящее плоды, дающее на каждый месяц плод свой; и листья дерева – для исцеления народов».

Вот и вся мотивация САДа, прошедшая через горнило человеческой истории. Отныне Бог готов предоставить человечеству лишь одно Древо Жизни. Никаких Садов, никакой изначальной гармонии. Один плод – на один месяц. Чего дают, то и берите. Адам всё равно не послушается, а Ева всё равно обманет змея.

Даже современные бабочки – это уже какие-то аллюзии женских ипостасей, какой-то больной эрос, замешанный на гиперметафоризме. Никакого чуда, никакого упоения, никакого восторга… Культ сачка для насекомых, имперский образ для Александра Проханова.

 
Мои мысли и светлы, и жутки.
Я хочу, сдыхая от любви,
Чтоб летали в небе проститутки,
Позабыв про коконы свои.
 

Это уже М. Анищенко. 2012 год. Никакой памяти про Эдемский сад тут уже и нет. А если и есть, то она такой уже и предполагается – отсутствием памяти. А чё? Обозвали бабочку проституткой и пошли себе вместе с Набоковым в очередной кабачок.

И всё-таки надежда есть. Именно потому, что памяти об Эдемском саде практически в поэтическом САДу не осталось. И когда в полёт проституток (или мусульманок у Е. Каминского) более верится, чем в полёт махаона, то у нас всё равно остаётся планетарная туманность – Бабочка.

Она расположена в созвездии Скорпиона галактики Млечный Путь. Умирающая звезда освещает облака пыли и газа, бьющие на четыре стороны, словно крылышки. Зрелище жутковатое, но всё-таки более обнадёживающее, чем иные стихи и антологии.

Это уже сад Алкиноя в «Одиссее»:

Был за широким двором четырёхдесятинный богатый Сад, обведённый отвсюду высокой оградой; росло там Много дерев плодоносных, ветвистых, широковершинных, Яблонь, и груш, и гранат, золотыми плодами обильных, Также и сладких смоковниц и маслин, роскошно цветущих; Круглый там ход, и в холодную зиму, и в знойное лето, Видимы были на ветвях плоды; постоянно там веял Тёплый зефир, зарождая одни, наливая другие;

Груша за грушей, за яблоком яблоко, смоква за смоквой, Грозд пурпуровый за гроздом сменялся там, созревая.

Конечно же, никакой это не Эдемский сад. Просто сад. И таких просто садов с просто бабочками в мировой литературе – легион.

И только в России русский поэт может искать и находить Эдем даже там, где его не было. И найти его, и воспеть, и оказаться правым. Потому, наверное, и Эдем до сих пор живёт в нас. И выгнали нас оттуда, и память стёрли щедро. По-божески. Но всегда есть какой-то Беликов, которому вечно мало джазовых и поэтических стандартов. Который готов быть хоть не садовником, так сторожем и стоит себе, и бабочки садятся ему на руки, и эта щедрая пыльца сыпется на землю, и мы становимся другими, хоть и остаёмся совершенно такими же.

Мы остаёмся с нашим мифом о САДе. О Бабочке. Но мы верим хотя бы себе. И повторяем вслед за Константином Кедровым:

 
А бабочка
Летела
Как хотела…
 

Как хотела? Или как могла? А какая разница… Для несостоявшегося библейского садовника это не принципиально.

28.02.2022 г.