Текст книги "Сбор грибов под музыку Баха"

Интермедия

ПОДРУГА (озирается растерянно). Чего это такое? Куда это я попала?

ДОДЕКАФОНИЯ. В мир двенадцатитоновой музыки.

ПОДРУГА. Че-во-о?

ДОДЕКАФОНИЯ. Совершенно новые музыкальные возможности! Полное и окончательное торжество демократических принципов в музыке! До четырехсот семидесяти миллионов тоновых комбинаций!!!

«ТОКЭЙ». Нас это интересует. Пришлите прайс-лист со стоимостью одной минуты додекафонической музыки.

ПИКАССО. Она способна, мне кажется, завоевать современный мир, как и кубизм.

ПОДРУГА. Чего-чего? Опять воевать? Да надоела она, проклятая война, нашему народу. Воюйте сами меж собою, разные там япошки, америкашки и немчура западная!

АДАМ. Мой род начал ведь с войны. Начал с того, что первенец восстал на своего младшего брата и зарезал его. Вот так и пошла вся наша история – с войны, войною же и завершилась. Таких-то детей народила мне жена.

ЕВА (ядовито). Это и твои дети, между прочим.

ПИКАССО. Старый спор о том, был ли сотворен мир или он сам сотворился, разрешили кубизм, абстракционизм, ДОДЕКАФОНИЯ – новое искусство. Оно свой мир создавало из ничего, и отражало это искусство ровным счетом ничто. Значит, и ВСЁ остальное тоже могло самопроизвольно возникнуть из ничего…

ГРИБНОЙ КОШМАР (перебивает). Только не я! Не возникал я из ничего, не помню я этого, и все ты врешь, старое коммунисто ПИКАССО! Я всегда был – еще задолго до того, как появилась земля и на ней грибы.

АДАМ. Не помню, чтобы в раю я собирал грибы.

ЕВА. И я не помню такого.

ГРИБНОЙ КОШМАР. Ах, не помните? Зато все ваши потомки до последних своих дней будут помнить меня. Стоит только им на миг прикрыть глаза, как в них вспыхнут видения огромных грибов. И какими бы они ясными ни представлялись – никогда никому не держать в руках этих грибов. Они – мое наваждение, от которого люди запросто и спокойно сходят с ума. Я ГРИБНОЙ КОШМАР, со мной шутить не рекомендую.

«ТОКЭЙ». Такое направление в мировой действительности нас совершенно не интересует. Мы предпочитаем менее абстрактные направления, например, якутские алмазы или акции АО «3-МК».

ПОДРУГА. Батюшки, действительно кошмар какой-то! Куда это я попала в конце концов? (Передразнивая) «Три ЭМКА». Кругом сплошные абстракции какие-то. Пойду-ка я отсюда.

(ПОДРУГА убегает. Все расходятся.)

2. Двухголосные инвенции

Насколько то было возможно, ОБЕЗЬЯНА РЕДИН пытался смягчить удар судьбы, приняв решение оставить сочинительство додекафонической музыки и вновь заняться любимой валторной, увлечением его юношеских лет, проведенных им в военном музыкальном училище. Время, в которое он жил, было совершенно безнадежным не только для малого человеческого счастья, но и для всякой высшей цели, и Россия стала обходиться без нее. Однако на просторах страны еще оставалось много всего достохвального, самобытного, изначально славного. Еще не все древние города были затоплены водою искусственных морей. Не всякий леший бросил свой дремучий лесной угол.

Одним из породистых признаков чистоводной светлой Руси были грибы, растущие в ее пространных лесах. Уже не оставалось в русских деревнях силы противостоять вражде и злобе властей, насажденных самим дьяволом. Как все природное, деревня безропотно отступала перед злом, давая государственности пожирать от себя все большие и большие человеческие куски. Но в лесах водилось еще много грибов! И Редину, в то время еще не знавшему, что он ОБЕЗЬЯНА РЕДИН, Россия березовая приоткрыла сокровенную сторону своего бытия: показала свои несметные грибы и выделила ему мирное время для охоты на них.

