Текст книги "Византийско-русский синтез в каменных храмах Киева (конец X – XI в.)"

1. Десятинная церковь (годы строительства – 988–996).

2. Софийский собор (1017–1022 гг. или до 1037 г.).

3. Собор Архангела Михаила Выдубицкого монастыря (1070–1088 гг.).

4. Успенский собор Киево-Печерской лавры (1073–1089 гг.).

5. Ирининская церковь Ирининского монастыря (летописное свидетельство – 1037 г.).

6. Храм Святой Ирины на территории митрополичьей усадьбы (1050-е гг.).

7. Георгиевская церковь Георгиевского монастыря (1050-е гг.).

8. Церковь Великомученика Дмитрия Солунского Дмитриевского монастыря (2-я половина XI в.).

9. Церковь Николая Иорданского (2-я половина XI в.).

10. Неизвестная церковь у здания Национальной академии изобразительного искусства и архитектуры (2-я половина XI в.).

11. Неизвестная церковь в Кияновском переулке (2-я половина XI в.).

12. Церковь Андреевского Янчина монастыря (конец XI в.).

13. Собор Влахернской иконы Пресвятой Богородицы Кловского монастыря (конец XI – начало XII в.).

14. Собор Спаса на Берестове (конец XI – начало XII в.).

Из приведенных памятников церковной архитектуры относительно высокая сохранность изначальной постройки наблюдается только у Софии Киевской (внешний вид сильно изменен в ходе перестройки собора в XVII–XVIII вв., в интерьере остались мозаики и фрески XI в., граффити XI–XII вв.).

В достаточно низкой степени сохранность изначальной постройки присутствует в Михайловском соборе Выдубицкого монастыря (уцелела только западная половина храма: нартекс с хорами и западные столпы наоса, без сводов), в Успенском соборе Киево-Печерской лавры (сохранились почти исключительно только нижние части алтарных апсид), в соборе Спаса Преображения Господня на Берестове (до нас дошла только западная половина храма – двухэтажный нартекс). От Десятинной Пресвятой Богородицы церкви сохранились лишь остатки фундамента. Церковь Андреевского Янчина монастыря, как и сама обитель, известна только из летописных источников. Монастырь находился в Киеве, возможно, между Десятинной церковью и княжеским дворцом.

Остальные памятники церковного зодчества Киева конца Х – XI в. известны по археологическим раскопкам XIХ – ХХ вв. Относительно храма Спаса на Берестове необходимо сделать следующие замечания. Поскольку летописные источники не сообщают точной даты постройки каменного храма, а сам храм впоследствии стал родовой усыпальницей Мономаховичей, то обычно исследователи сооружение храма относят ко времени княжения в Киеве Владимира Мономаха (1113–1125). Между тем Лаврентьевская летопись под 1072 г., описывая перенесение мощей святых Бориса и Глеба, содержит известие о том, что при перенесении останков святых среди прочих участников (князья, митрополит, епархиальные архиереи, настоятели крупнейших киевских монастырей) присутствовал «Герман игумен святого Спаса».

Поскольку во всех киевских обителях, упоминаемых в этом известии (Выдубицкий и Печерский монастыри), а также в Переяславле уже существовали каменные храмы, то с известной степенью вероятности можно предполагать, что и собор Спасо-Преображенского монастыря на Брестове также был каменным. Правда, та же Лаврентьевская летопись под 1096 г. говорит, что «Германеч монастырь» был сожжен половцами, однако о самом характере разрушений судить сложно. Безусловно, в период княжения Владимира Мономаха храм Спаса на Берестове (как и расположенная рядом с ним великокняжеская резиденция) был отремонтирован, однако вряд ли собор монастыря был отстроен заново. Исходя из этого, представляется возможным принять датировку, предложенную М. К. Каргером: конец XI – начало XII в.

