Текст книги "Прогулки с Пушкиным"

Набоков уверял, что “глаза могут «гоголезироваться»”. Тем удивительней, как по-разному знаменитых персонажей видят Синявский и Набоков. Для последнего “Мертвые души” не только мертвые, но и мелкие. Это “нелепые animuli (душонки) Манилова или Коробочки… и бесчисленных гномиков, выскакивающих из страниц этой книги”.

Но как можно назвать “гномиками” гомерических персонажей “Мертвых душ”, каждый из которых стал именем нарицательным, вышел из поэмы и вырос до идола. Будь то бонапартистский размах Ноздрева, владения которого простираются до забора и за забором. Или Плюшкин – заплата сразу на всем человечестве.

Синявский совсем иначе обращается с гоголевскими героями, вызванными из небытия и наделенными другой и новой жизнью. Даже в “Старосветских помещиках” он обнаруживает не только обывательскую идиллию, но и героизм сосуществования со временем, когда “мирная, неподвижная жизнь приходит в развитие и распадается вместе с появлением смерти-ведьмы”.

14

Важнее других для самого автора кажется глава о происхождении прозы. Отправная точка тут – категорическое заявление: “С Гоголя русская словесность вкусила соль прозы, обрела прозу как почву и загорелась прозой в значении генерального поприща, изобильной и великой земли с независимым именем – проза”.

Это значит, что как бы хороша ни была проза Пушкина и Лермонтова, она все же сдача с их поэзии. Гоголь создал прозу как “художественный жаргон”. Он открыл, что “проза, как всякое искусство, предполагает переход на незнакомый язык”. По Синявскому, эта проза была “утрированной” – “откровенно безграмотной, глумливой и юродливой”. Но только такой, непереводимой на язык других писателей, должна быть проза – и вообще, и Гоголя.

Другими словами, Гоголь был собой, только когда его несло и заводило в сети фантастики. Для Синявского она полна высшего значения: “Фантастика смутно помнит, что искусство когда-то принадлежало магии”. И предназначение художника – вернуться к общему истоку. “Бесспорно, Гоголь что-то знал… в плане магических таинств”. Вот так Хармс мечтал об отвердевших под пером мистических словах, которыми можно разбить окно.

Но всякий раз, когда Гоголь пытался запечатлеть действительность “как она есть”, его проза исчезала вовсе, ибо он переходил со своего языка на никакой. “Придерживаясь ради верности жизни бесцветного тона, среднего слога, он делает ляпсусы, как начинающий и старательный ученик”. Без фантастики и питающего ее волшебства Гоголь был обречен на творческое оскудение.

Зная это, Синявский ставил на ночную литературу (романтизм во всех изводах) и сам писал такую.

– Литература, – сказал он, вспоминая “Кавказского пленника”, “Цыган” и Диканьку, – существует перемещенными лицами.

У Синявского таким лицом стал герой рассказа “Пхенц”, перемещенный к нам с другой планеты.

15

“Пхенц” (1957) даже был положен на музыку и стал оперой (композитор Владислав Виноградов). Ходили слухи, что рассказом интересовался Голливуд. Если так, то правильно делал. “Пхенц” – уникальный текст: автопортрет в жанре ненаучной фантастики.

Узнать автора в герое несложно. У него то же имя – Андрей, и супрематическое отчество – Каземирович. И на Земле он живет столько же – 32 года. Окружает его унылый, словно списанный из Зощенко, быт – коммунальная квартира, сломанная ванна, нищенская зарплата счетовода. Одна соседка злобная, другая похотливая. Сам он урод – горбун.

Но это с точки зрения землян, к которым он попал пришельцем, чей корабль, как это было принято в сталинской фантастике, спутали с Тунгусским метеоритом. (Сорокину он тоже не давал покоя, и это отнюдь не единственная параллель в сочинениях двух мастеров фантасмагории.)

Если вид горбуна у землян вызывает жалость и отвращение, то наш мир ему кажется чудовищным. Особенно самки нагишом: “Спереди болталась пара белых грудей. Я принял их за вторичные руки, ампутированные выше локтя”.

