Текст книги "Византийско-русский синтез в каменных храмах Киева (конец X – XI в.)"

Этот нонсенс стал возможен во многом из-за того, что, к сожалению, большинство специалистов не желали и не желают тратить свое время на опровержение различных псевдоидей, так распространившихся в наше время. Замдиректора Института археологии Академии наук Украины Г. Ю. Ивакин говорит по этому поводу следующее: «Еще в 1990 г. на Международной конференции в Санкт-Петербурге всемирно известный медиевист Анджей Поппе заявил с кафедры, что уже не хочет тратить время на “откровения” Н. Никитенко. “Реставратор не может спорить с экскурсоводом, опускаться на этот уровень”, – говорил по этому поводу другой известный исследователь монументальной живописи Византии и Руси. Подавляющее большинство специалистов по проблеме разделяли эти мысли и, как оказалось, жестоко ошибались. Обнаруженная беспечность и доброжелательность в отношении всех этих гипотетических построений привела к возможности распространения ложной мысли об их истинности. Так ложная идея превратилась в угрожающую для нормального научного изучения Софийского собора. И на сегодня эта “концепция” претендует уже на официальное государственное утверждение и научное международное признание. Причем делалось это келейно, без всякого научного обсуждения с привлечением настоящих специалистов по конкретным аспектам проблемы. Речь идет о методах, далеких от научных или просто цивилизованных»[132]132
  Івакін Г. Ю. З приводу нового датування Софійського собору // Заснування Софійського собору в Києві: проблеми нових датувань. Матеріали Круглого столу. К., 2010. С. 71–72.


[Закрыть].

Главный научный сотрудник Института истории Украины Академии наук Украины Н. Ф. Котляр говорит: «Когда я узнал о революции в “софиеведении”, то был потрясен: ведь такая громкая и решительная передатировка памятника сделана на уровне открытия Туринской плащаницы и с соответствующим пиаром.

И была она сделана без предварительного обсуждения в научных и культурных кругах, без консультаций в Академии наук, в научном институте Министерства культуры – и сразу в ЮНЕСКО. Это уже вопрос научной этики, и не только. Как можно было, не будучи ни историками, ни археологами, ни архитекторами, ни искусствоведами, ни знатоками летописей, сотворить такое возмутительное действо!»[133]133
  Котляр М. Ф. «Софійські архімеди» // Заснування Софійського собору в Києві: проблеми нових датувань. Матеріали Круглого столу. К., 2010. С. 9–10.


[Закрыть].

Согласно Н. Ф. Котляру все действия, а также концепция Н. Н. Никитенко находятся в русле общих современных негативных тенденций в науке: «Невежественные и энергичные дилетанты стремятся оставить след в науке, и делают они это с предельной бесцеремонностью и наглостью. Эта тема сейчас в поле зрения мировой науки… Рассматриваются популярные среди дилетантов выдумки Фоменко (новая хронология, когда история человечества “прессуется” до нескольких веков), Тура Хейердала, который искал прародину норвежцев на Дону, “Велесову книгу”, которая продолжает волновать псевдопатриотов в Украине и России. Все эти выдумки роднит непрофессионализм создателей, отсутствие исторического образования и исторических знаний. Ведь Фоменко математик, Хейердал – путешественник, а “Велесову книгу” слепил Миролюбов, который разве что закончил гимназию. Именно с такого рода выдумками мы имеем дело в вопросе “новой даты” основания Софии Киевской и лица ее основателя»[134]134
  Там же. С. 9.


[Закрыть].

Тем не менее, несмотря на решительные протесты авторитетных представителей научного сообщества Украины и России, а также беспощадную критику и доказательства абсурдности датировок Н. Н. Никитенко, ее «гипотезу» нашли достаточно убедительной для празднования в 2011 г. 1000-летия основания Софийского собора. Юбилей отметили на международном и общегосударственном уровнях по решению ЮНЕСКО и по указу президента Украины.