Глава 1
Византийское церковное искусство эпохи македонского ренессанса IX–XI вв

Исследователи отмечают, что IX век стал поворотным этапом в истории византийской культуры в целом, сыгравшим фундаментальную роль в ее последующем развитии. Перелом наметился вместе с победой иконопочитания. Под вековым периодом раскола итог подвел Константинопольский собор 843 г. Преодоление ереси иконоборчества VIII–IX вв. способствовало высвобождению энергии не только в русле положительного культурного строительства, но и в смене приоритетов во всех сферах церковного искусства. Император в результате предшествующей активной иконоборческой политики утрачивает свою прежнюю роль и инициатива окончательно переходит к Церкви. Именно она определяет направление, цели и средства движения. Даже внешняя политика империи более чем когда-либо стала зависеть от задач и планов Церкви.

По мнению З. И. Удальцовой, «культуру и искусство с этого времени отличают цельность и однородность. Это соответствует обретенной, наконец, однородности в этническом и религиозном отношениях, связанной с победой иконопочитателей и консолидацией территорий и народов империи вокруг императоров новой Македонской династии (886–1056 гг.)»[19]19
  Удальцова З. В. Византийская культура. М., 1989. С. 148.


[Закрыть].

1.1. Особенности церковного искусства Византии ІХ – ХІ вв

Как отмечает Г. С. Колпакова, в этот период «искусство на всех уровнях начинает отвечать требованиям повышенной серьезности. Рождается стиль, сочетающий отточенность формального художественного языка с универсализмом и доступностью в воплощении догматического смысла. Всё двусмысленное и неясное было отброшено, убежденность в истинности изображаемого становится основой образа. Очищение и уточнение художественного языка определено окончательным оформлением богословия образа – иконы»[20]20
  Колпакова Г. С. Искусство Византии. Ранний и средний периоды. СПб., 2004. С. 275.


[Закрыть].

Эпоху Македонского ренессанса ІХ – ХІІ столетий в византийском искусстве характеризует пафос возрождения. Это и возрождение иконы вообще, и возрождение древних, разрушенных иконоборцами в период VIII–IX вв. образов. По словам С. С. Аверинцева, «такие акции, как восстановление знаменитого образа Христа Халке, мозаик Хрисотриклиния в императорском дворце, икон Богородицы в апсидах храмов, приобретают подчеркнутое значение. Возрождение переживает и эллинистическое наследие, поколебленное в сакральном искусстве веком варваризации. Копируются античные манускрипты, создается свод античных авторов с иллюстрациями к ним. Эллинизм воспринят как живой фундамент славы Византии»[21]21
  Аверинцев С. С. Философия VIII – ХІІ вв. // Культура Византии. Т. II. М., 1989. С. 42.


[Закрыть]. На фоне этого происходит окончательное возвращение к старинным греческим традициям в области искусства: зрительный образ обретает безусловный приоритет над словесным, он превалирует в процессе восприятия. А. Азимов об этом периоде пишет: «Зрение вновь, как во времена Древней Греции, воспринято как парадигма духовных способностей человека, и византийцы вкладывают особый смысл в понятия теория (видение), идея (буквально – внешний вид вещи), икона (дословно – образ)»[22]22
  Азимов А. Константинополь. От легендарного Виза до династии Палеологов / Пер. с англ. О. И. Миловой. М., 2007. С. 282.


[Закрыть].

Центральная фигура этого периода – Патриарх Константинопольский святитель Фотий († 897 г.). При широте познаний, свободной ориентации во множестве сфер, обилии дарований главным критерием для патриарха стали познаваемость и рациональность; неясность для него – аналог ереси. Как отмечает С. С. Аверинцев, «он умел во всем находить общезначимое, сохранять трезвость и рассудительность даже в состоянии восторга, радости и потрясения»[23]23
  Аверинцев С. С. Философия VIII – ХІІ вв. С. 43.


