Текст книги "Византийско-русский синтез в каменных храмах Киева (конец X – XI в.)"

1.3. Система декорации византийского храма

Вся система декорации византийского храма являет собой взаимосвязанную систему тройного истолкования. Во-первых, это образ небесной и земной иерархии, запечатление космического порядка (космос и есть порядок, гармония, устройство). Здесь небо и земля, рай и ад предстают в нисходящем сверху вниз иерархическом следовании (чем выше, тем святее). Во-вторых, система декорации храма – это «икона» географии святых мест, образ Святой Земли. Каждая часть храма магически идентична с реалиями земной жизни Иисуса Христа. Так, жертвенник – место Его рождения, алтарь – Голгофы, погребения и воскресения, купол – вознесения. Прохождение по храму, воспринимаемому таким образом, становилось символическим паломничеством по святым местам.

Наконец, в-третьих, храм – это зримо фиксированный круг годового христианского календаря в соответствии с циклом Миней. В этом замкнутом годовом круге запечатлевалась столь важная для византийцев концепция повторяющегося времени, явленная в том числе в организации храмового пространства – центрического, завершенного куполом. Эта концепция, восходящая еще к древнему, родовому для греков пониманию времени как повторяющегося, циклического явления, противоположна западному историческому восприятию, с точками начала и конца временного отсчета (что зафиксировано в поступательном движении базилик).

Эти три аспекта, которые специалистами классифицируются как:

– космогонический, – топографический, – хронологический, – определили внутренний смысл и порядок размещения священных изображений в храме. Таким образом, в соответствии с этими основополагающими аспектами всё внутреннее пространство храма делится на три зоны:

– Земля (нижние ярусы основного пространства храма и наоса);

– Небо (купола, апсиды);

– Святая Земля (апсиды и алтарные части, а также верхние части стен).

По замечанию Р. Ф. Тафта, «можно говорить о том, что и ранее современники приписывали символическое значение различным частям церковных зданий… но широкое использование образно-декоративного искусства начинается в Константинополе только в средневизантийский период, следующий за окончательным поражением иконоборчества в 843 г., когда была разработана система иконографии, которая должна была донести внутренний смысл богослужения до тех, кому недоступны были литературные труды»[39]39
  Тафт Р. Ф. Византийский церковный обряд. С. 83.


[Закрыть].

Самая верхняя зона содержит изображения главных священных персонажей – Христа, Богородицы, сил небесных. Если здесь встречаются сцены, то такие, которые происходят на небесах (Небесная литургия), или те, в которых небеса являются источником и целью происходящего (Вознесение, Сошествие Святого Духа на апостолов). Верхняя зона исключала иллюстративные или повествовательные сюжеты: здесь помещались строго догматические по смыслу композиции. Они идеально подходили к структуре купола, потому что строились радиально вокруг единого центра. С точки зрения пространственного решения они также были совершенно особыми.

Изображенные в них персонажи, располагаясь по кругу, обнимали со всех сторон пространство купола, делая его реальной средой происходящего. Фигуры стояли на границе внутреннего объема купольной чаши и золотого фона, находящегося за их спиной. Они сами служили напряженной границей реальности и отвлеченной от реалий бесконечности, омываемой Божественным золотым светом.

Верхняя зона, наиболее удаленная от зрителя, идеально сочетает противоположные мотивы статики и кинетики. Подобно Самому Господу, свидетельствующему о Себе: «Аз есмь Сущий» (Исх. 3, 14; Ин. 8, 25), верхняя зона – пространство безвременной догмы, не имеющее координат. Композиции этой сферы лишены времени и причины, места действия: они всегда пребывают, бесконечно открывая для верующего идеалы потустороннего.

Во второй зоне (верха стен) располагался цикл Великих праздников, место их происхождения связано со Святой Землей. Первоначально праздничных сцен, скорее всего, не было, настолько велико оказалось обаяние вновь обретенной возможности созерцать и поклоняться отдельным священным образам-иконам. Исключительно фронтальные фигуры – хор святых – описывает и святитель Фотий в своей «Омилии». Между тем с возникновением праздничных сцен (как считает Г. С. Колпакова, «первым памятником такого рода была, по-видимому, роспись кафоликона Осиос Лукас в Фокиде, 1012 г.»[40]40
  Колпакова Г. С. Искусство Византии. Ранний и средний периоды. С. 290.