Такими и должны были казаться люди инопланетянину, чей подлинный, не скрытый горбом и одеждой облик напоминает четверорукого и многоочитого персонажа, подсмотренного на картине Босха. Но избавляясь от маскировки, его “тело раскрылось, точно пальма, принесенная в свернутом виде из магазина”.

Герой Пхенца принадлежит не фауне, как мы, а флоре. Различия огромны. Растение не кормится плотью, вроде “кишки, проглотившей себя и облитой куриными выкидышами”. Оно живет водой и светом, существуя как бы в пассивном залоге. Это важно для Синявского, который много лет спустя вспомнит о “растительном дыхании жизни”, говоря о Пушкине.

Флора, впитывающая в себя среду и отвечающая ей цветами, даже если это колючки любимых героем кактусов (“горбатенькие детки”), – метафора творчества как такового. У каждого писателя она своя. Для Синявского – это восприимчивость автора, вросшего в почву, словно “ветвистое и раскидистое дерево”.

Но на Земле все это не избавляет его от кошмарной судьбы инакомыслящего: “Если просто другой, так уж сразу ругаться”.

Но еще страшнее перестать им быть. Ужас охватывает героя от того, что он может стать как все. Болезнь пытается превратить его в человека: “То тянет в кино. То хочется сыграть в шашки с мужем Вероники Григорьевны”.

Чтобы избежать неисправимой метаморфозы, он бежит обратно, к “Тунгусскому метеориту”, ибо только там, в полной глуши, к нему вернется язык родины: “ПХЕНЦ! ГОГРЫ ТУЖЕРОСКИП!”

Описав путь тайного писателя, который следует за его собственной биографией, Синявский пришел к горькому и гордому выводу – в другой книге и жизнь спустя: “Всякий писатель это отщепенец, это выродок, это не вполне законный на земле человек. Ибо он мыслит и пишет вопреки мнению большинства”.

16

Синявский считал фольклор источником всего ценного, не исключая пьянства.

– Не с нужды, – писал он, – и не с горя пьет русский народ, а по извечной потребности в чудесном и чрезвычайном. Водка – белая магия русского мужика.

Занимаясь поэтикой фольклора, Синявский погружался вглубь маргинальных, но на самом деле наиболее популярных жанров, вроде анекдота и блатной песни. Апофеозом его фольклорных занятий стал увесистый том “Иван-дурак”. Подписанная Синявским, а не Терцем, она выросла из курса лекций в Сорбонне и была задумана ученой монографией. Но, как всегда у Синявского, эта книга, выкрутившись из академического ярма, вилась и выворачивалась, обманывая ожидания и восхищая читателя.

Ну где еще вы прочтете изумительный абзац о принципиальном сходстве сказки с кошкой.

“Сказка в своем бытовании, подобно кошке, привязана к жилью, к домашнему теплу, к печке, возле которой обычно вечерами и плелись сказки… Через кошку в сказке протягивается незримая связь между лесом и печкой, между заморской далью и домом, между звериным и человеческим царством, бесовской чарой и повседневным бытом”.

Когда в “Иване-дураке” Синявский подробно описал своего заглавного героя, он оказался подозрительно близок к поэту из “Прогулок с Пушкиным”. Объясняя, почему фольклор выбирает себе в любимчики глупого и ленивого героя, автор пишет: “Назначение дурака наглядно представить, что от человеческого ума, учености, стараний, воли – ничего не зависит… Истина (или реальность) является и открывается человеку сама, в тот счастливый момент, когда сознание как бы отключается и душа пребывает в особом состоянии – восприимчивой пассивности”.

Философия “дурака” объясняет неосознанную, внеличностную, интуитивную, инстинктивную природу творчества. Погружаясь в искусство, художник идет вглубь, минуя свое Я. Залог успеха – отказ от себя в пользу текста: “Когда пишешь, нельзя думать. Нужно выключить себя. Когда пишешь – теряешься, плутаешь, но главное – забываешь себя и живешь, ни о чем не думая. Тебя наконец нет, ты – умер… Уходим в текст”.