Время это совпало с тем в жизни музыканта, когда ворвался в нее СЕБАСТИАН БАХ, подобно титаническому вихрю, и все вокруг закружил, наполнил собою, все остальное в жизни вытеснил и подавил. И не знал бедный музыкант, то благо великое наступило или пришла его великая скорбь. Как раз в те печальные и беспокойные дни разгорающейся любви к беспредельной музыке Баха приохотился Редин ходить по грибы. Началась его охотничья страсть в березовых лесах Подмосковья, продолжилась в сосновых борах заповедной Мещеры.

Захватившая его грибная страсть – пуще неволи – контрапунктно сочеталась в нем с маниакальной жаждой слышать все новую музыку Баха. И он выходил на грибную охоту, захватив с собою японский магнитофон «Сони» и наушники. Часами блуждая по незнакомым углам знаменитых Жилевских лесов, прослушал он «Страсти по Матфею», «Си-минорную мессу», а также и клавирную музыку.

Весь захваченный могучим чувством истины и бессмертия баховской Гармонии, Редин тогда не придал никакого значения исполнительской стороне музыки. Переполненному ее духом, ему было не до ее физического осуществления. И образ исполнителя, молитвенно склоненного над инструментом, ни разу не возникал в его воображении.

СЕБАСТИАН БАХ. Мои клавирные сочинения предназначались прежде всего для удовлетворения высочайших требований хорошего исполнителя. Я сам был прежде всего исполнителем, а потом только сочинителем. И напрасно думают те, что слушают мои опусы, что сами ноты имеют для меня большее значение – больше той звучащей музыки, которую непосредственно воспроизводит, в некое заповеданное время, на инструменте музыкант-исполнитель.

Воспитанный в вере в Господа нашего, я никогда не считал себя творцом музыки. Творцом был Он, а я – всегда только исполнителем. И когда Ему было угодно, он насылал на меня тему, одарял мелодией, раскрывал мне гармонию, а я только усердно записывал все это на бумагу. Я исполнял угодную для Него работу, которой Он и обучил меня. Поэтому я не велик и не мал – я был как раз таким, какому была под силу эта работа, Им порученная мне. И, слушая мои сочинения, не забывайте, что вы слышите истинную музыку, которая лишь прошла через мою душу да теперь выпала на кончики пальцев исполнителя. Так влага летней ночи, роса, к утру выпадает на траву.

Тише, не расплескайте свое внимание, прислушайтесь! Неужели вам не ясно, Кто насылает на нас музыку, Кто является истинным композитором? И не надо ни славословить, ни проклинать меня. Если кто-нибудь ревниво и самолюбиво попытается сопоставить меру своих возможностей с музыкой СЕБАСТИАНА БАХА – это не будет иметь никакого отношения ко мне. Ревнивец только лишь обретет печаль сердца да скрежет зубовный, потому что он будет соревноваться не со мной, а с моим Господином.

МОРИ. Винить музыку – а в данном конкретном случае музыку Баха – в том, что она разрушила личность и довела до безумия человека, не приходится. Потому что я понял, когда впервые увидел этого ребенка, что если бы не музыка, то он погиб бы или навсегда остался полуидиотом. И хотя ТАНДЗИ, когда мы встретились, почти не умел разговаривать, он не был бессмысленным животным, о нет! Шестилетний человек, не способный членораздельно произносить ни японских, ни английских слов, – он был предельно наполнен не словесным знанием, а МУЗЫКОЙ.

Я читал у русского педагога АЛЬБИНА, что мозг новорожденного ребенка представляет собою чистый лист бумаги, в который еще ничего не вписано. И таким он остается примерно до четырех лет. Если за это время не ляжет на этот чистый лист человеческое СЛОВО, то ребенку грозит слабоумие, дальнейшее существование с сознанием на уровне животного. Будто бы дети какие-то были в Индии, которых утащили волки и, почему-то не сожрав их, вырастили в своем логове, – и эти дети, когда были возвращены в человеческое общество, так и не смогли впоследствии стать людьми. Они не поднялись с четверенек, они выли на луну, зубами рвали мясо и воду лакали из миски…

Так вот, при знакомстве с ТАНДЗИ я обнаружил, что в его мозгу вместо человеческих слов была начертана музыка. И, не умея разговаривать, не зная никаких человеческих понятий, он был, благодаря духу музыки, уже подлинным человеком – существом высочайших духовных начал. Потому что душа шестилетнего ребенка, который ничего не знал, кроме, скажем, звуков АНГЛИЙСКИХ СЮИТ, была идентична самой МУЗЫКЕ. Когда рядом не оказалось ни отца, ни матери – ни одного близкого человека, сам СЕБАСТИАН БАХ пришел к нему и вписал в его душу звуки своей музыки.