[Закрыть]. Церковное вероучение и церковное искусство для святителя Фотия – область непреложного авторитета, не допускающая кривотолков, область благонадежности. Патриарх стоит во главе возрождаемого светского образования, миссионерской деятельности Церкви, во главе культурного движения. Его талант систематизатора и энциклопедиста в наибольшей степени раскрылся в выработке системы интерьера и росписей храма, осуществленной при его участии. Время ее создания приблизительно совпало с периодом Торжества Православия: 843–865 гг. датируется экфрасис[24]24
  Экфрасис (экфразис) – текст, содержащий риторическое или поэтическое описание. В Византии широкое распространение получили экфрасисы с описанием храмов и произведений искусства.


[Закрыть] свтятителя Фотия, в котором описывается храм Богоматери Фаросской с новой системой изображений. Святитель, описывая Фаросскую церковь, говорит: «Всё остальное представляется отсюда пребывающим в волнении, и святилище кажется как бы вращающимся. Ибо то, что всестороннее разнообразие созерцаемого заставляет зрителя пережить благодаря всякого рода поворотам и продолжающимся движениям, это переносится через силу воображения из собственного переживания на созерцаемое»[25]25
  Цит. по: Лазарев В. Н. Мозаики Софии Киевской. М., 1960. С. 62.


[Закрыть]. Приведенные слова подчеркивают специфику античного и византийского художественного восприятия – тесную связь между зрением и внутренним переживанием, активное участие внутренних сил человека в восприятии и интерпретации мира. В основу нового храмового интерьера, целиком ориентированного на Божественную литургию, лег своего рода «двухъярусный символизм»[26]26
  Тафт Р. Ф. Византийский церковный обряд / Пер. с англ. А. А. Чекаловой. СПб., 2000. С. 83.


[Закрыть]. Сакральное пространство храма понималось и в контексте космической Божественной литургии, и как место буквального воспроизведения домостроительства Господня, спасения. Первому аспекту отвечало размещение изображений по кругу (чаще всего по часовой стрелке), вторящее идеальному вращению сферы купола. Второму – принцип парности, риторической антитезы, которому подчинялись сюжеты, расположенные друг напротив друга. Если с первым принципом было связано представление о неизменности спасительного литургического действа, цикличности времени, мистериальном начале, то во втором акцентирована ясная логическая схема деления на действие и противодействие, имеющая в своей основе риторическую модель мироздания.

Эта модель, восторжествовавшая в византийском обществе, с его пристрастием к порядку и стилизованной формализации жизни, и эти принципы отразили новые идеалы богослужения, в котором усложненные прежние конструкции были вытеснены четкими символическими формулами с превалированием антифонов как звуковой основы литургии.

Доминирование богословия о Втором Лице Троицы, Логосе, определило акцент на христологической тематике: она преобладает в храмовых росписях вплоть до XIV в. Связь с учением об Иисусе Христе наблюдается и в оформлении богословия иконопочитания. В соответствии с ним образ – отражение Первообраза, не Его сущности, но нетварной энергии. Боговоплощение неполноценно, если Христос не изобразим. Изображаются не природы Христа, а Его личность. Икона Христа – символ Боговоплощения, как литургия – символ Его жертвы.

Из доктрины иконопочитания вытекали три тезиса, имевшие существенное значение для системы храмовых росписей: 1) изображение, созданное в правильной манере (в соответствии с каноном), является благодатной копией Первообраза; 2) изображение достойно поклонения, образ не существует вне связи с поклоняющимися; 3) каждый образ имеет свое место в священной иерархии.

Первое и главное условие существования образов в соответствии с этими тезисами – фронтальность. Неслучайно самые первые храмовые росписи постиконоборческого периода состояли исключительно из отдельных фронтальных фигур. Однако в росписи, ориентированной на буквальное воспроизведение событий спасения, необходимо изображать сами эти события, т. е. евангельские сцены, где нельзя ограничиться фронтальным расположением. И, как отмечает Г. С. Колпакова, «византийские художники нашли гениальный выход из положения. Они стали располагать живопись в нишах (конхах, тромпах, арках, сводах) на изогнутых поверхностях, где фигуры могли взаимодействовать друг с другом, не теряя своей достойной фронтальности. Размещаясь на боковых плоскостях вогнутых поверхностей и находясь друг против друга, фигуры объединялись в сцены реальным пространством, “вливающимся” в границы композиции. Находящееся в вогнутой нише или своде, оно становилось местом композиционного согласования священных персонажей и местом их сакрального собеседования»[27]27
  Колпакова Г. С. Искусство Византии. Ранний и средний периоды. С. 277.