Уходят в текст все любимые герои Синявского – Пушкин, Гоголь, Розанов, безымянные сказители, растворяющие себя в анонимной фольклорной стихии. Этой ценой все они оплачивают метаморфозу искусства.

Отделив человека от поэта – Синявского от Терца, – он обеспечил последнему особое литературное пространство. Синявский постоянно разрушает канонические формы романа, повести, литературоведческого исследования, внося в них элемент самосозерцания, писательской рефлексии. Ко всем его произведениям подходит признание, сделанное в “Спокойной ночи”: “Это будет, на самом деле, книга о том, как она пишется. Книга о книге”.

Когда в Америке вышел перевод этого наиболее автобиографического произведения Синявского, критики писали, что он добился “редкого магического эффекта в искусстве: вложил собственный опыт в оболочку мифа”. И это позволяет сравнить его причудливый симбиоз реального и фантастического с другими мэтрами магического реализма.

Считается, что этот вид словесности лучше получается у писателей Латинской Америки.

– Они, – писал о своих северных соседях мексиканец Октавио Пас, – любят детективы, мы – страшные сказки.

Понятно – почему. В неблагополучных краях история учит литературу верить в жестокие чудеса. Здесь натурализм вырождается в гротеск, реализм – в фантасмагорию, и словесность перемешивается с жизнью в мучительной для первой, но плодотворной для второй пропорции.

Освоив этот трагический опыт и переплавив его в свою прозу, Синявский задолго до Сорокина и Пелевина вписал русские страницы в международную историю магического реализма.

17

В сущности, Синявский всегда писал не роман (даже если он был филологическим), а черновик романа. Он переворачивал обычную пирамиду, возвращая книгу к стадии рукописи, заметок, набросков, вариантов. Не случайно лучшие его сочинения составлены из дневниковых записей или лагерных писем. В них автор отдавался во власть того особого жанра, который в его творчестве следовало бы назвать просто “книгой”.

Синявский больше всего ценил поток чистой словесности, собрание слов, их таинственную связь. Окунаясь вслед за автором в эту реку речи, читатель отдается во власть ее течения, которое выносит их обоих, куда захочет.

И это опять сближает прозу Синявского с фольклором, который всегда служил ему эстетическим ориентиром. В сказке, анекдоте, блатной песне Синявского пленяла самостоятельная жизнь лишенного автора произведения, которое рассказывает само себя.

Плетение словес, игра самодостаточной формы, ритуальный танец, орнаментальный рисунок, вихревое течение текста – вот материал прозы Синявского. На основе этих образцов он и строил свою эстетическую вселенную.

Нельзя считать, что искусство в ней важнее жизни. Они внеположны друг другу, их нельзя сравнивать, они несоразмерны. В космогонии Синявского искусство – первичный импульс энергии, который порождает мир. Творчество – путь назад, к истоку. Не созидание нового, а воссоздание старого.

– Смысл искусства, – пишет он, – в воспоминании – в узнавании мира сквозь его удаленный в былое и мелькающий в памяти образ.

Эстетика Синявского – своего рода археология или даже палеонтология искусства: реконструкция целого по дошедшим до нас останкам. Пафос восстановления цельности ведет к очищению искусства от чужеродных добавлений. К ним Синявский относил и логику, и психологию, и социальность, и соображения пользы. Художник, как алхимик, занят изготовлением чистого, без примесей, искусства, которое обладает чудесным свойством – уничтожать границу между материальным и духовным, между словом и делом: “Слово – вещно. Слово – это сама вещь. Магическое заклинание – это точное знание имени, благодаря которому вещь начинает быть”. Поэт – колдун, находящий подлинные имена вещей. И если ему это удается, он вызывает их из небытия.

Вот так и Синявский вызвал (накликал) собственную судьбу, описав свой арест до того, как он произошел в жизни.

Развернув культуру лицом к прошлому, он предлагал ей любоваться той “божественной истиной, которая лежит не рядом и не около искусства в виде окружающей действительности, но позади, в прошлом, в истоках художественного образа”.