СЕБАСТИАН БАХ. Сам Господь вписал в эту чистую душу Свою музыку.

ЭЙБРАХАМС. Началось все с того, что вскоре после неожиданного водворения в моем доме японского малыша я как-то во время своих вечерних экзерсисов обнаружил его тихонько сидящим в кресле за моей спиною. Он сидел, забравшись с ногами в широкое кресло – вытянув их перед собою, положив на колени кулачки и уставившись неподвижным плоским личиком в мою сторону, словно слепой, прислушивающийся к каким-то беспокойным звукам. Впечатление слепого усиливалось еще и тем, что у малыша были на удивление узенькие глаза – настоящие щелочки, будто прорезанные бритвой.

Я уже двадцать с лишним лет ежедневно, не пропустив ни разу, играл в своей студии клавирные сочинения Баха. После чая, в пять часов, когда вся Англия погружалась в освященное вековыми традициями пьянство, я садился за инструмент и играл ровно два часа.

Это и стало моей единственной подлинной жизнью, судьбой – все остальное ушло. Чтобы жить подобной жизнью, я должен был постоянно оставаться в Лондоне, никуда не уезжать дольше чем на полдня. Потому что только в моем доме, в моей музыкальной студии все было приспособлено для того, чтобы так жить. Там у меня были пианино, концертный рояль, клавесин, старинная фисгармония, электроорган и небольшой церковный орган, вывезенный из Германии. И здесь же, на месте, я мог проводить звукозапись и прослушивать записанное с помощью самых лучших в мире аппаратов.

Для того чтобы вести подобную жизнь, мне не нужны были ни свидетели, ни спутники, ни родственники или близкие. Для моих отрешенных молебств Баху не требовалось соглядатаев. И я подошел к мальчику, взял его на руки и отнес в его комнату. Усадив малыша посреди широкой кровати, на которой он спал за неимением детской кроватки, я молча вышел из комнаты и снова отправился в студию, чтобы продолжить занятия. Воспитательницы ЭЛОИЗЫ в этот час дома не было – я отпускал ее до обеда, чтобы не нарушать привычного для меня одиночества во время моих баховских экзерсисов.

Но когда несколько раз кряду повторилось одно и то же и мальчик упорно прокрадывался в студию, несмотря на явный запрет, я велел врезать замок в дверь студии и решил запираться от посягательств на мое одиночество с Бахом. И в первый же вечер, когда после занятий я выходил в полутьме из студии, мои ноги зацепились за что-то мягкое, оказавшееся под самым порогом зала. Не знаю, уснул ли он, лежа под дверью, или не спал, продолжая переживать в душе какие-нибудь пассажи сарабанды или гавота, которые были в программе этого вечера, но когда я, споткнувшись об него, чуть не упал и чертыхнулся в темноте, он живо вскочил с пола и, топоча пятками, убежал в свою комнату. И тут я услышал, как в дом вошла ЭЛОИЗА, вернувшаяся из города, щелкнула в столовой выключателем, зажигая люстры. Мы обедали ровно в половине восьмого.

ТАНДЗИ. Ничего подобного я не запомнил: ни того, как мы тогда обедали, ни своих душевных переживаний от услышанного гавота или сарабанды. Из того кинофильма, который я теперь могу просматривать всегда, когда захочу, самыми первыми кадрами, запечатлевшими начало мой жизни, являются те, на которых я вижу самого себя, сидящего на коленях у отца. На мою голову натянута черная шапка «ниндзя» с круглым окошечком для глаз.

Кто это отснял? И как это передалось в мою вечную память? Как пришла ко мне музыка? Почему она ушла? За что, за какую и чью вину тот мальчик, задыхавшийся от духоты под шапкой, натянутой на голову, должен был быть впоследствии наказан потерей своей музыки и безумием?