[Закрыть]) их число обнаруживает тенденцию к увеличению. Постепенно сцен становится довольно много, и они располагаются не только на вогнутых участках храма, но и на плоских поверхностях стен, как в монастыре Дафни (близ Афин, конец XI в.). Временная концепция праздников, изображенных в сводах, люнетах, тромпах, совмещала вневременную и историческую идеи. Эти события произошли однажды, но происходят вечно благодаря повторению их в литургии.

Кроме того, каждый праздник один раз в году актуализировался – становился главным, и тогда весь храмовый интерьер таинственно превращался в место свершения Рождества Христова, Его Страстей или Воскресения. Существенное значение в этом «переносе» сакрального пространства наряду с изображениями праздничных сцен играли священные реликвии, которые можно было не только созерцать, но и прикладываться к ним, телесно соединяясь с мистическим свидетельством, сутью великого события.

Концепция праздничного цикла отлична от системы образов сферы купола: ее композиции никогда полностью не замыкают «свое» пространство. Расположенные на вогнутых поверхностях, раскрытых в сторону интерьера (тромпы, ниши, своды), сцены и их персонажи включены в среду физического пребывания верующих. Тем самым они позволяют молящемуся не на уровне благочестивой метафоры, а реально стать очевидцем священных событий, участником происходящего. Персонажи праздничных сцен изображались на боковых частях вогнутых поверхностей, лицом друг к другу.

Их общение происходило через пространство, принадлежащее молящимся. В результате место пребывания верующих становилось местом свершения таинственного и столь значимого для сердца христианина события.

В третьей зоне размещался сонм святых. Они стояли на столпах и стенах в нижних ярусах храма. Временная концепция этой зоны тоже особенная. Святые не возвращаются, но молятся за нас постоянно, они находятся в одном линейном времени вместе с молящимися. Они входят в реальное трехмерное пространство, и пространственные координаты этой зоны не рассчитаны, как верхние, на многомерность. Одновременно эта зона, в отличие от других, целиком раскрыта земному миру, и каждый стоящий в храме становится равноправным участником сонма святых, возносящих свои молитвы Господу.

Сонм святых организован в соответствии с иерархией. В восточной зоне размещались, как правило, святые отцы и святители. В основном пространстве храма, вместе с реальными верующими, – святые мученики и воины, созидающие своими подвигами Церковь и охраняющие ее своей незримой оградой. В западной части храма – преподобные. Здесь же, как правило, размещали портреты донаторов храма – ктиторские композиции. Храм воспринимался как некая многомерная икона. Подобно тому как верхняя зона храма отводилась священным сюжетам, нижний ярус заполнялся реально участвующими в ней верующими. Вертикальное развитие храма объединяло оба мира в единый космос, само построение которого воплощало процесс Господнего домостроительства – реальность спасения человечества.

Для того чтобы достичь впечатления реальности изображенного, византийские художники разработали сложную систему технических средств. В первую очередь это касается приемов перспективного построения так называемой антиперспективной коррекции: «удаленные от взоров молящихся образы делались крупнее, моделировка объемов подчеркивалась, в их трактовке обязательно учитывались все возможные перспективные искажения, возникающие и благодаря удалению, и благодаря размещению на криволинейных поверхностях»[41]41
  Колпакова Г. С. Искусство Византии. Ранний и средний периоды. С. 293.


[Закрыть]. Изображения обязательно корректировались в соответствии с реальностью позиции в пространстве. Например, византийцы никогда не изображали поперек арок или склонов свода фигуры в рост (так как такие фигуры воспринимались лежащими и парящими над пространством). Молящийся видел священные образы неискаженными, он оказывался «поднятым» на уровень самых высоких персонажей в сакральной иерархии росписи.

Особое место среди технических приемов занимал свет. Вплоть до начала XIV в. иллюзорный свет не изображался в церковной живописи. Однако византийцы мастерски использовали реальное освещение в храме.

Размещая главные фигуры или сюжеты в фокусе света из окон храма, художники всегда могли подчеркнуть их значение. В росписи учитывалась изменчивость «живого» света в течение литургического года и литургического дня. Например, места для праздничных сцен избирались с таким расчетом, чтобы в день праздника именно эта композиция выхватывалась светом, выделяясь из череды остальных. Светом же подчеркивались символически значимые изображения, расположенные по вертикальной оси – друг над другом. Сама техника мозаики – излюбленного материала греческих художников – с ее неровным фоном и кубиками, положенными под углом к поверхности, давала исключительные возможности для «собирания» и «испускания» световых лучей.