18

Каждый раз, когда Синявские приезжали в Америку, мы обязательно встречались, часто у нас за столом. На таких обедах всегда было шумно, причем сразу. Однажды, как только гости благодушно расселись, я вышел на кухню за своими фирменными щами. Но когда через две минуты я вернулся с супницей, уже все кричали. Ума не приложу, как они успели найти сюжет для спора и устроить из него столь шумную перепалку. Но с Марьей Васильевной иначе и не бывало.

Для нее, как для Маркса, счастьем была борьба. Она всегда находила жертву, громогласно побеждая и тех, кто не спорил, включая мужа. Приглядывая за ним дома, она прятала туфли, мешая Андрею Донатовичу оторваться от письменного стола, чтобы направиться на “Уголок”, как они называли соседний арабский кабачок с приличным красным вином.

Довлатов, не скрывая восхищения, считал ее ведьмой и всем рассказывал про нее анекдот. Марья Васильевна покупает метлу. Продавец спрашивает: “Вам завернуть или сразу полетите?” Сергей уверял, что она сама его и придумала.

Женщина непреодолимого характера, Марья Васильевна отличалась неожиданными талантами. Когда мужа арестовали, она осталось без денег с маленьким ребенком на руках.

– Но я занялась ювелирным ремеслом, – с гордостью рассказывала Марья Васильевна, – и, когда мы уезжали, оказалась чуть ли не самой богатой женщиной в Москве.

Одевалась она в самодельные платья футуристского покроя с яркими кубистическими аппликациями, отчего походила на амазонок авангарда. Это не могло не нравиться такому знатоку Маяковского, как Синявский.

На фоне жены Андрей Донатович был тих, ясен, даже молчалив. Мне страстно хотелось втянуть его в разговор о том, чем я тогда горел, – о современной словесности.

– Почему вы, – приставал я, – о ней не пишете?

– Так я уже написал, – защищался Андрей Донатович.

Тогда я еще не понимал, что у каждого есть порог поколенческого интереса. При этом Синявский любил Веничку Ерофеева, ценил Довлатова, с которым делил редкое отчество, и был на “ты” с Бахчаняном. Но было понятно, что литературные занятия тянули его к прошлому, архаическому, языческому и фольклорному, где он находил то, что его манило в сказке: “силу инстинкта и правоту интуиции”.

19

С годами Синявский сам все больше походил на персонажа русской мифологии – лешего, домового, банника. Это сходство он в себе культивировал, и нравилось оно ему чрезвычайно. Того же “Ивана-дурака”, одну из своих последних книг, он мне надписал “с лешачим приветом”.

С подъемом и вполне серьезно Андрей Донатович вспоминал эпизод из своих путешествий на байдарке по северным рекам.

– В пополуденной жаре, – с азартом рассказывал он, – когда нас с Марьей совсем размoрило, по неподвижной воде вихрем пробежал он и скрылся за излучиной.

– Кто – он? – закричали слушатели.

– Водяной, – с довольной улыбкой и так уверенно сказал Синявский, что ему нельзя было не поверить.

В тот же раз он научил меня искать пропавшее.

– Нужно поймать домового, – деловито пояснял Андрей Донатович, – привязать его к ножке стула и попросить отдать спрятанное по-хорошему. Но главное потом – развязать, а то он будет плакать.

С тех пор я так и делаю.

Синявский открыл мне мир мелкой нечисти, с которой лучше жить в мире. Маленькие божки помогают лишь в частных делах, не затрагивающих бессмертную душу. Зато с ними проще связаться, если, конечно, знать режим суеверий. Гребенщиков* рассказывал, что привык молиться согласно профпригодности – скажем, богу парковки или богу тусовки. А я не смею выйти из дома, не присев на дорогу. Обязательно гляжусь в зеркало, если пришлось вернуться с полпути. И не стану чокаться, выпивая за мертвых.