3.3. Особенности стиля мозаик и фресок Софии Киевской

Возвращаясь к византийской монументальной церковной живописи эпохи Македонского ренессанса, необходимо в первую очередь отметить, что она поражает своей внушительностью и однородностью. Как пишет Г. С. Колпакова, «это искусство отличалось необыкновенной внутренней интенсивностью. Строгое и одновременно великолепное, оно “взыскивало” всего человека целиком, не оставляя места колебаниям или сомнениям»[135]135
  Колпакова Г. С. Искусство Византии. Ранний и средний периоды. С. 313.


[Закрыть].

Памятники этого времени отличаются по уровню социального заказа. Если до начала X в. это сравнительно небольшие, чаще всего вотивные[136]136
  Созданные в благодарность Господу и святому за некое благодеяние (лат. votivus – посвященный богам, от votum – обет, желание).


[Закрыть] мозаики, украшающие исключительно главный храм империи – Софию Константинопольскую, и все они связаны с патриаршим заказом, то со времени императора Льва VI (886–912) возникают композиции по заказам василевсов. С начала XI в. появляется множество целостных монументальных ансамблей, выполненных греческими художниками за границами Константинополя. Это монастырские комплексы в Греции, главный столичный храм в далекой Руси – София Киевская, наконец, цикл в Святой Софии Охридской и др.

Образ, открывающий эпоху искусства после победы иконопочитания, – Богоматерь с Младенцем на престоле и предстоящий ангел в конхе Софии Константинопольской – существовал уже к 867 г., поскольку в проповеди святителя Фотия, по-видимому, это изображение Богоматери упомянуто как «воздвигнутое неподвижно»[137]137
  Цит. по: Тафт Р. Ф. Византийский церковный обряд. С. 83. зантийский временник. Т. 32. М., 1971. С. 168.


[Закрыть] (по преданию, мозаика исполнена знаменитым греческим художником Лазарем, пострадавшим от иконоборцев в 854 г.). Тип Богоматери на троне (Панахрантос – Пречистой) подчеркивал космическую роль Девы Марии в спасении мира и наряду с этим акцентировал мотив Богоматери как престола Божественной Премудрости, которой и был посвящен главный храм Константинополя.

Изображения отличает утонченная красота и высочайшая техника исполнения. Образы наделены подлинной монументальностью, возникающей не из-за больших размеров, а благодаря широкому и масштабному ритму соотношения фигур.

Великолепная статуарность доминирует – фигуры широкие, значительные, с крупными, телесно обозначенными формами, восседают или стоят в предметно обозначенном пространстве. Это, безусловно, подчеркивает героический триумфальный дух искусства времени Торжества Православия. Богоматерь незыблемо утверждена в конхе Софии, как утверждена икона вообще и ее почитание. Не случайно изображение сопровождает победная надпись: «ΑΣ ΟΙ ΠΛΑΝΟΙ ΚΑΘΕΙΛΟΝ ΕΝΘΑΔ' ΕΙΚΟΝΑΣ, ΑΝΑΚΤΕΣ ΕΣΤΗΛΩΣΑΝ ΕΓΣΕΒΕΙΣ ΠΑΛΙΝ» (“Изображения, которые обманщики здесь низвергли, благочестивые правители восстановили”)»[138]138
  Цит. по: Вздорнов Г. И. ΣΥΝΑΞΙΣ ΤΩΝ ΑΡΧΑΓΓΕΛΩΝ // Ви-


[Закрыть].

В трех знаменитых архитектурных ансамблях XI в. – монастыря Осиос Лукас в Фокиде, Софийского собора в Киеве и монастыря Неа Мони на Хиосе работали константинопольские мастера, но в различии обликов этих храмов отразилась и хронологическая дистанция, и разница социального заказа, определившая выбор направления среди тех вариантов, которые существовали к этому времени в Константинополе. Именно здесь возникла и получила оформление величественная аскетическая программа, направленная на утверждение вероисповедных идеалов и монашеских установок, породившая в монументальной церковной живописи так называемый суровый (или аскетический) стиль.

Кафоликон монастыря Осиос Лукас в Фокиде – самый ранний в этом цикле, построенный в 1012 г. монахом Филофеем, выходцем из столичной аристократической фамилии Тевес. Именно с ним наиболее тесно стилистически связана монументальная церковная роспись Софии Киевской. Главной идеей мозаичного убранства кафоликона стала идея создания мощехранительницы, куда сразу после завершения строительства были перенесены мощи преподобного Луки Стириота († 953 г.).