Моделировка, как правило, обобщалась, в ней подчеркивались замкнутость контуров, единство силуэтов, цельность интенсивных цветовых пятен, что позволяло с легкостью прочитывать изображения даже при большом удалении. Система классической декорации византийского храма – одно из самых высоких достижений этого искусства, она прожила долгую жизнь. Ее эволюция сопряжена отнюдь не только с техническими трудностями или отклонениями храмов от канонической системы, как это нередко пытаются представить. Декорация чутко реагировала на общие изменения стиля, часто являясь их проводником, и служила зримым воплощением мировоззрения эпох.

1.4. Этапы развития храмовой архитектуры Византии в IX–XI вв

Развитие храмовой архитектуры Византийской империи периода Македонского ренессанса происходило в два этапа, каждому из которых присущи свои особенности. Постройки IX–X вв. по структуре, стилистике, а также размерам существенно отличаются от сооружений второго этапа – XI в.

Как ни один другой период в истории византийской архитектуры и искусства, средневизантийский этап отмечен широким строительством на периферии – в Греции (Никея, Фессалоники, Афины, Афон, Хиос, Фокида), в Малой Азии (Миры Ликийские), в Болгарии, Македонии и Древней Руси.

Интенсивность такого периферийного архитектурного строительства соответствует новым миссионерским задачам Константинопольской патриархии, возглавляемой святителем Фотием. На Афоне императоры финансируют возведение кафоликонов главных монастырей, на территории Греции – в Хиосе и в Фокиде – это тоже монастырские постройки. Такое внимание, безусловно, отвечает общей аскетической программе византийской культуры конца X–XI в.

В самом Константинополе строительство начинается со времени воцарения императора Василия I Македонянина (867–886). Все постройки, созданные по его заказу, отличались необыкновенной роскошью и особой драгоценностью убранства. В столице (и в несколько меньшей степени в провинциях) в это время получили распространение несколько типов храмов.

Крестово-купольные сооружения различной композиции занимали ведущее место, предпочтение константинопольские зодчие отдавали типу храма на четырех колонках: «у него четыре рукава креста с полуциркульными сводами сходятся к подкупольному пространству, над которым возвышается барабан купола, освещаемый восемью или десятью окнами»[42]42
  Седов В. В. Храм в Халкидоне средневизантийского времени (попытка идентификации) // Византийский временник. Т. 69 (94). М., 2010. С. 327.


[Закрыть].

Самым идеальным образцом такого типа постройки считается Северная церковь Богородицы в монастыре Липса (Фенари Иса-Джами) 908 г. Размеры храма не столь велики (длина 21 м). По мнению Н. И. Брунова, здесь «большое значение имеют особенности, обусловленные функциональным назначением данной постройки. В отношении церкви Липса существенным является ее принадлежность монастырю. С этим прежде всего связаны очень небольшие размеры здания»[43]43
  Брунов Н. И. К вопросу о средневизантийской архитектуре Константинополя // Византийский временник. Т. 28. М., 1968. С. 161.


[Закрыть].

Но, несмотря на небольшой размер храма, решение интерьера отличается поразительным единством. Это, безусловно, связано с осознанием цельности пространства и точечности опор, что характерно для эпохи. Тем не менее в сравнении с ранними образцами этой типологии (например, с церковью св. Стефана в Триглии) храм в Липсе – более сложная структура. Здесь, согласно Л. А. Якобсону, «мы впервые встречаемся с классической системой членений. Отныне, если мы хотим понять своеобразие любого памятника, мы будем обязаны сравнить его с этой структурой. Основные уровни отмечены резными мраморными карнизами, проходящими через всё здание и все пристройки. Первый проходит в уровне начала арок и сводов над нартексом, капителей центральных колонн и столбиков тройных аркад в рукавах креста и в окне центральной апсиды. Он лимитирует высоту тройных окон боковых апсид. Второй карниз отмечает уровень центральных сводов, третий украшает основание главы. Из соответствующих этому делению трех поясов высоту второго определяет свод нартекса, поэтому малые арки храма и арки декоративных аркад имеют вытянутые очертания. Основные членения интерьера проецируются на фасады, определяя их композицию. Множество больших окон, расположенных со всех сторон и во всех ярусах, заливают храм ровным и обильным светом… Подобное здание стало образцом для всего последующего строительства. Но еще важнее то обстоятельство, что оно завершило архитектурные искания предшествующих столетий. Через многие вариации и соединения был выработан классический тип храма, в главном оставшийся неизменным во все последующие эпохи»[44]44
  Якобсон А. Л. Архитектура. С. 501–502.