Для агностика вера – неподъемная ноша, зато суеверие – в самый раз. Оно разменивает золотой запас вечного на медную монету повседневного, делая жизнь не такой страшной, какой она кажется или какая она есть.

Собственно, к суевериям можно отнести все, что мы делаем истово, но не всерьез, обязательно, но понарошку, зная когда, но не зная зачем. Синявского суеверие погружало в любимую им архаику. Он видел в нем первую, предшествующую всем другим веру. О ней написал Баратынский:

 
Предрассудок! он обломок
Давней правды. Храм упал;
А руин его потомок
Языка не разгадал.
 

20

Любитель всяческой старины, Андрей Донатович чувствовал себя в Париже дома, а Нью-Йорк ему был поперек.

– Каждая парижская улица, – говорил он, – делится накопленной веками энергией истории, она подхватывает и ведет куда ноги несут.

– Но в Нью-Йорке, – возражал я, – энергии несравненно больше.

– И она против шерсти, – жаловался Синявский, – будто пальцы в розетку вставил.

Стараясь спасти репутацию любимого города, я прокладывал маршрут по узким улочкам Гринвич-Виллидж, надеясь выдать нью-йоркский богемный район за парижский Латинский квартал. Но получалось плохо. Гуляли мы в странном порядке. Впереди, решительно рассекая толпу веселых прохожих, летела Марья Васильевна. За ней пытался угнаться я. А за нами, озираясь по сторонам и вглядываясь в окружающих, плелся Андрей Донатович.

Решив исправить ситуацию, я повел гостей в самое старое место города – туда, где можно встретить динозавра. Я даже не подозревал, как удачно я попал в точку. В музее естественной истории Синявский ожил. Оказалось, что в детстве у него была одна мечта – жить в чучеле носорога. Как раз таком, как стоит там на втором этаже.

Надо добавить, что Синявский всегда и всюду жил под обстрелом.

– После советского суда – пожалуйста – эмигрантский, – писал он с горечью. – Куда ни кинься – ты враг народа, ты Дантес, который убил Пушкина. И Гоголя ты тоже убил.

Остроумно защищаясь, Синявский с достоинством нес свой крест. Вагрич Бахчанян изобразил эту борьбу в виде поединка фехтовальщика с носорогом.

Нью-Йорк, 2024

Абрам Терц
Прогулки с Пушкиным

Бывало, часто говорю ему: “Ну, что, брат Пушкин?” – “Да так, брат”, отвечает бывало: “так как-то всё…”. Большой оригинал.

Н.В.Гоголь. Ревизор

При всей любви к Пушкину, граничащей с поклонением, нам как-то затруднительно выразить, в чем его гениальность и почему именно ему, Пушкину, принадлежит пальма первенства в русской литературе. Помимо величия, располагающего к почтительным титулам, за которыми его лицо расплывается в сплошное популярное пятно с бакенбардами, – трудность заключается в том, что весь он абсолютно доступен и непроницаем, загадочен в очевидной доступности истин, им провозглашенных, не содержащих, кажется, ничего такого особенного (жест неопределенности: “да так… так как-то всё…”). Позволительно спросить, усомниться (и многие усомнились): да так ли уж велик ваш Пушкин, и чем, в самом деле, он знаменит, за вычетом десятка-другого ловко скроенных пьес, про которые ничего не скажешь, кроме того, что они ловко сшиты?

 
 ……………..Больше ничего
  Не выжмешь из рассказа моего, —
 

резюмировал сам Пушкин это отсутствие в его сочинении чего-то большего, чем изящно и со вкусом рассказанный анекдот, способный нас позабавить. И, быть может, постичь Пушкина нам проще не с парадного входа, заставленного венками и бюстами с выражением неуступчивого благородства на челе, а с помощью анекдотических шаржей, возвращенных поэту улицей словно бы в ответ и в отместку на его громкую славу.