[Закрыть].

Внутренний объем храма отвечал второму требованию, вытекавшему из доктрины иконопочитания, – позволял осуществить связь молящегося с изображениями (поклонение образам). Храмовый интерьер, оставаясь местом встречи, превратился и в место их сакрального единения с верующими. Идентичность реального и сверхреального пространства уподоблялась здесь непостижимой идентичности образа и Первообраза. Достигнутый в результате эффект пространственной однородности – не случайная находка византийских монументалистов, а осознанная закономерность, к которой Византия стремилась на протяжении всего предшествующего развития. К IX в. этот принцип был доведен до своего логического предела – пространство в храмовой росписи стало единым, и для всего изображенного, и для зрителя. Пространство не принадлежит телам, пластическим объемам, как это было прежде.

Благодаря общему с изображениями месту пребывания, молящийся ощущал себя очевидцем священных событий. Он физически включался в огромное пространство-образ, каким становилась церковь. Закон наглядности, буквализма в совмещении сакрального и реального, восторжествовавший в IX столетии в прочтении Божественной литургии, стал одновременно главным принципом монументальной декорации храма. По замечанию О. Демуса, «начальный этап истории храмового декора македонского времени определил направление ее дальнейшего развития. Самостоятельные фигуры, из которых состоял величественный образ наоса, были первыми выдающимися примерами магического реализма новой иконографии»[28]28
  Демус О. Мозаики византийских храмов. М., 2001. С. 106.


[Закрыть].

Необходимо отметить, что церковная живопись византийского храма в ее классическом виде не преследует цели дидактического научения, это не книга, наставляющая неграмотных. Она не воодушевлена повествованием, не стремится вызывать эмоции, не хочет заинтересовать или устрашить. Будучи зримым воплощением литургии, она призвана давать чувство спокойной религиозной уверенности обретенного спасения, которое не оставляет места для душевных или моральных проблем.

Это было одним из следствий литургической реформы, произошедшей в несколько этапов после восстановления иконопочитания. На протяжении VIII–IX вв. окончательно оформилась последовательность богослужений. Место сложных репрезентативных форм богослужения Великой церкви (Софии Константинопольской) с многочленным чередованием молитв, чтения Псалтири, речитатива и пения заняла простая система, возникшая при очевидном влиянии монастырского богослужения. Однако и это последнее не осталось неизменным: прежние молитвословия палестинских и студийских пустынников приобрели торжественность и соборность. В Божественной литургии главную роль играли теперь не тексты, а песнопения, не старинные, богатые ассоциациями кондаки, а ясные и краткие каноны. Новая поэзия была кодифицирована в антологиях для повседневного богослужения (Октоих – последовательность службы восьми воскресений), пред– и послепасхального круга (Триоди, или Трипеснцы) и фиксированного в датах (Минеи – месяцесловы). Литургический год обрел строгость, логичность и упорядоченность.

Историческое расположение евангельских сцен в новой системе росписи утрачивает свое значение. Изображения событий священной истории теперь не иллюстрация догматов, они – изобразительная параллель реальному ходу литургии. Конструкция риторической антитезы, заложенная внутри гимнической формы и антифонного пения, почти буквально спроецирована на систему росписи. Парные эпизоды, расположенные по сторонам от литургической (продольной) оси, зримо воплощая антитезу гимна, фиксируют пространственную перекличку клиросов через средокрестие храма. Система Додекаэртона (Двунадесятых праздников) давала возможность избирать из нее те сюжеты, которые имеют особый смысл для конкретного храма. Размещением сцен в пространстве храма можно было подчеркнуть преимущество одних сюжетов перед другими, выделить те, что должны доминировать в этой росписи. Поэтому византийские декорации – абсолютно индивидуальны, невзирая на строгую каноничность. Со временем, с нарастанием статичных моментов в богослужении эффект парности приобретает еще большее значение, однако он никогда не отменяет главного эффекта византийского храма и украшавшей его росписи – эффекта «вращения» изображений, воспроизводящего бесконечное круговое движение верхних частей храма – зоны сводов, арок и купола.