[Закрыть].

Существенной новацией по сравнению с крестово-купольным храмом типа «вписанного креста», по замечанию А. И. Комеча, «была замена более или менее массивных устоев – опор для арок – круглыми колонками»[45]45
  Комеч А. Храм на четырех колоннах и его значение в истории византийской архитектуры // Византия. Южные славяне и Древняя Русь. Западная Европа: Сб. ст. в честь В. Н. Лазарева. М., 1973. С. 68.


[Закрыть]. Возврат к этой традиционной античной форме – явление глубоко осознанное и принципиальное для эпохи Македонского ренессанса. Колонна становится главным структурным элементом построения композиции. Угловые ячейки раскрываются в основное пространство высокими арками, сливая интерьер храма в единый зал. Хоры в наосе при такой структуре невозможны, потому что они разрушили бы пространственную цельность, во-первых, а во-вторых, перерезали бы круглые колонки. Поэтому хоры уходят из основного пространства и остаются лишь над нартексом и угловыми ячейками.

Открытость угловых ячеек вызвала преобразования в алтарной части, поскольку восточные угловые компартименты храма не могли использоваться в прежнем значении. Восточная часть превосходит своими размерами основное пространство храма – наос. Даже приделы, некогда примыкавшие к восточной зоне, были соединены с ней широкими проходами. Восточная зона, нартекс и угловые части наоса перекрыты не коробовыми, а крещатыми сводами; вдобавок пространства жертвенника и диаконника имеют сложную конфигурацию четырехлистников. Кроме обильного применения хрупких резных мраморных карнизов и беломраморных капителей колонн, в декорации храма большое значение имели поливные керамические плитки. В Богородичной церкви в монастыре Липса использованы металлические связи. Как отмечает Г. С. Колпакова, «это совершенно освобождало архитектуру от загроможденности, ощутимой в ранних четырехколонных постройках, как, например, церковь св. Стефана в Триглии»[46]46
  Колпакова Г. С. Искусство Византии. Ранний и средний периоды. С. 289.


[Закрыть].

Снаружи, несмотря на аскетизм внутреннего убранства, сохранявшийся с ранневизантийского времени, постройка приобрела сложный облик. В хорах над нартексом и в восточных приделах существовали замкнутые молельни, каждая из которых, по-видимому, венчалась куполом (на востоке сохранились даже следы барабанов).

Таким образом, постройка имела пять или, может быть, даже семь куполов. Такой отчетливой наружной прорисовки рукавов центрального креста, как в ранних, простых постройках с пониженными углами, здесь не существовало. Над углами встали купола, выстраивающие внешнюю композицию храма как многоступенчатую, с постепенным движением частей к центральному куполу. Боковые фасады были окружены открытыми портиками, объединенными мраморным резным парапетом. Второму хронологическому этапу в византийском зодчестве предшествует перерыв в строительстве, длившийся вплоть до 1030-х гг. Правление Василия II Болгаробойцы (976–1025) не отмечено значительными постройками, ибо все силы империи в это время сосредоточены на периферии, на ее границах. Возобновление строительства в самом Константинополе совпадает с изменениями архитектурных вкусов: на смену небольшим, изящным постройкам приходят храмы значительного размера с подчеркнутой высотой и структурностью членений, с явной тенденцией к масштабности в соотношениях формы и пространства, к росту значения линейно-ритмических моментов.