Отбросим не идущую к Пушкину и к делу тяжеловесную сальность этих уличных созданий, восполняющих недостаток грации и ума простодушным плебейским похабством. Забудем на время и самую фривольность сюжетов, к которой уже Пушкин имеет косвенное отношение. Что останется тогда от карикатурного двойника, склонного к шуткам и шалостям и потому более-менее годного сопровождать нас в экскурсии по священным стихам поэта – с тем чтобы они сразу не настроили на возвышенный лад и не привели прямым каналом в Академию наук и художеств имени А.С.Пушкина с упомянутыми венками и бюстами на каждом абзаце? Итак, что останется от расхожих анекдотов о Пушкине, если их немного почистить, освободив от скабрезного хлама? Останутся всё те же неистребимые бакенбарды (от них ему уже никогда не отделаться), тросточка, шляпа, развевающиеся фалды, общительность, легкомыслие, способность попадать в переплеты и не лезть за словом в карман, парировать направо-налево с проворством фокусника – в частом, по-киношному, мелькании бакенбард, тросточки, фрака… Останутся вертлявость и какая-то всепроникаемость Пушкина, умение испаряться и возникать внезапно, застегиваясь на ходу, принимая на себя роль получателя и раздавателя пинков-экспромтов, миссию козла отпущения, всеобщего ходатая и доброхота, всюду сующего нос, неуловимого и вездесущего, универсального человека Никто, которого каждый знает, который всё стерпит, за всех расквитается.

– Кто заплатит? – Пушкин!

– Что я вам – Пушкин – за всё отвечать?

– Пушкиншулер! Пушкинзон!

Да это же наш Чарли Чаплин, современный эрзац-Петрушка, прифрантившийся и насобачившийся хилять в рифму…

– Ну что, брат Пушкин?..

Причастен ли этот лубочный, площадной образ к тому прекрасному подлиннику, которого-то мы и доискиваемся и стремимся узнать покороче в общении с его разбитным и покладистым душеприказчиком? Вероятно, причастен. Вероятно, имелось в Пушкине, в том настоящем Пушкине, нечто, располагающее к позднейшему панибратству и выбросившее его имя на потеху толпе, превратив одинокого гения в любимца публики, завсегдатая танцулек, ресторанов, матчей.

Легкость – вот первое, что мы выносим из его произведений в виде самого общего и мгновенного чувства. Легкость в отношении к жизни была основой миросозерцания Пушкина, чертой характера и биографии. Легкость в стихе стала условием творчества с первых его шагов. Едва он появился, критика заговорила о “чрезвычайной легкости и плавности” его стихов: “кажется, что они не стоили никакой работы”, “кажется, что они выливались у него сами собою” (“Невский Зритель”, 1820, № 7; “Сын Отечества”, 1820, ч. 64, № 36).

До Пушкина почти не было легких стихов. Ну – Батюшков. Ну – Жуковский. И то спотыкаемся. И вдруг, откуда ни возьмись, ни с чем, ни с кем не сравнимые реверансы и повороты, быстрота, натиск, прыгучесть, умение гарцевать, галопировать, брать препятствия, делать шпагат и то стягивать, то растягивать стих по требованию, по примеру курбетов, о которых он рассказывает с таким вхождением в роль, что строфа-балерина становится рекомендацией автора заодно с танцевальным искусством Истоминой:

 
………………………Она,
Одной ногой касаясь пола,
Другою медленно кружит,
И вдруг прыжок, и вдруг летит,
Летит, как пух от уст Эола;
То стан совьет, то разовьет
И быстрой ножкой ножку бьет.
 

Но прежде чем так плясать, Пушкин должен был пройти лицейскую подготовку – приучиться к развязности, развить гибкость в речах заведомо несерьезных, ни к чему не обязывающих и занимательных главным образом непринужденностью тона, с какою вьется беседа вокруг предметов ничтожных, бессодержательных. Он начал не со стихов – со стишков. Взамен поэтического мастерства, каким оно тогда рисовалось, он учится писать плохо, кое-как, заботясь не о совершенстве своих “летучих посланий”, но единственно о том, чтобы писать их по воздуху – бездумно и быстро, не прилагая стараний. Установка на необработанный стих явилась следствием “небрежной” и “резвой” (любимые эпитеты Пушкина о ту пору) манеры речи, достигаемой путем откровенного небрежения званием и авторитетом поэта. Этот первый в русской литературе (как позднее обнаружилось) сторонник чистой поэзии в бытность свою дебютантом ставил ни в грош искусство и демонстративно отдавал предпочтение бренным дарам жизни.