Сама архитектура храмов этого времени (а наиболее характерная черта их выразительности – это удивительная эластичность сводчатых круглящихся покрытий) диктовала сходную ориентацию для декорации. Собственно концепция крестово-купольного здания была прежде всего проявлена в сводах, и крестово-купольные постройки стали идеальным вместилищем для новой системы храмовой декорации.

1.2. Византийская архитектура ІХ – ХІ вв

По словам А. Л. Якобсона, «на протяжении VIII в. крестово-купольные храмы приобрели доминирующее значение в византийской архитектуре. Этот тип воплотился в средневизантийское время в нескольких вариантах: храма “вписанного креста”, храма на четырех колонках и храма на тромпах»[29]29
  Якобсон А. Л. Архитектура // Культура Византии. Вторая половина VII – ХII в. М., 1989. С. 104.


[Закрыть]. Тесная связь этих построек с украшающей их декорацией очевидна настолько, что возникает убежденность во взаимосвязанном и целенаправленном процессе развития. Новые предметно-изобразительные концепции росписи осуществимы лишь в крестово-купольных постройках нового типа – в зданиях, которые можно было охватить одним взглядом.

Только в них интерьер храма был действительно единым целым, поверхности стен которого предназначены для принятия живописного убранства. В этом – принципиальная новация архитектуры Македонского ренессанса IX–XI вв. по сравнению с раннехристианским и ранневизантийским периодами. По мысли В. Н. Лазарева, «эпоха Македонской династии является поворотным этапом в развитии византийского искусства. Именно в эту эпоху происходит перелом, логическим следствием которого была выработка классического византийского стиля»[30]30
  Лазарев В. Н. История византийской живописи. М., 1986. С. 61.


[Закрыть].

Казалось, изменения носили лишь количественный характер. Новые постройки – меньшего размера, в них нет атриума и обширных боковых галерей, нет множества входов, характерных для «открытой» планировки грандиозных базилик больших городов, какими были храмы VI в., такие как София Константинопольская. Как правило, отсутствуют рядом стоящая сосудохранительница (скевофилакион) и баптистерий. Поскольку практически перестал существовать институт оглашенных, отпала необходимость в огромных хорах. Но суть изменений не сводима к количественным проявлениям, она носит принципиальный характер. Об этом свидетельствует отличие крестово-купольных зданий IX–XI вв. от старинных маленьких построек «вписанного креста», известных еще с V в. (например, Осиос Давид в Салониках).

Центром богослужения в ранневизантийских зданиях являлся амвон, стоявший под куполом храма. Это была значительного размера кафедра со ступенями-входами.

На амвон выходили процессии Малого и Великого входов Божественной литургии. Амвон был местом возглашения слова евангельского и слова проповеди – и то и другое играло огромную роль в пору борений и смут, переживаемых Церковью в IV–VI вв.

С изменением ситуации в Церкви – окончательным преодолением иконоборчества, с изменением литургии амвон перестал быть средоточием церковной жизни. Он переместился в сторону или исчез вообще. Действие сосредоточилось на солее, с ее выступающим полукружием – омфалосом, и в алтарном пространстве. Верующие не включены теперь непосредственно в зону литургического действия, а предстоят ей.