Самая ранняя постройка нового архитектурного стиля – церковь Богородицы Перивлепты императора Романа Аргира (1028–1034) – известна лишь по многочисленным восторженным описаниям современников. Для ее строительства, согласно Михаилу Пселлу, «раскапывались целые горы, горнорудное дело ценилось выше самой философии, одни камни обкалывались, другие полировались, третьи покрывались резьбой, а мастера этого дела почитались не меньше Фидия, Полигнота и Зевксида… Двери царской сокровищницы распахнулись настежь, золото потекло рекой». Пселл отмечает «соразмерность стен, окружность колонн, развешанные ткани», он говорит, что император «бредил храмом и готов был им любоваться, не отрывая глаз. Поэтому он придал ему вид царского дворца, установил троны, украсил скипетрами, развесил пурпурные ткани и сам проводил там большую часть года, гордясь и восхищаясь красотой здания»[47]47
  Пселл М. Хронография / Пер. Я. Н. Любарского. М., 1978. С. 27–28.


[Закрыть]. Огромные размеры этого храма поразили воображение испанца Рюи Гонзалеса Клавихо, посетившего Константинополь после его захвата крестоносцами в 1403 г. К сожалению, письменные источники с трудом позволяют выявить структуру памятника.

Главные тенденции построек нового типа – это большой размер сооружений и создание ритмически сложного пространства, перекрытого единым огромным куполом, обнимающим собою всю зону для молящихся – наос. Самыми совершенными созданиями этого типа стали монастырские постройки за пределами Константинополя, в Греции: кафоликоны монастырей Осиос Лукас в Фокиде, Неа Мони на Хиосе, Дафни в Афинах.

В этих храмах единый объем наоса предшествовал обязательному для того времени трехчастному алтарю, поэтому перед византийскими архитекторами встала особая задача – перенести опору купола на стены. Купол опирается здесь не на отдельно стоящие опоры, так или иначе членящие пространство наоса, а на стены – оболочки, окружающие квадрат наоса. В таком храме отсутствуют нефы, сравнительно мало выявлен пространственный крест, нет иерархического движения различных по конфигурации криволинейных покрытий: сводов, арок, парусов. Переход от круглого барабана к квадрату стен осуществлен через тромпы – вогнутые угловые ниши, напоминающие своими очертаниями конхи. Храмы на тромпах были двух основных видов: простого и сложного, с обходом, окружающим центральное пространство в двух ярусах.

Среди памятников простого типа, без обхода, самый ранний из сохранившихся – храм монастыря Неа Мони на Хиосе (1042–1056).

По плану он близок храмам на четырех колонках, только колонн здесь нет. Несущей конструкцией становится стена, с которой через выступающие лопатки связаны грани октагона. Углы октагона оформлены пучками тонких граненых полуколонок (не сохранились), в капители которых сходятся пяты всех арок верхнего яруса. Стены по-прежнему имеют трехчастное деление по высоте: первый ярус оформлен сплошной аркадой, второй – промежуточный между аркадой и ярусом тромпов, верхний состоит из тромпов различной конфигурации и глубины, а также конх, дающих основание громадному куполу (целиком не сохранился). Главный эффект достигнут благодаря включению тромпов в ритм основных криволинейных очертаний под куполом. Как отмечает Г. С. Колпакова, «замечательно то, что структура храма не перестает восприниматься как двухэтажная»[48]48
  Колпакова Г. С. Искусство Византии. Ранний и средний периоды. С. 304.


[Закрыть].

В основе композиции византийского храма на тромпах нет обилия пластических форм – нависающих, громоздящихся друг над другом, демонстрирующих реальное напряжение опор, реальную тяжесть стен, массивность купола. Все тяжеловесное нивелировано и зрительно сведено к легкому костяку – «интеллектуальному» скелету конструкции. Вдобавок структура нигде не подчеркнута, а «задрапирована» плоской и блестящей мраморной облицовкой. Кажется, легче увидеть в такой архитектуре (при всей разнице образного наполнения) некоторые точки соприкосновения с будущими сквозными готическими конструкциями. Все формы – абсолютно бестелесные, полые, пространство же поражает «скульптурностью» своих очертаний, эффектной зримостью своего движения. Сходные тенденции можно отметить в живописи этого периода: зодчество и искусство изображения идут здесь рука об руку. Дворцовый вкус, отразившийся в постройке Неа Мони, особенно ощутим в облике притворов, примыкающих к храму с западной стороны. Нартекс и экзонартекс, внутри отличающиеся сложной системой перекрытий, увенчанные реберчатыми куполами, снаружи выступают за границы стен полукруглыми экседрами. К простому типу принадлежит и кафоликон монастыря Дафни в Афинах (2-я половина XI в.). Богатая мраморная декорация стен здесь не сохранилась. Поэтому кафоликон Дафни воспринимается проще и монументальнее. Сложности ритма Неа Мони здесь противопоставлена грандиозность пространства и цельность обрамляющих его стен. Единство всей структуры подчеркнуто, как и в церкви Богородицы в Фокиде, общим горизонтальным карнизом на уровне пят тромпов. Устои под тромпами прорезаны гибкими высокими арками, проходящими по всему храму в едином уровне. Столичный вкус к огромности пространства, ритмичности структуры здесь соединяется с греческим чувством крупной, пластически понятой формы.

Типологически более сложен, но художественно не менее совершенен кафоликон монастыря Осиос Лукас в Фокиде. Как отмечает А. Л. Якобсон, это «едва ли не самый сохранный из всех дошедших до наших дней представителей этого типа сооружений. В эстетической выразительности подобной формы нет ничего из того, что мы обычно понимаем под словом “средневековье”»[49]49
  Якобсон А. Л. Архитектура. С. 509.


[Закрыть].

Его среднее квадратное звено перекрыто 16-метровым (в диаметре) куполом на тромпах, ширина которых здесь уравнена с величиной основных подпружных арок. Восемь громадных арок основания купола мерно обходят своим крупным узором всё пространство наоса, создавая осеняющий его балдахин. Огромный купол властно подчиняет себе все остальные формы. Мощные опоры, поддерживающие купол, обращены к центру острыми гранями, которые зрительно фиксируют границы развития рукавов креста. Обширный алтарь сгруппирован вокруг центральной апсиды, имеющей форму триконха (нечто подобное – в помещениях жертвенника и диаконника храма Богородицы в Липсе). Высота храма, эффектный подъем опор, обилие вертикалей и сложность пространственного устройства кафоликона в Фокиде, по замечанию Г. С. Колпаковой, «как это ни странно, отдаленно напоминают еще одну величественную постройку за пределами Византии – храм Святой Софии в Киеве»[50]50
  Колпакова Г. С. Искусство Византии. Ранний и средний периоды. С. 318.


[Закрыть].

Прихотливый, умножающийся ритм аркад, изящество колонок, обилие окон, сложное, с тройной аркадой, окно центральной апсиды, мраморная резьба деталей и мраморная облицовка стен храма монастыря Осиос Лукас заставляют вспомнить об изощренном столичном, даже придворном вкусе со сложной игрой дробных форм и изысканной украшенностью. Вместе с тем масштабный купол, энергичный подъем вертикалей, концентрированность и строгость ритмического развития, зеленовато-оливковые тона мраморной облицовки рождают образ прямо противоположный – властный, суровый и драматический. Внешний вид постройки прост и суров. Облик храма импонирует масштабностью и кубичностью. Общая окрашенность, свойственная интерьеру храма, впечатление замкнутости, единства объема – подчеркнуты. Храмы на тромпах вызвали целую серию подражаний в Греции и на Хиосе. Два из них относятся к XI в. – это церковь Спасителя (Сотира) Ликодиму в Афинах и храм Преображения Христа Спасителя в деревушке Христанопули (Христиани) в Мессинии. Этот тип в уменьшенном варианте сохранил популярность и в более позднее время, в XII–XIV вв. Среди таких памятников – церковь Святителя Николая в Беотии XII в., церковь Святой Софии в Монемвасии рубежа XIII–XIV вв., церковь Святых Феодора Тирона и Феодора Стратилата в Мистре конца XIII в.). В целом, по оценке А. Л. Якобсона, «греческое зодчество XI–XII вв. остается художественным явлением… целиком зависящим от жизни Константинополя… В византийских провинциях, там, где, казалось бы, константинопольское искусство могло укорениться и дать свежие ростки, оно не нашло поддержки и медленно угасало… Однако в XI–XII вв. всё же существовала обширная территория, где родилась новая архитектурная школа, константинопольские традиции получили плодотворное собственное развитие. Речь идет о Киевской Руси…

Она сумела взять лучшее и нужное ей из византийского наследия, освоить принципы этой великой архитектуры, создать свой оригинальный художественный язык и высказать на этом языке самостоятельные суждения»[51]51
  Якобсон А. Л. Архитектура. С. 518–519.


[Закрыть].