 
Не вызывай меня ты боле
К навек оставленным трудам,
Ни к поэтической неволе,
Ни к обработанным стихам.
Что нужды, если и с ошибкой
И слабо иногда пою?
Пускай Нинета лишь улыбкой
Любовь беспечную мою
Воспламенит и успокоит!
А труд и холоден, и пуст;
Поэма никогда не стоит
Улыбки сладострастных уст.
 

Такое вольничанье со стихом, освобожденным от каких бы то ни было уз и обязательств, от стеснительной необходимости – даже! – именоваться поэзией, грезить о вечности, рваться к славе (“Плоды веселого досуга не для бессмертья рождены”, – заверял молодой автор – не столько по скромности, сколько из желания сохранить независимость от навязываемых ему со всех сторон тяжеловесных заданий), предполагало облегченные условия творчества. Излюбленным местом сочинительства сделалась постель, располагавшая не к работе, а к отдыху, к ленивой праздности и дремоте, в процессе которой поэт между прочим, шаляй-валяй, что-то там такое пописывал, не утомляя себя излишним умственным напряжением.

Постель для Пушкина не просто милая привычка, но наиболее отвечающая его духу творческая среда, мастерская его стиля и метода. В то время как другие по ступенькам высокой традиции влезали на пьедестал и, прицеливаясь к перу, мысленно облачались в мундир или тогу, Пушкин, недолго думая, заваливался на кровать и там – “среди приятного забвенья, склонясь в подушку головой”, “немного сонною рукой” – набрасывал кое-что, не стоящее внимания и не требующее труда. Так вырабатывалась манера, поражающая раскованностью мысли и языка, и наступила свобода слова, неслыханная еще в нашей словесности. Лежа на боку, оказалось, ему было сподручнее становиться Пушкиным, и он радовался находке:

 
В таком ленивом положенье
Стихи текут и так и сяк.
 

Его поэзия на той стадии тонула и растворялась в быту. Чураясь важных программ и гордых замыслов, она опускалась до уровня застольных тостов, любовных записочек и прочего вздора житейской прозы. Вместо трудоемкого высиживания “Россиады” она разменивалась на мелочи и расходилась по дешевке в дружеском кругу – в альбомы, в остроты. Впоследствии эти формы поэтического смещения в быт лефовцы назовут “искусством в производстве”. Не руководствуясь никакими теориями, Пушкин начинал с того, чем кончил Маяковский.

 
Пишу своим я складом ныне
Кой-как стихи на именины.
 

Ему ничего не стоило сочинить стишок, приглашающий, скажем, на чашку чая. В поводах и заказах недостатка не было. “Я слышу: пишешь ты ко многим, ко мне ж, покамест, ничего”, – упрашивал его тоже в стихах, по тогдашней приятной моде, Я.Н.Толстой, – “Доколе ты не сдержишь слово: безделку трудно ль написать?” И получал в подарок – стансы.

Пушкин был щедр на безделки. Жанр поэтического пустяка привлекал его с малолетства. Научая расхлябанности и мгновенному решению темы, он начисто исключал подозрение в серьезных намерениях, в прилежании и постоянстве. В литературе, как и в жизни, Пушкин ревниво сохранял за собою репутацию лентяя, ветреника и повесы, незнакомого с муками творчества.

 
Не думай, цензор мой угрюмый,
Что я беснуюсь по ночам,
Объятый стихотворной думой,
Что ленью жертвую стихам…
 

Все-таки – думают. Позднейшие биографы с вежливой улыбочкой полицейских авгуров, привыкших смотреть сквозь пальцы на проказы большого начальства, разъясняют читателям, что Пушкин, разумеется, не был таким бездельником, каким его почему-то считают. Нашлись доносители, подглядевшие в скважину, как Пушкин дологу пыхтит над черновиками.