Вопросов слишком много, я понимаю. Но, сэр ЭЙБРАХАМС! Обо всем этом не у вас я спрашиваю, маэстро. У вас же я хочу спросить о другом. Может быть, те фрагменты, в которых я вижу самого себя совсем маленьким, в шапочке «ниндзя», в зеленых колготках, – это из вашего фильма? Вы, конечно, смотрите свое собственное кино, и, несомненно, оно очень интересное и богатое, как и вся ваша жизнь… Однако много ли в нем кадров обо мне, маэстро? Или, может быть, вы уже и не видите меня больше? А вот я вижу вас в моем фильме: сэр ЭЙБРАХАМС сидит за инструментом, чуть развернувшись корпусом в мою сторону, чтобы мне были видны его руки на клавишах, и играет. Я смотрю, с каких клавиш начнут свой бег пальцы его правой руки и левой руки – я тоже сижу за роялем, поставленным сбоку и чуть сзади пианино, на котором играет маэстро. Когда он останавливается и, повернув кривой красный нос, косится выпуклым глазом в мою сторону, я начинаю играть и повторяю тот фрагмент, который учитель мой только что исполнил. Так мы и работаем: маэстро показывает, затем оборачивается красным горбатым носом ко мне, косится, ждет – я играю за его спиною.

ЭЙБРАХАМС. Поначалу я и не думал обучать малыша музыке. Нотную грамоту я не мог ему преподать, потому что он был слишком мал, к тому же совершенно не понимал по-английски, да он вообще и не говорил ни на каком языке. Но я однажды заметил, – когда вернулся из клуба, как обычно, ко времени вечерних занятий, – услышал, что кто-то терзает рояль в моей студии. Играет какой-то пассаж, развитие темы рондо. Вернее, пытается играть – и делает это странным образом… Можно было подумать, слушая эту «игру», что сидит за роялем некий сумасшедший и с упоением долбит когда-то выученный им, но давно исказившийся в его больном мозгу опус. Была какая-то мелодическая неразбериха, грязь в полифонии правой и левой руки.

И вот вижу… Стоя на коленях в крутящемся кресле, в котором я обычно сидел, работая за инструментом, малыш вовсю молотил обеими ручонками по клавишам. Он неистовствовал, без разрешения забравшись в студию! (Я стал все-таки его туда пускать во время своих занятий. Он мне, в сущности, совсем не мешал – сидел себе тихонько сзади, словно бы дремал, и я порой совершенно забывал о нем.) Теперь он забрался в студию в мое отсутствие! И терзал инструмент столь ужасным образом!

Однако за всем этим варварством и хулиганством я, стоя позади размахивавшего ручонками черноголового малыша, вдруг ясно прослышал нечто роковое, уму непостижимое. Он ведь играл! Он запомнил тему рондо и все его развитие от начала и до конца! Хоть и жутко, грубо – но он исполнил его! И это – будучи заброшенным, отсталым ребенком, полуидиотом! Никогда раньше не прикасавшимся к инструменту!.. Впрочем, тут не уверен – может быть, он до этого уже не раз наведывался в студию, когда оставался дома совершенно один.

А может быть, еще в Японии его отец, мой друг доктор ИДЗАВА, уже пытался приучить младенца к музыке, осуществляя дьявольский эксперимент по изготовлению нового музыкального вундеркинда? И, подбросив мне своего сына, словно кукушонка в чужое гнездо, ИДЗАВА таким коварным образом решил продолжить свой эксперимент? Не знаю – и теперь, за фобом, не знаю! Когда я застукал мальчишку в студии, он вдруг оглянулся и, заметив меня, стоявшего сзади, очень испугался, метнулся в кресле, оно поехало – и он слетел на пол, ударившись головою о ножку рояля, и жалобно заплакал… Может быть, его все же обучали музыке в Японии и даже били при этом?

ТАНДЗИ. Я тоже не знаю. Мое кино тут ничего больше не показывает. Правда, потом, когда отец забрал меня домой в Японию, там объявился дядя ГЭНДЗИРО, который на свои деньги заказал компакт-диск с моим исполнением соло на клавесине в «Бранденбургских концертах», и этот дядя при разговоре с моим отцом однажды обмолвился так: «Помнишь, как ты хотел заморить ребенка музыкой? А вышло по-другому все-таки. Получился из мальчика великий музыкант». Так говорил дядя ГЭНДЗИРО моему отцу, когда тот еще был в Японии, еще не уехал в Австралию. И что означали слова дяди, я тоже не знаю. У него был магазин музыкальных инструментов в центре Токио, недалеко от Гиндзы.

ГЭНДЗИРО. Эти слова означали лишь то, очевидно, что отец ТАНДЗИ действительно хотел, чтобы сын стал музыкантом. Но в Японии до того, как мальчик был отвезен в Англию, никто с ним музыкой не занимался. Об этом и речь не заходила. А если надо было бы, то я мог, конечно, заняться с мальчиком. Хоть я и считал, что такому маленькому ребенку еще вредно заниматься музыкой и об этом даже думать не стоит. Однако мой старший брат решил по-своему. Я уверен, что он отвез мальчика к англичанину с целью, чтобы тот сделал из ТАНДЗИ музыканта.

ВЕЗАЛЛИ. Если все так и было и никто не учил мальчика музыке – то никак не мог бы он самостоятельно сыграть на инструменте. Да еще и Баха! Такого быть не может, потому что не может быть никогда!

ЭЙБРАХАМС. Но мы играем сегодня мистерию не для того, чтобы по привычке прежних дней говорить неправду ради достижения каких-то своих целей… По законам полифонии лживость чувств в музыке исключается. И в хоре нашем не должно быть фальшивых голосов. Так вот, я еще раз заявляю: он у меня в доме начал играть самостоятельно в три года. И я не берусь объяснить, чем был вызван подобный феномен.

РАФАЭЛЛА (мягко). И все же мальчика кто-то должен был научить играть… Иначе как бы он мог воспроизвести по памяти, хотя бы и приблизительно, сложное клавирное рондо – подумать только – в три года?

ВЕЗАЛЛИ. Вот и я утверждаю, что это невозможно.

РАФАЭЛЛА. Но я-то утверждаю как раз обратное, милый мой! Это так и было. Но кто-то должен был научить его играть. До того как он в первый раз самостоятельно попытался исполнить рондо – кто-то должен был научить его играть.

ОБЕЗЬЯНА РЕДИН. Мне он говорил, когда я спрашивал у него о том же самом: «Не знаю. Но я почему-то тогда мог делать это».

ТАНДЗИ. Я и сейчас готов повторить те же слова.

ВЕЗАЛЛИ. Повторить слова не трудно. Но если…

РАФАЭЛЛА (перебивая). Однажды моя приходящая домработница, филиппинка ТИНА, совершенно сразила меня своей выходкой. Когда я за что-то разбранила ее, упрекая, что она не сделала того, о чем я просила и чего ей не хотелось делать, – она вдруг сбегала в свою комнатку, что была рядом с кухней, достала из своего сундучка бамбуковую флейту, которую привезла с собой, принесла ее на кухню и протянула мне со словами: «А ну, синьора, сыграйте-ка на ней!» – «Да ты что, ТИНА, с ума сошла? Как это я на ней сыграю, если не умею?» – отвечала я. Словом, я попалась на удочку и выказала себя невеждой, не знающей ШЕКСПИРА. Но это получилось не потому, что я действительно не знала его и не читала или не видела на сцене «Гамлета», нет. Я опростоволосилась потому, что не полагала, ну никак не полагала, что наша некрасивая, темная, как нефть, ТИНА тоже знает ШЕКСПИРА! Об этом, то есть о том, что она тоже знает ШЕКСПИРА, я догадалась только тогда, когда ТИНА, с величественным и одновременно ехидным выражением на лице, завершила сцену сакраментальными словами: «А почему вы думаете, синьора, что на мне можно играть?»

Поэтому, мой милый, не надо было проживать свою единственную жизнь с нелепой мыслью, что если тебе что-нибудь покажется невозможным, то это и на самом деле невозможно. Все было возможным, Себастиано! Но для того чтобы сделать что-нибудь невозможное, надо было, чтобы кто-нибудь научил, как это сделать.

ОБЕЗЬЯНА РЕДИН. Когда я стал прослушивать кассеты, мне пришло в голову, что для того, чтобы шестилетний ребенок мог исполнить Баха на таком уровне, человеческая порода должна была бы измениться. И человеческий мир надо было бы возвести на ступень выше, чем он есть, чтобы несомненно поверить тому, что такое действительно возможно.

ТАНДЗИ (вскрикивает). Почему не поверить? Почему невозможно? Ведь все, что я исполнил в Англии, в доме маэстро, он сам записал, держа микрофон перед инструментом, на котором я играл! Иногда там, на кассете, вы могли даже слышать, как дышит мой учитель! Он курил, у него было хриплое дыхание.

ТИНА. Конечно, моя госпожа была красавицей, а я была некрасивой. Она была графиней, очень богатой, а я была простая филиппинка и совсем небогатая. Меня выписали с острова Боракаи в Рим, потому что я была дешевая прислуга. Ну вот, при всем этом, скажу я вам, у меня тоже было кое-какое счастье в жизни. Скажем, в том, что была я некрасивой… Не окажись я такой, окажись красивой – да меня тут же отослали бы в Манилу, в портовый район, и сделали бы из меня проститутку! А так – я прожила восемнадцать лет в доме графини, на виа Коммози, и мне было хорошо. А потом, когда я вернулась на Филиппины и снова стала жить в своей деревне на Боракаи, мне даже никто не верил, что в Италии я ездила на рынок с шофером, что он таскал за мною корзину, что бывали приемы, на которые заявлялось человек по сто, и тогда мне давали в помощь еще пятерых, и я всеми командовала и за все отвечала.

ОБЕЗЬЯНА РЕДИН. Хриплое дыхание действительно прослушивалось в некоторых местах пленки!

ТАНДЗИ (радостно). Вот видите!

РАФАЭЛЛА. Мальчик, мы верим, что это ты играл, что дыхание твоего учителя парило над твоей музыкой, словно бережно опекая ее. Он занимался с тобой особым, небывалым способом, безо всякой нотной грамоты и без всякого обучения исполнительской технике. Ты овладел игрой, не зная даже, как какая нота называется, не зная, что надлежит сделать, чтобы звук инструмента получился живым, сочным, исполненным глубины. Тебе никто ничего не говорил, не объяснял. Ты только слушал то, что играл маэстро, и смотрел при этом, что происходило с его правой рукою, с левой – и затем все это мог уже воспроизвести на инструменте.

ТАНДЗИ. Все так и происходило, графиня.

РАФАЭЛЛА. Несомненно, ТАНДЗИ! Но чтобы все так происходило, надо было предварительно уметь играть, очень и очень хорошо играть. Понимаешь? Великолепно уметь играть. Чтобы с первого раза повторить вслед за учителем тот или иной пассаж клавирного концерта – для этого ученик должен быть на таком уровне, когда нет уже никаких проблем с исполнением. Воспроизвести звук определенного музыкального качества – это непросто, мой мальчик. Расстояние между кончиком пальца и клавишей, которой палец касается, у каждого музыканта как бы свое – в том существует огромная разница! И чем большее пространство, наполненное таинственными чувствами, преодолевает палец музыканта, тем насыщеннее и красивей получается звук. А самый короткий, самый примитивный путь пальца к моменту соприкосновения его с клавишей дает звук тупой и мертвый, страшный своим внешним сходством с музыкальным звуком. Так призрак человека страшен, когда он похож на существовавший оригинал. И ты ведь понимаешь: для того чтобы почувствовать качество звуков, извлекаемых из инструмента, за ним надо посидеть и потрудиться с достаточным усердием многие годы. Но как все это удалось, если тебе было – смешно даже подумать – всего шесть лет, когда ты стал в совершенстве исполнять сложные опусы самого СЕБАСТИАНА БАХА…

ТАНДЗИ. Не знаю… Но тогда я почему-то мог это делать.

ОБЕЗЬЯНА РЕДИН. Ответ тот же, что и мне когда-то.

Я тогда сразу обратил внимание на звуки дыхания, прослушиваемые в некоторых местах кассет. И тогда мне ясно вспомнилось, что такое же хриплое, старческое дыхание было записано на пленках, которые я прослушивал лет двадцать назад. Хорошо помню, что этим случайным звукам, не относящимся к музыке Баха, я придал тогда особенное значение. Мне даже захотелось дать имя этому странному явлению – и я назвал его ХДСМ, то есть Хриплое Дыхание Старого Мастера. Я принял эти звуки за звуки дыхания пианиста, чье исполнение было записано на пленку.

А иногда мне представлялось, в особенности когда я слушал эту музыку через наушники в лесу, во время своих долгих походов за грибами, что дух самого СЕБАСТИАНА БАХА проявляется в шелестах и хрипах этого дыхания. И я часто обращался с длинными монологами к ХДСМ, иногда даже молитвенно просил его о чем-нибудь…

СЕБАСТИАН БАХ. Я не знаю, что это означает: «записано на пленку», но догадываюсь, что здесь речь идет о каком-то неведомом мне способе записывать музыку – не партитуру на бумагу, а само музыкальное исполнение опуса на что-то, называемое «пленкой», и что можно даже брать с собой на прогулку или в дальнее путешествие. Это похоже на волшебство, потому что возможность носить в дорожной суме квартет или квинтет, или даже большой оркестр и, когда захочется послушать, достать из мешка желаемую музыку – это ли не волшебство! А что касается моего хриплого дыхания, записанного где-то и каким-то образом совместно с исполнением моих опусов, то замечу следующее. Я не курил, и дыхание мое не было хриплым, грудь моя была широка, носоглотка чиста и эластична, душевное состояние мое и размышления были всегда подчинены Господу. Так что дыхание мое было ровным, теплым и неслышным. Не могло оно прослушиваться вместе с моей музыкой и быть записанным на пленку – хотя я и не понимаю, что это означает.

ОБЕЗЬЯНА РЕДИН. В те годы я почему-то мог это делать…

В те годы я почему-то мог знать, каким образом звуки ХДСМ появились на магнитофонной пленке, на которой были записаны баховские клавирные концерты. И понимал я, почему не должен больше стремиться сочинять додекафоническую музыку, если уже есть на свете полифоническая музыка СЕБАСТИАНА БАХА. И не надо было по этому поводу грустить.

А через двадцать лет, услышав то же самое хриплое дыхание в кассетах, принесенных ТАНДЗИ, я уже ничего такого не понимал. Я уже был ОБЕЗЬЯНОЙ РЕДИНЫМ, поэтому не знал, как могло так случиться, что те же звуки ХДСМ присутствовали в пленках, которые я когда-то прослушивал через наушники японского магнитофона, гуляя по березовым лесам Подмосковья. И через двадцать лет мне стало очень и очень грустно. Я потерял присущее мне чувство юмора. И только воспоминания о том, какие ГРИБЫ встречались мне тогда, делали мою боль терпимой – и постепенно преображали ее в звонкое чувство благодарности Ему.

Одним из самых первых запомнился мне БЛОНДИН, белый гриб, среднего размера, с загнутым на конце корнем, ничем особенным не примечательный, – если бы не был он так чист, бледен, почти не окрашен, словно редкостный в роду своем альбинос. Клубневидный корешок, загнутый на манер курительной трубки, был засунут в землю под самый комель старой березы так, что я, срезая гриб, не ведая того, оставил в норе, в его рыхлой черноземной пещерке, почти половину грибного корня! Правда, спохватившись, я этот толстенький клубень из-под земли выковырнул, добела подскоблил грибным ножичком – и оказался в моей руке кусочек такого острого сожаления и позднего раскаяния, каковой мне никогда еще не приходилось в жизни держать!

Я приставил остаток корня ко всему остальному грибу, совместив обе половинки ножки в линии среза, и получился гриб уродливой формы, горбун в шляпе. Но в его уродливости, в чудовищной горбатости сего лесного субъекта была особенная красота!

Но БЛОНДИН в своем целом виде являл столь яркую грибную привлекательность, такую плотскую обольстительность, что я чуть не заплакал, казня себя за поспешность, с которой несколько минут назад бросился срезать ножиком гриб, увидев его под березою. И, обжигаемый в край сердца едким пламенем позднего сожаления, я сшил нижнюю часть гриба с верхнею, использовав для этого тонкую еловую палочку, – пронзил ею, в виде шампура, мякоть обеих половинок грибной ножки. Всю эту хирургическую операцию я проделал с улыбкой, которая была не менее крива, чем сама грибная ножка.

Ошибка и разочарование заставили меня, как и всегда, призадуматься над происходящим, осмотреться, сделать прикидку и постараться прийти к каким-то основательным выводам. Блондином, почти альбиносом, БЛОНДИН стал потому, что весь, со своей закорюкою на конце ножки и круглой головою в шлеме, он вырос под землей и до рокового часа встречи с человеком не видел солнечного света. Как же так получилось? А под березой, между двух ее узловатых корневищ, вымылась когда-то ямка или ее рыл и недорыл какой-нибудь барсук. В эту ямку постепенно нападал сухой лист, сделалась кровля, а под эту кровлю проползла лохматая нитка грибницы – и там родился белый гриб.

Он рос, мужал, наполнялся ароматным духом, наливался соком в самых благоприятных условиях и, пролезая в процессе роста под одним из березовых корней, стал горбат. Но ничего – для гриба это было все равно, кривой он или ровный. Он быстро рос, тянулся к свету – и вскоре коснулся макушкой кровли. Она была слеплена из сухих листьев и слегка провисала. Гриб ее начал приподнимать вверх. Так как провисание кровли было большим, грибу пришлось довольно много дней расти, тянуться вверх, чтобы поддеть ее изнутри и натянуть головою – в виде тугого шатра.

И вот пришел такой миг, когда только что пролил ночной дождь, размочил сухую корочку лиственной кровли, она мигом расползлась – и гриб, как пробка, выскочил на белый свет. Он не успел даже увидеть солнце, как был замечен мною и срезан под корень. Может быть, БЛОНДИН пружинисто выпрыгнул из темноты всего минут за пять до встречи со мной. Поэтому его дебелое крепкое аристократическое тело и пробковая шляпа с кожистым верхом почти совсем не были окрашены.

Подмосковное место, где БЛОНДИН попался мне, называлось Верзилово, и там я нашел самые первые свои белые грибы. Время оказалось уже не утреннее, но еще и не полуденное. В такую пасмурную погоду непонятно, ранний день то или уже вечер. Дождь прошумел по темной листве замершего в тишине леса где-то часов в десять-одиннадцать.

Я был к тому времени возле Семи Дубов – так называлось место вокруг лесной поляны, на середине которой росли от одного корня сразу семь больших деревьев.

Дождь приутих и больше не сыпал с шумом – он неслышно клубился мелкой водяной пылью, постепенно обволакивавшей потускневшие небесные и земные дали. Было лето – август замечательного грибного лета. Я тогда лето жил в деревне, почти ежедневно ходил по грибы и при этом долгими часами, блуждая по незнакомым лесам, слушал через наушники музыку Баха… В основном это были кассеты с клавирной музыкой, но были и записи «Бранденбургских концертов», и кассеты со «Страстями по Матфею».

Порой в такой серенький дождливый день, как только что представший в моем потустороннем кинофильме, я мог закружиться в лесу и без солнца потерять направление. Тогда, с трагическим сознанием того, что окончательно заблудился, я уже вне времени и безнадежно брел по неизвестным лесным углам, продолжая слушать баховские опусы. И волны их пассажей выносили меня иногда к далекой деревне Петрово, километров за десять от Верзилова, или, кружа как щепку в потоках фуги, выбрасывали к железнодорожному полотну у станции Сотниково.

И было для меня поразительным, бьющим по самому сердцу, когда в сумасшедшем доме, куда я попал по собственному желанию, чтобы спастись от другого постоянного желания – жажды самоуничтожения, ТАНДЗИ вдруг принес записи клавиров СЕБАСТИАНА БАХА, которые когда-то спасли и уберегли меня от этого же рокового желания. Баховские сюиты заставляли быть совершенно равнодушным даже к тому, что ты заблудился в незнакомом глухом лесу, дорога давно потеряна, что бредешь, еле волоча усталые ноги, среди безнадежно чуждых холмов, оврагов, старых вырубок, заглохших лесных дорог – и, в сущности, тебе некуда больше идти.