Особое единство пространства под куполом, подчиненного круговым ритмам, вызывало зримые ассоциации с темой единения всех в Боге, запечатленного в композиции Приобщения Святым Дарам, в Евхаристии. Алтарное пространство – открытое, позволяющее видеть все действия священников в процессе свершения литургии – теперь обязательно состоит из трех частей (трех полукружий апсид). Широкие проходы между жертвенником, центральным алтарем и диаконником позволяют рассматривать алтарь как единое целое. По замечанию Р. Ф. Тафта, «в “материальной”, “напоминательной” схеме святилище с его алтарем является в одно и то же время: святая святых скинии завета Моисея; великой горницей Тайной Вечери; Голгофой распятия; святым гробом Воскресения; из него нисходят, дабы озарить омраченный грехами темный мир, Святые Дары вознесшегося Бога – Его Слово, Его плоть и кровь»[31]31
  Тафт Р. Ф. Византийский церковный обряд. С. 84.


[Закрыть].

Пространство храма предстает простым и монолитным. В нем отсутствуют прежние многочастность и динамичность, свидетельствующие о многоаспектности и сложной космогонии восприятия. Квадрат плана в нем сочетается с отчетливым прочтением пространственного креста в верхней зоне храма. Последний особенно очевиден в храмах типа «вписанного креста», но и в постройках другой типологии (храмах на четырех колонках и храмах на тромпах) он легко прослеживается взором. Крест, осеняющий всё пространство храма, увенчивается куполом – символом благоустроения и гармонии Вселенной.

Как пишет В. В. Бычков, «осознанно и последовательно во всех формах этой архитектуры применяется не эстетика равновесия сил (как в античности) и не энергия роста (как в западноевропейской архитектуре), а концепция парения, повисания, концепция осеняющего пространство балдахина, кивория. Архитектура развивается сверху вниз, отвечая навсегда определенным для Византии законам мироздания (по Дионисию Ареопагиту). Здесь ничто не стоит, не опирается, ни в чем не подчеркнута функция поддержки, напряжения. Колонны и стены, арки и своды повисают, не имея веса. Божество в таком пространстве благодатно и милостиво нисходит к человеку, окружая его Своей любовью»[32]32
  Бычков В. В. Малая история византийской эстетики. К., 1991. С. 116. 44


[Закрыть].

В этом пространстве не возникает необходимости реального движения – оно как бы вращается вокруг молящегося. Обдуманная закономерность в построении формы изгоняет все категории давления, веса, все экспрессивные функции. Здесь нет ничего громадного, преувеличенного, агрессивного или поражающего – всё это ассоциировалось в представлении византийцев с хаосом. Пространство бесконечно и обозримо одновременно. Его круговой ритм – отражение неизменности Божества. Бесстрастие, устранение эмоций, высокая мера интеллектуальности, духовное созерцание – идеальные категории этой архитектуры. То, что искалось византийцами в художественно оформленном сакральном пространстве литургии, не было поэтическим состоянием души или романтическими переживаниями. Это был контакт с объективно существующей силой, соединение с Божеством.

В новой архитектурной концепции идеально прочитывались те же законы предметного символизма, которые отличали литургию этого периода. Логика «выстроенного» в храме мироздания сочеталась с наглядностью, буквализмом его символического прочтения. Храм – не бесконечная и постоянно меняющаяся Вселенная, как некогда. В нем нет места существовавшим прежде светским, мирским связям. Как отмечает Г. С. Колпакова, «его объем целиком сакрализован и посвящен литургии. Храм теперь микрокосм, или “земное небо”. Его мир идеально уравновешен и един, в нем отсутствуют множественность и движение, он наполнен светом, его отличает непоколебимая твердость. Его неделимое на зоны пространство предполагает аналогичное единство молящихся – монолитного Тела Христова»[33]33
  Колпакова Г. С. Искусство Византии. Ранний и средний периоды. С. 284.


[Закрыть].

В крестово-купольных храмах литургическое действо более строго регламентировано. Рассуждения преподобного Феодора Студита († 826) явились своеобразной богословской основой новой концепции храма-микрокосма. В восприятии Феодора действие, творимое в храме, в первую очередь – подлинное воспроизведение тайны спасения: «Разве вы не думаете, что Божественное миро должно рассматриваться как символ Христа, Божественный престол – как животворящий гроб, плащаница – как та, в которой Он был погребен, копие священника – как то, что пронзило Его бок, губка – как та, из которой Он получил питье из уксуса»[34]34
  Феодор Студит, прп. Послания. Кн. І. М., 2003. С. 68.


[Закрыть].

Существенное достоинство новой архитектуры – разработка четкой системы дифференциации стенных поверхностей и сводчатых покрытий. Созданы идеальные условия для размещения изображений в соответствии с уровнем их сакральной значимости, что позволило осуществить принцип иерархии образов (ибо они находились в одном пространстве с молящимися). Принципу иерархического соподчинения образов между собой и их взаимодействию со зрителем отвечали способы расположения изображений только на особых местах в верхней зоне храма, выше уровня человеческого роста.

Нижняя часть стен и столпов (в храмах не четырехколонного типа, поскольку в храмах на колонках опоры – точечные, мраморные – не имели изображений) была отведена под цоколь, исполненный из мрамора. В храмах с фресковой росписью его заменял фриз полилитии – живописной имитации роскошной мраморной рамы. Изображение представало как драгоценная инкрустация в мраморном или орнаментальном фресковом окружении. После победы иконопочитания храм не мыслился без изображений.

Интерьер византийского храма в соответствии с центральным для Византии законом строгой иерархии представляет собой сложную систему образов и соподчинений, отвечающую философским построениям о постепенном нисхождении от высшего к низшему, разработанным еще в конце V – начале VI в. Псевдо-Дионисием Ареопагитом. Главное место в ней занимают купол и апсида.

Купол навсегда закрепляется за иконой Иисуса Христа, чаще всего изображаемого в образе Пантократора.

Создается впечатление, по мысли святителя Фотия, что «Он обозревает землю, определяя ее упорядоченность, устройство и управление, – настолько художник был вдохновлен идеей передать хотя бы только посредством формы и цвета заботу Создателя о нас. В сегментах свода у самого верха полусферы изображен сонм ангелов, сопровождающих нашего общего Господа. Апсида, которая поднимается над алтарем, озарена ликом Пресвятой Богородицы, простирающей Свои пречистые руки, благословляя нас»[35]35
  Цит. по: Тафт Р. Ф. Византийский церковный обряд. С. 82.


[Закрыть].

Не менее популярной для купола была схема с Вознесением Христовым. Вознесение более зримо и «телесно» демонстрировало завершение земной жизни Христа, Его пребывание на небесах, «не оставляющее» христиан на земле (Мф. 28, 20), образ Его грядущего пришествия (Деян. 1, 10–11). Символический смысл Христа Космократора, властителя небес и земли, соединяющего небо и землю, в Вознесении еще более очевиден. Если в храме переход от барабана к нижележащему квадрату осуществлен через паруса, то в парусах, над столпами постройки, изображаются евангелисты как столпы евангельского учения. Верхняя зона храма знаменует собой Церковь Небесную, наиболее сакральную зону и самую высокую в иерархии соотношений земли и неба. Композиции в главной алтарной апсиде были теснейшим образом связаны с росписью купола, они являли взорам Церковь Земную. В конхе апсиды стояла Богородица Оранта, воздевающая за христиан свои святые руки. Богородица могла не стоять, а восседать на престоле, демонстрируя Предвечного или Воплотившегося Христа. Остальные сюжеты росписи алтаря тесно связаны с его функциями. Самым главным среди этих сюжетов был фриз святителей – некогда реально живших отцов и учителей Церкви, ныне предстающих, окружая таинство в алтаре, в качестве идеального ориентира для служащих Божественную литургию священников. Нечто подобное происходило и в росписи основного пространства храма, где в самом нижнем ярусе росписи выстраивался строй святых воинов, мучеников, жен – святых Церкви Земной, осуществляющих ее живую связь с Церковью Небесной.

Принято считать, что между образом Богоматери в конхе и святительским чином обязательно должна существовать сцена Евхаристии. Это ошибочное представление. Как отмечает Г. С. Колпакова, «нет ни одной константинопольской росписи средневизантийского времени, где бы в алтаре изображена была Евхаристия, или Причащение апостолов. Зато эта композиция практически обязательна для периферии византийской ойкумены. Этот сюжет призван был фиксировать, что богослужение в этом храме и причащение верных совершаются в соответствии с константинопольским (православным) обрядом»[36]36
  Колпакова Г. С. Искусство Византии. Ранний и средний периоды. С. 322.


[Закрыть]. Своим возникновением эта композиция обязана особым историческим обстоятельствам при украшении храмов Святой Софии в Киеве и в Охриде. Лишь постепенно формируется традиция изображения Причащения апостолов в алтаре.

Широкое распространение она получает только с середины XII столетия в связи с литургическими спорами и общей духовной атмосферой эпохи. Евхаристия, как правило, изображалась в символическом виде – с апостолом Павлом, не бывшим на Тайной вечере Христа с учениками (и лишь с XIV в. появляются примеры «исторической» Евхаристии с Иудой), и обязательно с причащением вином и хлебом, как это было принято в православной традиции (в отличие от западной, где верующие имеют доступ лишь к одному виду причастия – хлебу).

Иногда в Евхаристии особенно подчеркнут мотив благословения Святых Даров. Появление Евхаристии в алтаре, прямо перед глазами причащающихся на солее верующих, тесно связано с осмыслением храма как места таинственного претворения плоти Христовой, с пониманием границы солеи как рубежа между земной и небесной жизнью. Нижние части росписи апсиды (как и нижние росписи всего храма) являлись переходным звеном между верхними, небесными, зонами и реальными людьми, находящимися в храме.

На вогнутых поверхностях в верхних частях храма, в наосе, традиционно понимавшемся как место исторической реальности, в сводах, люнетах и тромпах размещался цикл главных двунадесятых праздников (Додекаортона). Он мог занимать один ярус или обегать интерьер несколькими лентами. В основном пространстве храма – там, где стояли верующие, – «хор апостолов и мучеников, а также пророков и патриархов заполняет всю церковь своими ликами и делает ее прекрасной»[37]37
  Тафт Р. Ф. Византийский церковный обряд. С. 82.


[Закрыть].

В одной из своих омилий[38]38
  Омилия – аналитико-экзегетическая форма проповеди.


[Закрыть] святитель Фотий фиксирует важную особенность раннемакедонских росписей: здесь практически нет сюжетных композиций, наос наполняют лишь отдельно стоящие фигуры.

Система декорации демонстрировала единство Церкви Земной и Церкви Небесной. Здесь вокруг Иисуса Христа (Главы Церкви) и Богородицы (ее олицетворения) собирался весь космос, всё созданное, готовящееся стать во Христе новой тварью. Под сводами земного храма восстанавливались внутреннее единство и гармония мира, нарушенные грехопадением Адама, осуществлялось обетование грядущего Царства Небесного. История замыкалась. Земля проклятая становилась землей прославленной. Земной мир мыслился уже обновленным и преображенным, всё находящееся внутри него – спасенным. Тема космогонического единства всех частей мироздания во Христе оборачивалась темой осуществления гармонии грядущего времени. Каждый молящийся в храме – равноправный участник космогонического действа литургии, поскольку в каждом осуществляется динамическая связь между тварным и нетварным мирами. Единство Церкви как вселенского понятия от Бога до последнего из Его верных, включая растительный и животный мир (присутствующий в священном пространстве храма в виде растительных мотивов, орнамента или в изображении животных), претворялось в литургии. Литургия объединяла все священные изображения с реальными участниками богослужения. Именно во время богослужения храм оживал, заселяясь земными персонажами в качестве нижнего яруса вселенской иерархии. «Твоя от Твоих Тебе приносяще от всех и за вся», – в этом литургическом песнопении фиксируется мысль о единстве всего тварного мира, служащего вместе с небесными чинами и человеком Спасителю.