В декорации, в соответствии с этим, огромное место занимают изображения отдельных святых, расположенные по месяцеслову, для которых храм стал подобием священного реликвария.

Система росписи храма Осиос Лукас помещает фигуру Богородицы на престоле в конху апсиды, а Сошествие Святого Духа на апостолов – в алтарный купол над ней.

В нишах главного алтаря расположены полуфигуры святителей Иоанна Златоуста, Василия Великого, Григория Богослова и Николая Мирликийского. Алтарный комплекс связан темой Богоматери-Церкви и Святого Духа. Жертвенник и диаконник посвящены своего рода исторической перспективе созидания Тела Церкви. В жертвеннике представлены ветхозаветные ревнители истинной веры – три отрока в пещи огненной и пророк Даниил.

В диаконнике ветхозаветные ее служители – праотцы Аарон и Мелхиседек. Подобно тому как Ветхозаветная Церковь, являясь предтечей Церкви Новозаветной, служит для последней своеобразными вратами, так ветхозаветные сюжеты боковых алтарей обрамляют место нового поклонения «в Боге и истине» – «врата Слова жизни», как часто именовали Богородицу-Церковь.

В тромпах основного пространства представлены сюжеты, свидетельствующие непреложность вочеловечения Бога Слова: Благовещение Богородицы (сцена утрачена), Рождество Христово, Крещение, Сретение. Тромпы на востоке (Благовещение и Рождество) являют Спасителя, тромпы на западе демонстрируют Его признание как Бога (Сретение и Крещение). Вдобавок система главных тромпов связана композиционно перекрестной связью: многофигурные сцены Рождества и Крещения Христова расположены по диагонали юго-восток – северо-запад, лаконичные Благовещение и Сретение – по перекрестной диагонали. Остальная декорация наоса посвящена отдельным образам, которые часто через символическое сцепление объединяются в целостные циклы. В нартексе в люнетах помещены сцены «Омовение ног» и «Распятие», «Сошествие во ад» и «Уверение Фомы».

Огромное напряжение форм и фона разрешается в цвете. Колорит – сдержанный, согласованный, с обилием белого, очень светлых розового, серого, оливкового. Светоносность цвета выступает как синоним света, Божественного лучения. Обилие золота и белого придает металлический блеск всей внутренней поверхности храма, родня ее с предметами драгоценной утвари, реликвариями, украшенными коваными рельефами, золотом и серебром. Это золотое свечение выявляет предельную осязательность плоти, отличающую мозаики храма Осиос Лукас даже в очень простых по манере исполнения ликах. Розовые, светящиеся, всегда обращенные к предстоящим, они присутствуют, окружают молящихся так же реально, как реально бытие святых мощей. Суровый и интенсивный «монашеский» стиль мозаик Осиос Лукас находит окончательное завершение в ансамбле, весьма далеком от монастырской среды – мозаиках и фресках храма Софии Киевской. Программа росписи этой огромной постройки, призванной стать, подобно Софии Константинопольской, главным храмом государства, в целом соответствует столичным ансамблям, однако в ней есть акценты, существенные для места и времени создания цикла. Как отмечает Г. С. Колпакова, «здесь впервые сочетаются мозаика и более дешевая фреска, что станет образцом для периферии»[139]139
  Колпакова Г. С. Искусство Византии. Ранний и средний периоды. С. 338.


[Закрыть]. Как отмечает, в свою очередь, В. Н. Лазарев, «в Софии Киевской, как ни в одной другой средневековой постройке, мозаика сочетается крайне свободно с фреской»[140]140
  Лазарев В. Н. Фрески Софии Киевской // Лазарев В. Н. Византийское и древнерусское искусство: Статьи и материалы. М., 1978. С. 65.


[Закрыть]. В основном граница между ними проходит по линии шиферного карниза. Это можно наблюдать и в виме, и на подкупольных столпах. Но, как показали реставрационные обследования, фрески располагались выше этой черты на западных склонах северной и южной подпружных арок, где под мозаическими медальонами с изображением Севастийских мучеников находятся выполненные во фресковой технике фигуры двух мучеников, а также на всей западной подпружной арке.

Неизвестно, почему работа мозаичистов была внезапно прервана и им даже не дали возможности завершить мозаическую декорацию. Фрески украшают нижнюю часть стен вимы и столпов до шиферного карниза, заходя за его пределы лишь в выше отмеченных местах, три ветви центрального креста, все четыре придела и хоры. Это основное ядро фресковой декорации восходит к эпохе святого князя Ярослава Мудрого если не целиком, то в своих основных частях. Верхним хронологическим пределом наиболее поздних фресок из данного комплекса специалисты склонны считать 60-е гг. XI в.

Что же касается фресок наружной галереи, крещальни и башен, то они относятся уже к иной эпохе – к XII в.

Фрески Софии Киевской, как и большинство памятников подобного рода, имеют свою длительную и многострадальную историю. Эта история являет собою ярчайший пример того варварского отношения к памятникам старины, которое нередко имело место в XVIII–XIX вв. и в результате которого погибло много выдающихся произведений искусства. Судьба киевских фресок была непрерывно связана с судьбой самого храма Софии Киевской. По мере того как разрушалась постройка, портились и его фрески. Они не только выцветали от времени и получали различные механические повреждения, но и осыпались от сырости протекавших крыш. С 1596 г. собор был занят униатами, в чьих руках он находился до 1633 г., когда Киевский митрополит Петр Могила отобрал его, очистил и возобновил. С этого времени начинается эпоха неоднократного освежения фресок. В 1686 г. собор подвергся новому обновлению стараниями Киевского митрополита Гедеона Четвертинского. Вопреки довольно распространенному мнению, укоренившемуся в отечественной науке с XIX в., что все фрески были побелены униатами[141]141
  См.: Сементовский Н. М. Киев, его святыни, древности, достопамятности и сведения, необходимые для его почитателей и путешественников. К., 1871. С. 74.


[Закрыть], современными исследователями доказана ошибочность такого суждения. Так, В. Н. Лазарев в качестве аргумента приводит сообщение священника Иоанна Лукьянова, посетившего Киев в 1701 г., о росписях Софии Киевской: «а старое было стенное письмо, а митрополит не хай все замазав известью». Этим «радивым» меценатом был не кто иной, как Варлаам Ясинский (конец XVII – начало XVIII в.)[142]142
  См.: Лазарев В. Н. Фрески Софии Киевской. С. 65–66.


[Закрыть].

В дальнейшем старая роспись Софии Киевской стала дополняться новыми фресками, призванными «обогатить» иконографическую систему и придать храму большее «благолепие». Например, в 1718 г. при митрополите Иоасафе Кроковском (1708–1718) были написаны пять Вселенских соборов, в 1724 г. при митрополите Варлааме Ванатовиче (1722–1730) к ним присоединили изображения VI и VII Вселенских соборов, с 1765 по 1773 г. при митрополите Арсении Могилянском (1757–1770) производились работы на хорах, где среди других сюжетов был написан и «Страшный суд», в 1763–1764 гг. придел во имя святителя Николая Мирликийского в северной части верхних галерей был украшен целым рядом портретов русских князей.

Наиболее скандально известные реставрационные работы в Софии Киевской в 1848–1853 гг. уже во 2-й половине ХIХ в. были признаны неудачными. Оценка их исследователями ХХ в. еще более отрицательна. Все фрески были тогда грубо записаны маслом, причем местами старая штукатурка, пришедшая в ветхое состояние, сбивалась со стены и утраченные части многофигурных композиций дописывались заново либо на основе старых контуров, которые предварительно, прежде чем сбить штукатурку со стены, фиксировались на бумаге, либо на основе иконописных подлинников. Фантазии реставраторов предоставлялся широкий простор.

Исследователями указываются и причины неудачной реставрации 1848–1853 гг. фресок Софии Киевской.

Как пишет Г. И. Вздорнов, «неправильное понимание целей реставрации, наем для расчистки и возобновления фресок случайных подрядчиков, слабый контроль, спешка и бестолковщина сыграли роковую роль в истории древнейшего памятника монументальной живописи в России»[143]143
  Вздорнов Г. И. История открытия и изучения русской средневековой живописи. XIX век. М., 1986. С. 172.


[Закрыть].

Согласно В. Н. Лазареву, «возобновление фресок Софии Киевской ясно нам показывает, какие плачевные результаты получаются, когда дело реставрации попадает в руки бездушных и мало разбирающихся в вопросах науки и искусства чиновников. Не имея точно разработанных и научно апробированных планов реставрационных работ… эти чиновники всё время попадали в руки всяких проходимцев, которые… больше всего думали о своем собственном обогащении»[144]144
  Там же.


[Закрыть].

Как отмечает Ю. Н. Дмитриев, «обычно реставраторы выбирали те фрески, от раскрытия которых они ожидали наибольший эффект. При этом реставрационный процесс осуществлялся без достаточно строгого контроля, и его фиксация оставляла желать лучшего»[145]145
  Дмитриев Ю. Н. Заметки по технике русских стенных росписей X–XII вв. (живопись и мозаика) // Ежегодник Института истории искусств АН СССР. 1954. М., 1954. С. 249.


[Закрыть].

В 1952 г. была организована Комиссия по реставрации древних мозаик и фресок Софии Киевской, и с этого времени реставрационные работы приняли упорядоченный и целеустремленный характер. По мысли В. Н. Лазарева, «плохое состояние сохранности в немалой степени затрудняет решение таких вопросов, как датировка, классификация по стилистическим группам, распознание отдельных индивидуальных почерков и т. д. Затрудняет оно и решение целого ряда иконографических проблем, как по причине утраты многих первоначальных звеньев, так и в силу появления в XIX в. новых греческих надписей, которым нельзя доверять и которые всегда нуждаются в строгой критической проверке. Наконец, оно затрудняет и общую художественную характеристику фресок, выглядевших в XI в. по-иному, нежели в наши дни»[146]146
  Лазарев В. Н. Фрески Софии Киевской. С. 71.


[Закрыть].

В центральном кресте Софии Киевской был развернут евангельский цикл, первоначально состоявший из 16 сцен: «Рождество Христово», «Сретение», «Крещение», «Преображение», «Воскрешение Лазаря» и «Вход в Иерусалим» на сводах; «Христос перед Каиафой» и «Отречение Петра» на северной стене трансепта; «Распятие» на южной стене трансепта; «Снятие со креста» либо «Положение во гроб» на разобранной западной стене; «Сошествие во ад» и «Явление Христа женам мироносицам» в нижнем регистре северной стены трансепта; «Уверение Фомы» и «Отослание учеников на проповедь» в том же регистре южной стены трансепта; «Сошествие Святого Духа» и, вероятно, «Успение» на западной стене трансепта. Самым ранним из дошедших до настоящего времени евангельских эпизодов является сцена, изображающая Христа перед Каиафой. Этот редко встречающийся в ранних росписях эпизод, входящий в цикл «страстей», получил широкое распространение в церковном искусстве не ранее X–XI вв., когда он стал систематически изображаться в лицевых Евангелиях. На фреске Софийского собора запечатлен тот момент, когда стражники привели Иисуса Христа к Каиафе, около которого восседает тесть Анна; стоящий рядом служитель, подняв правую руку, собирается ударить Христа по щеке.

Как отмечает В. Н. Лазарев, «так как фигура Каиафы почти полностью новая, то остается сомнительным, действительно ли он раздирал на себе одежды, как это представил реставратор. Скорее Каиафа был изображен сидящим рядом с Анной. В пользу такого толкования говорит и сильно изогнутая форма обрамления, не допускающая того, чтобы с края композиции, вписанной люнету, была дана стоящая во весь рост фигура. Гораздо естественнее было бы здесь видеть фигуру сидящую, для которой оставалось вполне достаточно места. Поэтому мы склоняемся к тому, что на фреске был запечатлен не наиболее драматичный момент судилища, когда привставший первосвященник раздирает на себе одежды, а предшествующий этому эпизоду момент, когда сидящие Анна и Каиафа допрашивают Христа»[147]147
  Лазарев В. Н. Фрески Софии Киевской. С. 71–72.


[Закрыть]. Фреска сильнейшим образом пострадала от времени и от записей.

Люнета южной стены трансепта заполнена одной большой композицией – «Распятием». От первоначальной композиции уцелело лишь семь фигур (Христос, три воина, Мария, святая жена, Иоанн), всё остальное написано заново. При этом произвольно были добавлены фигуры распятых разбойников, для которых не было места и которые совершенно неорганически втиснуты в полукружие люнеты. Вызывают сомнение и крайние фигуры, возможно, отсутствовавшие на фреске XI в. Последнюю, согласно В. Н. Лазареву, следует реконструировать в следующем виде: «в центре – распятый Христос, чье тело имело небольшой изгиб. По-видимому, по сторонам креста были изображены плачущие ангелы. Слева зритель видел двух воинов, один из которых вонзил копье в ребро Христа, Марию и двух или трех святых жен, справа – воина, подающего Христу на древке губку с уксусом, Иоанна и сотника Лонгина. Не исключена возможность, что около Лонгина была представлена еще одна фигура. Сзади шла стена Иерусалима. Таким образом, композиция в целом была в свое время более разреженной, напоминая фреску Каранлек Килиссе и мозаику Сан Марко»[148]148
  Лазарев В. Н. Фрески Софии Киевской. С. 75.


[Закрыть].

«Сошествие Христа во ад» сохранилось относительно хорошо. Полностью утрачена лишь левая часть композиции, с тремя крайними фигурами и половиной скалы, которые при печально известной «реставрации» 40–50-х гг. XIX в. дописаны маслом. Фигуры Христа и Адама очень сильно пострадали от прописей маслом, лучше сохранились три фигуры справа. Иконография «Сошествие во ад» трактовалась византийцами как «Воскресение», а так как Евангелие не сообщает никаких подробностей о Воскресении Христа, то иконописцы, естественно, лишены были возможности черпать из этого источника. Единственное, что они могли найти в евангельском тексте, это указание на то, что когда Христос испустил дух, то «гробы отверзлись;

и многие тела усопших святых воскресли; и выйдя из гробов по воскресении Его, вошли во святой град и явились многим» (Мф. 27, 52–53). На фреске Софийского собора Иисус Христос стоит на низверженных вратах ада. В левой руке Он держит крест, правой изводит коленопреклоненного Адама из преисподней. Несомненно, около Адама была изображена Ева, но были ли здесь также представлены пророки Исайя и Симеон, введенные реставратором, трудно утверждать с уверенностью. Направо в разукрашенном орнаментом саркофаге стоят Соломон, Давид и указывающий на Христа пророк Иоанн Креститель. Нередко встречающаяся в данной композиции фигура повергнутого сатаны отсутствует. По своему иконографическому составу и композиционному построению сцена «Сошествие во ад» наиболее близка к мозаике Осиос Лукас. Ей свойственна та же торжественность и та же иератическая застылость, что особенно сказывается в фигуре Христа, поставленной фронтально и развернутой на плоскости. Три следующие сцены также относятся к циклу «Воскресение». Первая из них – «Явление Христа женам-мироносицам». От первоначальной фрески уцелело очень мало: не полностью сохранившиеся фигуры Христа и левой мироносицы и силуэты скал. При реставрации и здесь допустили явную ошибку – справа были написаны две мироносицы, что не находит себе аналогий в памятниках IX–XII столетий, в которых по сторонам от фигуры воскресшего Христа изображается по одной мироносице, либо же обе мироносицы располагаются по одну сторону.

Из исследования В. Н. Лазарева мы знаем, что существовали две иконографические традиции изображать этот евангельский эпизод: «либо Христос обращался к мироносицам, стоявшим вместе на коленях по одну сторону, и тогда композиция носила повествовательный характер, либо фигура Христа фланкировалась двумя фигурами мироносиц, расположенными совершенно симметрично; в этом случае композиция приобретала строго центрический и подчеркнуто монументальный характер»[149]149
  Лазарев В. Н. Фрески Софии Киевской. С. 80.


[Закрыть].

Киевская фреска примыкает ко второй из этих двух иконографических традиций. В центре стоит Иисус Христос; правой рукой Он благословляет, в левой держит свиток. Его фронтально поставленная фигура фланкировалась двумя коленопреклоненными мироносицами, скалами и деревьями. Таким образом, здесь был дан тот иконографический вариант, который представлен многочисленными памятниками как миниатюры, так и монументальной церковной живописи эпохи Македонского ренессанса. Следующая сцена из цикла «Воскресение» изображает «Уверение Фомы». От фрески XI в. сохранилась лишь правая группа апостолов и половина фигуры Христа с головой. Два апостола слева (включая Фому) дописаны реставратором, причем эта часть композиции восстановлена явно неверно. Как отмечает В. Н. Лазарев, «слева, несомненно, находилось шесть фигур апостолов, которые вместе с апостолами справа образовывали по сторонам стоящего в центре Христа две строго симметричных группы. Композиция в целом была очень близка к тому, что мы видим на мозаике Осиос Лукас»[150]150
  Лазарев В. Н. Фрески Софии Киевской. С. 86.


[Закрыть].

Исходной точкой в развитии темы «Уверение Фомы» была также асимметрическая группа, лишенная центра (Фома либо Фома с апостолами подходили к Христу с одной стороны). В соответствии с евангельским повествованием, Иисус Христос представлен на фреске Софийского собора, как и во всех подобных изображениях, на фоне закрытых дверей, по сторонам от которых тянется стена. Христос стоит на подножии. Первоначальное положение Его рук остается неясным, но не подлежит сомнению, что правая рука была поднята, левой же Он придерживал плащ. С обеих сторон подходили апостолы, а несколько склонившийся Фома притрагивался к обнаженной ране на правом боку Христа. Вся композиция выдавалась своей торжественной приподнятостью; фигуры, как Христа, так и апостолов, были даны в строгих фронтальных позах. К циклу «Воскресение» принадлежит и сцена «Отослание учеников на проповедь». Вся правая группа апостолов и часть центральной фигуры Христа утрачены, левая же группа апостолов, состоящая из пяти фигур, уцелела полностью. Реконструкция композиции не представляет никаких трудностей, и она была сделана в XIX в. достаточно точно: в центре стоит на небольшом пригорке Иисус Христос, слева и справа к нему подходят апостолы, возглавляемые Петром и Павлом. Христос, изображенный в фронтальной позе, возложил Свои вытянутые в сторону руки на их головы. Это тот композиционный вариант, который в применении к сцене «Отослание учеников на проповедь» можно характеризовать как наиболее строгий и торжественный. Он находит себе ближайшие параллели на каппадокийских фресках и упоминавшейся выше росписи Осиос Лукас.

Евангельский цикл Софии Киевской, являвшийся, наряду с мозаиками, ядром всего декоративного ансамбля, выделяется монументальностью своего стиля. Все композиции, отличающиеся немногословностью и особой торжественностью, превосходно заполняют отведенные им места. Как правило, они ориентированы на плоскость стены и чаще всего обладают подчеркнутой центральной осью, по сторонам от которой все части располагаются в строгом соответствии друг другу. В этом отношении показательно, что иконописцы отдают предпочтение тем иконографическим типам, в которых асимметричное построение вытесняется подчеркнуто симметричным (как, например, «Сошествие во ад», «Явление Христа святым женам», «Отослание учеников на проповедь»). И в «Распятии», и в «Уверении Фомы», и в «Сошествии Святого Духа» господствует этот же принцип симметрии. Тяжелые, крупные фигуры чаще всего рядополагаются, пейзажные и архитектурные кулисы всегда бывают размещены параллельно плоскости изображения. Всё это делает евангельский рассказ эпически спокойным и величавым.

В композиционном построении любой сцены чувствуются старые вековые традиции, воплощавшиеся в ясные и наглядные формы.

Иконография евангельского цикла не содержит в себе ничего такого, что позволило бы прикрепить этот цикл к определенной традиции. Все фигурирующие в нем иконографические типы имели широкое хождение не только в византийском, но и в восточно-христианском искусстве. Поэтому они могли быть ввезены в Киев и из Константинополя, и из восточных провинций. Гораздо существеннее, по мнению В. Н. Лазарева, что «эти типы приобрели на киевской почве отпечаток определенного архаизма, что сближает евангельский цикл с наиболее архаической группой мозаик. По-видимому, и здесь мы имеем дело с плодами сотрудничества заезжих греческих и местных киевских мастеров, причем доля участия последних в работе над фресками увеличивалась из года в год»[151]151
  Лазарев В. Н. Фрески Софии Киевской. С. 96.


[Закрыть].

В центральном кресте, как и во всем храме Софии Киевской, размещено большое количество единоличных изображений, которые также были освобождены от записей. В Софии Киевской таких изображений особенно много, что отчасти объясняется обилием крещатых столпов: все они украшены фигурами святых, причем последние располагаются и на боковых сторонах выступающих лопаток. Поэтому нередки случаи, когда один нижний ярус крещатого столпа включает в себя до 12 фигур. Но работавшим в храме иконописцам было мало и этого. Они использовали буквально каждый свободный от многофигурной композиции простенок, чтобы заполнить его фигурой или полуфигурой святого, либо орнаментом. Это и объясняет огромное количество единоличных изображений, имеющихся в Софии Киевской. Можно без преувеличения утверждать, что в данном отношении она не имеет себе равных среди памятников XI в.

К сожалению, подавляющее число первоначальных надписей при фигурах святых погибло, а тем надписям, которые были сделаны в XIX в., нельзя доверять, что уже неоднократно подчеркивалось. В силу этого из фонда новых надписей можно принимать в расчет лишь те, правильность которых подтверждается данными иконографического анализа. Но на этом пути возникают новые трудности: во-первых, встречается множество изображений, лишенных четких опознавательных признаков, во-вторых, для образов третьестепенных мучеников отсутствуют какие-либо ранние аналогии, наконец, всегда следует учитывать и то обстоятельство, что внешность мало популярных мучеников никогда не была точно фиксирована и что она трактовалась весьма произвольно, будучи подвергнутой на протяжении веков существенным изменениям. Все это заставляет быть особенно осторожным.

Почитание мучеников в Церкви теснейшим образом связано с мартириумами[152]152
  Мартириум (мартирий) – гробница святого мученика; храм, возведенный над могилой мученика.


[Закрыть], которые, как правило, украшались их портретными изображениями. Первоначально, пока еще сильны были античные пережитки, около фигур святых размещали их атрибуты, намекавшие на события их жизни. Постепенно Православная Церковь стала изгонять подобного рода атрибуты, полагая, что они обесчещивали святого, слишком настойчиво напоминая о его земной жизни. На смену этим образам пришли канонизированные церковные типы, сведенные к немногим общепринятым стандартам: седовласые святители в хитоне с палицей, в фелони и крещатом омофоре; святые жены в хитонах и мафориях; святые воины в доспехах; мученики в туниках, с накинутыми поверх патрицианскими хламидами, в которые вшиты четырехугольные куски пурпура – «тавлии»; апостолы в хитоне и гиматии; цари и царицы в царских одеяниях, с коронами на головах и в красных сапожках; отроки иудейские в азиатских одеждах и богатых хламидах, застегнутых у шеи большой фибулой; столпники в монашеских облачениях. Наряду с этим движения рук и атрибуты предельно стандартизировались: мученики и мученицы либо держат в правой руке крест, либо молитвенно воздевают обе руки, пророки держат развернутые свитки, апостолы – свернутые, святители – Евангелия, диаконы – кадило и ладаницу, воины – копья. Порой попадаются фигуры, представленные в позе оранты – с поднятыми и раскинутыми в стороны руками, раскрытыми ладонями наружу. В таком виде выступают святые и на фресках Софии Киевской. Их фигуры даются, как правило, в застылых фронтальных позах, положения их рук утомительно однообразны. Главный акцент поставлен на лицах, подкупающих своей одухотворенностью и богатством психологических оттенков – начиная от мужественной силы и суровой мощи и кончая юношеской свежестью. При этом важно отметить, что основная работа по канонизации святых была проделана Церковью в постиконоборческую эпоху Македонского ренессанса IX–X столетий. Были составлены в целях использования при богослужении краткие перечисления праздников и святых по порядку месяцев и дней года – месяцесловы (более пространные сказания о святых и праздниках, расположенные также по дням года, назывались синаксарями).