Нас эти сплетни не интересуют. Нам дела нет до улик – будь они правдой иль выдумкой ученого педанта, – лежащих за пределами истины, как ее преподносит поэт, тем более – противоречащих версии, придерживаясь которой, он сумел одарить нас целой вселенной. Если Пушкин (допустим!) лишь делал вид, что бездельничает, значит, ему это понадобилось для развязывания языка, пригодилось как сюжетная мотивировка судьбы, и без нее он не смог бы написать ничего хорошего. Нет, не одно лишь кокетство удачливого артиста толкало его к принципиальному шалопайничеству, но рабочая необходимость и с каждым часом крепнущее понимание своего места и жребия. Он не играл, а жил, шутя и играя, и, когда умер, заигравшись чересчур далеко, Баратынский, говорят, вместе с другими комиссарами разбиравший бумаги покойного, среди которых, например, затесался “Медный всадник”, восклицал: “Можешь ты себе представить, что меня больше всего изумляет во всех этих поэмах? Обилие мыслей! Пушкин – мыслитель! Можно ли было это ожидать?” (цитирую по речи И.С.Тургенева на открытии памятника Пушкину в Москве).

Нынешние читатели, с детства обученные тому, что Пушкин – это мыслитель (хотя, по совести говоря, ну какой он мыслитель!), удивляются на Баратынского, не приметившего очевидных глубин. Не ломая голову над глубинами, давайте лучше вместе, согласно удивимся силе внушения, которое до гроба оказывал Пушкин в роли беспечного юноши. Современники удостоверяют чуть ли не хором: “Молодость Пушкина продолжалась во всю его жизнь, и в тридцать лет он казался хоть менее мальчиком, чем был прежде, но все-таки мальчиком, лицейским воспитанником… Ветреность была главным, основным свойством характера Пушкина” (“Русская Старина”, 1874, № 8).

Естественно, эта ветреность не могла обойтись без женщин. Ни у кого, вероятно, в формировании стиля, в закручивании стиха не выполнял такой работы, как у Пушкина, слабый пол. Посвященные прелестницам безделки находили в их слабости оправдание и поднимались в цене, наполнялись воздухом приятного и прибыльного циркулирования. Молодой поэт в амплуа ловеласа становился профессионалом. При даме он вроде как был при деле.

Тем временем беззаботная, небрежная речь получала апробацию: кто ж соблюдает серьезность с барышнями, один звук которых тянет смеяться и вибрировать всеми членами? Сам объект воспевания располагал к легкомыслию и сообщал поэзии бездну движений. В общении с женщинами она упражнялась в искусстве обхаживать и, скользя по поверхности, касаться запретных тем и укромных предметов с такой непринужденной грацией, как если бы ничего особенного, а наша дама вся вздрагивает, и хватается за бока, будто на нее напал щекотунчик, и, трясясь, стукает веером по перстам баловника. (См. послание “Красавице, которая нюхала табак”, который, помнится, просыпался ей прямо за корсаж, где пятнадцатилетний пацан показывает столько энергии и проворства, что мы рот разеваем от зависти: ах, почему я не табак! ах, почему я не Пушкин!)

На тоненьких эротических ножках вбежал Пушкин в большую поэзию и произвел переполох. Эротика была ему школой – в первую очередь школой верткости, и ей мы обязаны в итоге изгибчивостью строфы в “Онегине” и другими номерами, о которых не без бахвальства сказано:

 
Порой я стих повертываю круто,
Всё ж, видно, не впервой я им верчу…
 

Уменье вертеть стихом приобреталось в коллизиях, требующих маневренности необыкновенной, подобных той, в какую, к примеру, попал некогда Дон-Жуан, взявшись ухаживать одновременно за двумя параллельными девушками. В таком положении хочешь – не хочешь, а приходится поворачиваться.

Или – Пушкин бросает фразу, решительность которой вас озадачивает: “Отечество почти я ненавидел” (?!). Не пугайтесь: следует – ап! – и честь Отечества восстановлена: