Текст книги "Эйзенштейн для XXI века"

Эйзенштейн начинает с того, что определяет проблему, поставленную Лойолой: «А именно то, что само переживание, как таковое, насильно никак не может быть вызвано к жизни».

Это ведет к формулировке психотехнической задачи: «И что для того, чтобы оно возникало само и естественно, нужно собрать достаточное количество сопутствующих явлений и обстоятельств, из сопоставления которых само возникает необходимое чувство».

Затем следует формулировка психотехнического механизма в чистом виде: «Так из сопоставления произвольно воссозданных, известных и доступных воссозданию обстоятельств – имеет возникнуть непроизвольное и естественное переживание, которое требовалось вызвать к жизни»[140]140
  Там же. С. 526.


[Закрыть].

Давая оценку метода Лойолы, Эйзенштейн заключает: «Сокрушительность воздействия метода совершенно феноменальна»[141]141
  Там же. С. 528.


[Закрыть].

От анализа религиозной практики Эйзенштейн переходит к анализу театрального действия в терминах психотехники. Он утверждает: «Но она же – эта древняя система психотехники Лойолы – необыкновенно похожа на еще одну хорошо нам известную психотехническую систему самого недавнего прошлого, систему… актерской техники К. С. Станиславского»[142]142
  Там же.


[Закрыть].

Эйзенштейн поясняет сходство последней с практикой Лойолы: «Основная предпосылка та же самая: путем произвольно создаваемых условий и обстоятельств вызвать к бытию естественно и непроизвольно бытующее и возникающее переживание совершенно определенного содержания»[143]143
  Там же. С. 529.


[Закрыть].

Одновременно он подчеркивает и принципиальное отличие системы Станиславского: необходимость того, чтобы эмоциональное состояние актера стало «объектом восприятия других людей – зрителей»[144]144
  Там же.


[Закрыть]. Это соображение «приводит нас к третьему образцу психотехнической системы, вырастающей все из тех же предпосылочных истоков… это система воздействия средствами монтажного кино»[145]145
  Там же. С. 530.


[Закрыть]. Уточняя и расширяя свое раннее понимание монтажного кино, Эйзенштейн формулирует свое психотехническое определение так: «…здесь наиболее полное, материальное и объективное воплощение все того же принципа, согласно которому из произвольного сопоставления достигнутого само собою непроизвольно возникает то, к чему нет непосредственного доступа!»[146]146
  Там же.


[Закрыть]

Значение такого понимания для Эйзенштейна огромно и принципиально: он утверждает, что монтажное кино «являясь венцом и завершением, одновременно служит началом и исходным моментом творческих возможностей человека, никогда до сих пор не располагавшим таким чудом потенциальных возможностей для воплощения еще не рожденных бескрайних его замыслов будущего»[147]147
  Там же.


[Закрыть]. Последнее утверждение – далеко не легковесная дань пропагандистскому пафосу, скорее, это подтверждение понимания функций искусства, выкристаллизовавшегося в процессе диалога с культурно-исторической парадигмой, с позиций которой, как поясняет Пузырей, Выготский настаивал на том, что «Искусство… есть своего рода лаборатория, в которой осуществляется поиск внутри феномена человека – поиск человека возможного и грядущего и, что чрезвычайно важно, – человека, который собственно только через этот поиск и внутри него, благодаря духовному усилию и работе, в этом поиске совершаемым, и может рождаться…»[148]148
  Пузырей. Психология. Психотехника. Психагогика. С. 87.


[Закрыть]

Развитие этих идей можно найти в обсуждении актуальности перспектив Выготского и Эйзенштейна в двадцать первом веке такими современными мыслителями, как С. С. Хоружий, О. И. Генисаретский, В. П. Зинченко и другие[149]149
  Хоружий С. С. Выготский, Флоренский и исихазм в проблеме формирования современной антропологической модели / Антропологические матрицы XX века. Л. С. Выготский – П. А. Флоренский: несостоявшийся диалог. Приглашение к диалогу. М.: Прогресс Традиция, 2007. С. 115.


[Закрыть]. Актуальность эта больше не может выводиться из протоструктуралистского прочтения трудов Выготского и Эйзенштейна – из прочтения, наиболее ярко продемонстрированного Вяч. Вс. Ивановым, со ссылки на работу которого начиналась эта статья. Для современной философии и для наук о человеке структурализм, по словам Хоружего, – это уже даже не вчерашний, а позавчерашний день.

Специфику задач, стоящих перед философией человека сейчас, Хоружий видит в двух кардинальных аспектах.

Первый состоит в неприменимости «эссенциального», т. е. сущностного дискурса – тенденции описать мир в понятиях данностей: «субстанций, смыслов, ценностей, норм, законов, причинно-следственных связей и т. д. и т. п.» и, соответственно, в необходимости понимания человека в динамических категориях.

Второй – в необходимости переосмысления существования человека как разворачивающегося в рамках равновесия и стабильности, на неадекватность которого указывает «кризисно-катастрофическая антропологическая динамика».

«В итоге, – говорит Хоружий, – нам сегодня желателен такой контекст для рассмотрения антроподицеи, который (а) доставлял бы альтернативу устаревшему эссенциалистскому дискурсу, и (b) помог бы при этом описать человека на краю, человека в области его крайних, предельных проявлений»[150]150
  Там же. С. 117.


[Закрыть]. Этим задачам, по мысли Хоружего, и соразмерны теоретические представления Выготского и Эйзенштейна. Соразмерны в первую очередь потому, что они отказываются от модели «готового» человека, эссенциальной модели, предполагаемой классической психологией и философией, а также нормативной эстетикой и этикой. Центральный вектор, который объединяет Выготского и Эйзенштейна, – идея построения человека возможного, трансформации человеческой психики, т. е. работа с ее «динамической формой». В этой работе искусство выполняет роль антропологической практики, экспериментирующей с человеком или, более того, порождающей то, что составляет феномен человека – от его эмоционально-аффективных проявлений до ценностных ориентаций. И именно такое понимание искусства как антропологической практики предполагается психотехнической парадигмой.

Додумывая Эйзенштейна до конца, Хоружий показывает, как импульс Эйзенштейна взять человека в его полной мере через искусство достигает кульминации в его финальном труде «Метод», который и представляет полноценную антропологическую практику – практику реализации человеческого в человеке. Хоружий утверждает: «…для него слово “метод” было знаковым, ключевым, обладало некоей магической нагрузкой. При этом само понятие метода трактовалось им именно так, как оно должно быть понимаемо в антропологических практиках. Метод мыслился и строился им именно как органон, т. е. как полный практико-теоретический канон, который отнюдь не ограничивается техническим, операционно-инструктивным уровнем, а идет до полноты выражения самой природы определенной опытной сферы.

Берется определенная опытная сфера, и метод только тогда метод, когда он совершенен, когда он в полноте выражает ее природу. И по отношению к области динамической формы Эйзенштейн ставил задачу создания именно такого совершенного метода. Эта задача настолько опережает даже сегодняшнюю научную мысль, что до Эйзенштейна еще очень большая дистанция»[151]151
  Там же. С. 134, 135.


[Закрыть].

С этой точки зрения восстановление психотехнической логики работы Эйзенштейна должно принадлежать к центральным направлениям переосмысления его работы в двадцать первом веке. Хочется верить, что данная статья вносит хотя бы небольшой вклад в этот процесс.

/ Дастин Кондрен /

Дастин Кондрен (Dustin Condren) – защитил диссертацию «Кинематографические языки и сценарии незавершенных фильмов Сергея Эйзенштейна» («Cinematic Languages and the Un made Film Scenarios of Sergei Eisenstein») в Стэнфордском университете и получил степень доктора философии летом 2018 года. С 2019 доцент кафедры русской литературы и культуры в Университете Оклахомы. Его исследования сосредоточены прежде всего на эстетической и интеллектуальной культуре раннего советского периода, а также на визуальных и физических формах кино, фотографии, живописи и театра. Книга, над которой он работает, посвящена шести основным четко разработанным, но неосуществленным кинопроектам Сергея Эйзенштейна конца 1920-х – начала 1930-х годов. Он перевел на английский язык некоторые сочинения Эйзенштейна, а также «Краткое изложение Евангелия» Льва Толстого, опубликованное в Нью-Йорке (2011).

Субъектив: Эйзенштейн и оживление вещей

Почти полные два года, с января 1927-го по декабрь 1928 года, Сергей Эйзенштейн заполнял свои дневники и рабочие тетради идеями для фильма, который он назвал «Стеклянный дом» («Glass House»). Действие фильма должно было разыгрываться в небоскребе со стеклянными стенами, полами и потолками; обитатели этого дома вынуждены проживать свою жизнь в условиях полной взаимной видимости – и вместе с тем их может со всех сторон снимать кинокамера.

«Прозрачность», как многозначительно подчеркнуто самой конструкцией сплошь из стекла, должна была стать определяющим фактором визуальной и тематической концепции. И актер, и зритель фильма получили бы возможность смотреть из общественного пространства в личное, из одного личного пространства в другое личное, и – что, возможно, наиболее интригующе – могли бы переживать новый опыт ориентации в пространстве. Тщательное соположение коллизий в сценах (характерных для капиталистического образа жизни), которые одновременно разыгрываются в каждой из стеклянных комнат дома, позволило бы оперировать фильмом как комплексом политико-экономических тезисов; в то же время акцент на ви́дении и прозрачности мог мотивировать сложное взаимодействие между социальным и эстетическим идеализмом, с одной стороны, и, с другой, тщательно развернутым экономическим и материальным реализмом[152]152
  Джулия Бекман Чадага охарактеризовала «Стеклянный дом» как «мечту (сон?) и кошмар», в котором утопические надежды на строительство из стекла и на прозрачные социальные образования наполнены антиутопическим содержанием. См.: Bekman Chadaga J. Optical Play: Glass, Vision, and Spectacle in Russian Culture. Evanston: Northwestern University Press, 2014. P. 154. Михаил Ямпольский также прокомментировал мифологическую ценность стекла как материала – как, в частности, для Эйзенштейна, так и в рамках современной европейской культурной традиции, из которой вытекает его эстетика. См.: Ямпольский М. Мифология стекла в новоевропейской культуре / Советское искусство. 1988. Вып. 24. С. 314–348.


[Закрыть].

В ходе разработки этой идеи Эйзенштейн нарисовал много эскизов и составил несколько списков возможных эпизодов, и это позволяет нам представить себе основной корпус материала нереализованного фильма – глубокий источник дискретно воображаемых кинематографических «видений», каждое из которых варьирует оптическое взаимодействие стеклянной декорации, человеческого субъекта и съемочной камеры[153]153
  Бо́льшая часть этих заметок находится в Российском государственном архиве литературы и искусства (РГАЛИ), в рабочей тетради Эйзенштейна, посвященной «Стеклянному дому»: Ф. 1923. Оп. 2. Ед. хр. 162. Однако многие дополнительные заметки о замысле находятся в дневниках Эйзенштейна того же времени (РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 2. Ед. хр. 1103–1115). Впервые материалы этого замысла были напечатаны в журнале «Искусство кино» (1979. № 3. С. 94–113).


[Закрыть]. В рамках работы над «Стеклянным домом» режиссер записал и несколько убедительных теоретических заметок об оптических процессах в кино, примечательных по своему значению как для проекта, который сам по себе является материальной разработкой оптических эффектов, так и для развития практики мизансцены, которую Эйзенштейн будет применять в своих будущих работах. Эта статья посвящена одной из таких заметок; но прежде чем приступить к ее анализу, совершим краткую и выборочную пробежку по истории оптики – в частности, по той части этой истории, которая имеет самое непосредственное отношение к фотографии.

История эта связана с двумя тенденциями, которые развивались независимо одна от другой, прежде чем они встретились на поворотном этапе. Первая из них относится к камере-обскуре – как к естественному оптическому феномену, так и к искусственному манипулированию этим явлением для расширения оптического восприятия. Она сопряжена с визуальным любопытством, возникающим, когда изображение сцены по одну сторону экрана (или, скажем, стены) проецируется через небольшое отверстие в этом экране (или стене) и превращается в перевернутое изображение на поверхности, противоположной отверстию. В конце XV века этот феномен описал Леонардо да Винчи в «Трактате о живописи». «…Когда изображения освещенных объектов проходят через маленькое круглое отверстие в очень темную комнату, вы будете видеть на бумаге все те объекты в их естественных формах и цветах…»[154]154
  Цит. по изданию: Eder J. M. History of Photography. New York: Columbia University Press, 1945.


[Закрыть]

«Пусть a b c d e – объекты, освещаемые солнцем, а o r – передняя стена темной комнаты, в которой имеется сказанное отверстие n m. Пусть s t – лист бумаги, на который падают лучи, несущие образы объектов, перевернутые вверх ногами. Поскольку лучи прямые, a справа дает k слева, а e слева дает f справа» (из «Записных книжек» да Винчи).

Большинство знатоков истории оптики сходятся во мнении, что первое четкое описание камеры-обскуры можно найти в трудах персидского эрудита Ибн аль-Хайсама (Альхазена) около 1021 года н. э., хотя концепции, вытекающие из этого явления, можно найти еще раньше в «Оптике» Евклида (300 г. до н. э.); некоторые даже приводят доводы в пользу следа таких визуальных перспективных искажений в доисторической наскальной живописи[155]155
  См.: Eder. History of Photography. P. 37; а также изд.: Nicholas J., Finger W., Finger S. The Eye as an Optical Instrument: From Camera Obscura to Helmholtz’s Perspective, Perception / October. 2001. Vol. 30 (10). P. 1159. Гипотезы о предках камеры-обскуры в контексте археоптики см.: First Light: Inside the Palaeolithic camera obscura / Kanaire A., Wallace M. Acts of Seeing: Artists, Scientists and the History of the Visual. London: Zidane, 2009.


[Закрыть]. Однако термин камера-обскура употребляется для описания самого явления со второй половины XVI века, и примерно в это же время камера-обскура стала широко использоваться как инструмент, помогающий в точности искусственного изображения и в передаче линейной перспективы[156]156
  См.: Wade N. A Natural History of Vision. Boston: Massachusets Institute of Technology, 1998. P. 25 и Wade N. Perception and Illusion. Dordrecht, Holland: Springer Science & Business Media, 2005. P. 9.


[Закрыть].

Леонардо да Винчи. Камера-обскура. Схема из «Трактата о живописи»

Наряду с камерой-обскурой, для нашей темы важна линза – кусок стекла или прозрачного камня в форме чечевицы, la lentille; ее история прослеживается до глубокой древности, когда, возможно, фокусировали свет для зажигания огня или для простого увеличения; его использование упоминается у античных авторов (Аристофана, Плиния Старшего, Птолемея). В эпоху средневековья развилось употребление линз для улучшения зрения – в виде рудиментарных «камней для чтения», затем, с конца XIII века, изобрели и постоянно совершенствовали очки[157]157
  Ilardi V. Renaissance Vision from Spectacles to Telescopes. Philadelphia: American Philosophical Society, 2007. P. 5, 8, 66.


[Закрыть]. А в конце XVI века качество стеклянной линзы, как и камеры-обскуры, достигло апогея: появилась составная линза, в которой несколько шлифованных стекол работают сообща, обеспечивая большее увеличение и уменьшая хроматическую аберрацию[158]158
  Eder. History of Photography. P. 50.


[Закрыть].

Примерно в тот же момент истории случается некая коллизия, ключевая для темы этой статьи: встреча камеры-обскуры и стеклянной линзы. Видимо, первым теоретиком оптики, поместившим линзу в небольшое отверстие камеры-обскуры, был итальянец Джероламо Кардано, который в 1550 году описал использование стеклянного диска в своей камере для улучшения проецируемого изображения[159]159
  Ilardi. Renaissance Vision from Spectacles to Telescopes. P. 220; Eder. History of Photography. P. 40.


[Закрыть]. Примерно в то же время коллеги-итальянцы Даниэле Барбаро (в 1567 г.) и Джамбаттиста делла Порта (в 1589 г.) применили аналогичные инновации, в том числе стеклянные двояковыпуклые линзы, в разработках по изготовлению камеры-обскуры[160]160
  См.: C. Lindberg D. C. Theories of Vision from Al-Kindi to Kepler. Chicago: University of Chicago Press, 1976. P. 185. Уэйд цитирует рекомендацию Барбаро для такого включения стекла в камеру: «…сделайте отверстие в оконной створке и установите в нем толстую линзу от очков старика (не тонкую линзу, предназначенную для молодого человека)…» См.: Wade. A Natural History of Vision. P. 27.


[Закрыть]. Несколько позже Иоганн Кеплер, работая над оптикой составных линз телескопов, систематизировал использование линзового стекла и даже сочетаний нескольких линзовых элементов в камере-обскуре[161]161
  См.: Lindberg. Theories of Vision from Al-Kindi to Kepler. P. 203–206. Никлас Уэйд пишет, что с теорией Кеплера о световых эффектах на сетчатке «может быть полностью использована аналогия глаза и камеры (с линзой)». См.: Wade. Perception and Illusion. P. 14.


[Закрыть].

По-видимому, развитие сложных линз и необходимость различать и обозначать их многочисленные взаимодействующие части породили термин «объектив» (по-французски l’objectif, по-немецки das Objektiv, по-английски objective lens), возникший потому, что эти линзы были наиболее близки к объекту восприятия (а не к произведенному изображению). В микроскопах, разработанных во времена Кеплера и Галилея, эти линзы приближались к исследуемому образцу, собирая отраженный свет в фокус[162]162
  Задача такой «цели» состоит в том, чтобы создать реальное изображение (в котором «реальный» происходит от классического латинского rēs, или «вещь, материал») – изображение объекта.


[Закрыть]. В телескопах линза также находится на самом переднем крае, больше всего определяющем силу увеличения и расстояние, на которое направлено устройство. Обозначение objectif впоследствии переместилось вниз по цепочке терминологии и распространилось на простые одиночные стеклянные линзы в отверстиях камеры-обскуры, поскольку они тоже соответствовали исключительно рассматриваемому объекту. И к тому времени, спустя столетия, когда была изобретена фотографическая камера – сама по себе камера-обскура в миниатюре, устройство для фокусировки изображения, сделанное из одного куска стекла или из нескольких элементов, получило название «объектив», которое сохранилось в большинстве языков (английский является заметным исключением, где «объектив» – это термин, употребляемый в просторечье, а «фотографический объектив» используется лишь в некоторых серьезных технических оптических контекстах). Происхождение термина objective lens подсказывает, что его надо понимать как «объектная линза», но objective в широком восприятии невольно обретает несколько иную семантику: объективная.

После этой исторической преамбулы вернемся к Эйзенштейну, для которого, как мы отметили, значительный интерес представляло стекло – и как технический инструмент, и как конструктивный элемент, а также как вещество, наполненное некоторой степенью изначального потенциала. В конце 1929 года, набрасывая подготовительные заметки для замысла «Glass House», режиссер сделал на одном листе бумаги текстовой набросок, в котором предлагалась полная ревизия истории оптики, изложенной выше. Эта ревизия основана на семантическом значении терминологии, присущей объективному объективу:

«Le Subjectif:

Куску шлифованного стекла перед “камерой обскурой” совершенно ошибочно придали название “объектива”. Это дань киноческому верхоглядству.

Фотографическая объективность объектива – предрассудок.

Как предрассудок – объективность кадра.

Кадр – это процесс конфликта организаторских намерений режиссера и свободной самораскинутости природы»[163]163
  РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 2. Ед. хр. 1114. Л. 55.


[Закрыть].

Среди прочего Эйзенштейн тут подчеркивает, что объектив не объективен. Слияние оптически «объектного» и философской «объективности» читается как умышленное и ироничное – ирония усиливается в названии этого краткого документа: в верхней части страницы расположен заголовок «Субъектив». Исходя из этого, мы понимаем, что оптический механизм, который Эйзенштейн намерен описать, и напряженная взаимная игра между объективом и изображением в рамке, являются, по его пониманию, скорее фундаментально субъективными. Если философская категория объективности была привязана к эпитету линзы (ближайшей к объекту), то Эйзенштейн предлагает новый эпитет для линзы – субъектив (линза, ближайшая к наблюдающему субъекту).

Здесь мы имеем взаимное перескальзывание между объективным и субъективным, между тем, что можно считать существующим как реальность и воспринимать как «реальный образ» благодаря механизму расширенного восприятия, и тем, что субъективно, что зависит от разума, от организующей для своего существования субъективности, – образ, выявляющий намерение, отклонение от беспристрастности.

Далее в этой заметке Эйзенштейн пишет: «Воля и намерение режиссера материализованы в четырехугольности (4:5) рамки и кадра и F: x куска шлифованного стекла.

Продукт природного взаимоотношения a: b становится сложной дробью, устанавливая отношения с пропорцией кадра (4:5), удаление от предмета и режиссерской воли»[164]164
  РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 2. Ед. хр. 1114. Л. 55. F: x означает «число f», или диафрагму, количество света, попадающего в объектив.


[Закрыть].

Сложная формула, разработанная здесь, – своеобразная «графическая обработка» (см. ниже), при которой образ субъекта проходит (в виде предписанного количества световых волн) через округлый кусок полированного стекла и проецируется на четырехугольную раму, создавая изображение с очень специфическими пропорциями, – это также процесс, посредством которого субъективный отпечаток воли режиссера запечатлевается в изображении. Пространственное натяжение в этой схеме напоминает некоторые из самых ранних вопросов, касающихся прохождения света через отверстия, например, вопрос Аристотеля: «Почему солнце, проникающее через четырехугольники, образует не прямолинейные формы, а круги, как, например, когда оно проходит через плетеные изделия?»[165]165
  Высказывание Аристотеля цит. по: The Works of Aristotle. v. VII (Problemata). Oxford: The Clarendon Press, 1927. P. 911.


[Закрыть]

Но у Эйзенштейна мы имеет дело с оптикой, в которой воля и намерение того, кто контролирует отверстие устройства с отшлифованным стеклом и рамку кадра (например, режиссер), принимает участие в создании «реального образа» наряду со светом, проходящим через отверстие и фокусирующимся стеклянной линзой. По его мнению, сами по себе точность и регламентированная оптика шлифованного стекла – это то, что делает линзу камеры (риторическую претензию фотографии на объективность) неизбежно субъективным инструментом режиссера. Результатом этого столкновения между природой и субъективностью режиссера является «сложная дробь», говорит он, которую можно почувствовать не только в пропорциях кадра, но и в «удалении от предмета», что создает взаимное влечение этого объекта/субъекта и «воли режиссера».

В этом отрывке Эйзенштейн не только тематизирует оптический потенциал стекла как части аппарата кинотворчества, но и связывает это со своей постоянной полемикой с «киноческим верхоглядством», которую он диагностировал в претензиях Дзиги Вертова и его киноков на правду и объективность. Здесь стекло становится инструментом тенденциозного видения – тем самым, на чем Эйзенштейн основывал свои аргументы в полемике с Вертовым на страницах советской кинопрессы ранних 1920-х годов. Это было выражено однозначно в его статье 1925 года «К вопросу о материалистическом подходе к форме», в которой он, как известно, использует образ «кинокулака» в противоположность «кино-глазу» метода Вертова. Там Эйзенштейн пишет: «…потому что главное – режиссура – организация зрителя организованным материалом – в данном случае, в кино, возможна и не только материальной организацией заснимаемых воздействующих явлении, а оптической – путем засъемки»[166]166
  Эйзенштейн С.М. Избранные произведения. В 6 т. М.: Редакция газеты «Труд»; Музей кино, 1998. Т. 1. С. 115.


[Закрыть].

Более позднее обращение Эйзенштейна в его заметках для «Стеклянного дома» к практике киноков работает как подтверждение своей программы действия, организации, расчета и пристрастности при использовании кинотехники, в отличие от того, что он полагал «пантеистическим» ви́дением, ведущим к бессильной «созерцательности», неизбежной, по его мнению, в методе киноков. Шлифованное стекло линзы киноаппарата включается им в разряд напоминаний о субъективных организационных процессах кинорежиссуры – о четкой ориентации в материале – Эйзенштейн считал это жизненно важным для истинно материалистического понимания произведения искусства. Утверждение Вертова о безотносительной «правдивой» ценности отдельного кадра было анафемой в отношении настояний Эйзенштейна об онтологической недостаточности любого кадра, снятого ради себя самого. Смысл всегда должен быть произведен, в частности, столкновением изображений и знаков; он должен быть создан, а не просто запряжен в череду тщательно организованных интервалов механического наблюдения. Эта риторическая антиномия, на которой настаивает Эйзенштейн, была откликом, как намекала Аннетт Майклсон, одиннадцатого тезиса Маркса о Фейербахе: «Философы лишь различным образом объясняли мир, но дело заключается в том, чтобы изменить его»[167]167
  Статья Аннетт Майклсон «Читая Эйзенштейна, читая “Капитал”» (Michelson А. Reading Eisenstein Reading Capital) была напечатана в нью-йоркском журнале October, № 2 (1976) и № 3 (1977), русский перевод см. в журнале «Киноведческие записки» (2020. № 112). Майклсон проводит данную аналогию в отношении реакции Эйзенштейна на работу Жана Эпштейна, но в автокомментарии к этому месту своей статьи указывает на его полемику с Вертовым.


[Закрыть].

Серия антивертовских заметок неоднократно связывает полемику с субстанцией стекла, показывая, что в этот период оно является важнейшим материальным элементом концептуального самоопределения режиссера. На фоне ряда идей, записанных в рабочей тетради за декабрь 1927 года на тему задуманного эссе об «Октябре» и его достижениях, Эйзенштейн напоминает себе, что в запланированной статье его подход должен заключаться в том, чтобы сделать сюжетный материал актуальным на текущий день через «точку зрения», которая сама по себе актуальна – и что этой цели может достигнуть современный голос (он же по-старорусски – глас). Ниже провозглашен лукавый афоризм: «Le “Kino-Glaz” est mort – vive le “Kino-Glaß”!»[168]168
  РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 2. Ед. хр. 1104. Л. 41.


[Закрыть] Здесь по Вертову прозвенел погребальный колокол: заменой «киноглазу» в кино стали одновременно «голос» и «Glaß», или «Glas» (в звучании этого слова появляется второй смысл – «стекло» по-немецки: Эйзенштейн в своих тетрадях этого периода часто пользуется немецким языком).

В блокноте 1927 года, куда Эйзенштейн записывал идеи для замысла «Glass House», есть заметки о некоторых материальных качествах стекла и несколько страниц расширенной критики «D-Ziege» и «Kinokismus», которые начинаются с заголовка «Zum Kino-Glaß»[169]169
  РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 2. Ед. хр. 162. Лл. 11–18.


[Закрыть]. Ясно, что «стеклянное кино» было не просто особой картиной, в которой стекло должно было стать заметным в декорации материалом, – на самом деле, стекло тут рассматривается как один из ключей к пониманию возможностей самого кинематографа.

Для Вертова камера и ее линзы были техническим усовершенствованием, созданным для улучшения глаза человека, они были механическим идеалом для неадекватного органического механизма – безупречно видящим устройством, которое может работать «со своим измерением времени и пространства», избавленное от необходимости «копировать работу нашего глаза»[170]170
  Из манифеста Дзиги Вертова «Киноки. Переворот» (1923). См.: Дзига Вертов. Из наследия. М.: Эйзенштейн-центр, 2008. С. 39.


[Закрыть].

Эйзенштейн, наоборот, охарактеризовал фигуру вертовского «киноглаза» как метафорическую гипертрофию человеческого глаза; он чувствовал, что практическое применение этой теории кинематографической техники станет просто reductio ad absurdum (доведением до абсурда)[171]171
  Эйзенштейн. Избранные произведения. Т. 1. С. 62.


[Закрыть]. Для Эйзенштейна органический глаз – глаз Михаила Кауфмана, – который так превосходно проявляется в механической линзе Вертова, – не является ни пережитком хрупкой биологии, ни сигналом о том, что линза объектива свергла природные ограничения. Скорее, объектив киноаппарата – это нечто противоположное: его следует понимать как образ организующих функций восприятия, субъективного взгляда и приведения визуального материала в соответствие с волей режиссера – как проявление живучести человеческого пафоса внутри механически опосредованного восприятия.

Можем ли мы также предположить, что Эйзенштейн хотел подчеркнуть метафорическое единство органической линзы человеческого глаза со стеклянными линзами в фотоаппаратах и в камерах-обскурах, каждая из которых должна фокусировать отраженный свет в четкое, неравнодушное изображение? В конце концов, человеческий глаз (а также глаз птиц, рыб, рептилий и т. д.) работает аналогично камере-обскуре: свет проходит через отверстие (называемое зрачком), собирается в двояковыпуклой линзе, и проецируемое изображение формируется на поверхности ретины (сетчатки)[172]172
  Дэвид С. Линдберг отмечает, что да Винчи сыграл важную роль в проведении этой аналогии между физиологией глаза и камерой-обскурой. В отличие от Декарта, «Леонардо ни в коем случае не утверждает и не подразумевает, что сетчатка (или задняя поверхность глаза) является экраном, аналогичным задней части камеры, на которую проецируются изображения». См: Lindberg. Theories of Vision from Al-Kindi to Kepler. P. 164.


[Закрыть]. Анекдот о Рене Декарте, кажется, имеет отношение к органичности киноглаза Эйзенштейна: когда-то Декарт хотел с участием камеры-обскуры провести окулярное исследование, поместив глаз недавно умершего человека в отверстие устройства, а затем выскабливая плоть в задней части глаза, пока спроецированное на него опрокинутое изображение не станет видимым на сетчатке[173]173
  Цит. по: Crary J. Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the Nineteenth Century. Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 1992. P. 47. Можно спросить себя, что Эйзенштейн думал о почти идеально названном советском фильме 1928 года «Стеклянный глаз», созданном Лилей Брик и Виталием Жемчужным; фильм сам колебался в концептуальной трещине между Эйзенштейном и Вертовым, будучи по содержанию остроумной смесью тщательно смонтированных документальных кадров и сатирической мелодрамы, высмеивающей буржуазию. См. о фильме: Heftberger А. Stekliannyi Glaz (The Glass Eye) and Karmen: The Actress, Editor and Director Lilia Brik /Apparatus. Film, Media and Digital Cultures in Central and Eastern Europe. 2018. № 6.


[Закрыть].

Когда Эйзенштейн писал заметки о субъективной линзе, он был глубоко увлечен замыслом «Стеклянного дома», и визуальный метод, заявленный режиссером, состоял в том, чтобы постоянно «сдвигать», «менять» и вырабатывать «новый угол» зрения. Акцент на движении и развитии ви́дения в этих ключевых терминах имеет решающее значение для понимания перцептивной природы концепции Эйзенштейна. Стекло со своими структурными и оптическими возможностями есть только отправная точка для тематической и риторической кинодеятельности. Работа активируется движением – сквозь пространство и внутри него – как персонажей фильма (когда они движутся, меняется их зрение), так и камерой (когда она движется, меняется зрение аудитории).

В одной из сцен так и не снятого «Стеклянного дома» тени двух тайных любовников проецируются на матовое стекло двери, из-за которой ревнивый муж вынужден смотреть на объятия их силуэтов. Тут сам дом становится своего рода камерой-обскурой[174]174
  РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 2. Ед. хр. 1104. Л. 96.


[Закрыть]. Или: другая сцена описана (в заметке от 18 сентября 1927 года) как «монтажно [показанное] засвечивание этажей снизу» – дом превращается в волшебный фонарь или камеру кинопроектора – подсвеченная рамка кадра быстро проносится до позиции просмотра[175]175
  РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 2. Ед. хр. 1104. Л. 24.


[Закрыть].

Или в другой записке того же дня Эйзенштейн описывает «переходы от этажа к этажу “диафрагмированием” – на сцену, снятую через пол, накатывается коврик, и вступают на него действующие [персонажи] верхнего этажа, etc.»[176]176
  РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 2. Ед. хр. 1104. Л. 25.


[Закрыть]. В этом случае множественные плоскости стекла от полов до потолков разных этажей имитируют множество линз объектива киноаппарата: эти взаимосвязанные плоскости стекла, пространство между ними, их потенциальное движение и обработка светом определяют способность зрителей увидеть намеченную режиссером тему. Поскольку видение зрителя сфокусировано – изображение поймано и выделено между этими стеклянными панелями, благоразумное использование ковра на одном из (стеклянных) полов работает вместе со стеклянной конструкцией для достижения эффекта диафрагмы, которая «затемняет» преломленный свет – позволяет сцене либо появляться, либо исчезать. В этих случаях Стеклянный дом сам по себе становится киноаппаратом. Все в этих сценах зависит от оптической техники: от глубины резкости, от освещения, угла съемки и, что важно, от фокуса.

Именно в этот момент, когда центральная метафора фильма о бесконечном ви́дении приобретает двойное значение, когда здание, задуманное для бесконечного ви́дения, начинает само создавать виде́ние – само видеть, – кинематографический дискурс Эйзенштейна о стекле и оптике обретает наибольшую мощь. На рисунке от 16–17 января 1927 года Эйзенштейн представляет непрозрачные двойные кабины лифта, движущиеся вверх и вниз по всей высоте Стеклянного дома, мимо драм повседневной жизни, происходящих в прозрачном пространстве за его пределами. В сентябре того же года, среди списка идей для «Glass House», он записывает: «И как хребет или ключ в кармане при рентгенизации, прозрачный дом пронизывает черный железный с мрачными огнями, как глаза, – всевидящий – лифт»[177]177
  РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 2. Ед. хр. 162. Л. 20.


[Закрыть].

Сергей Эйзенштейн. Особа на коленях. Ковер и дорожка. Умирающий отец. Эскиз к замыслу фильма «Стеклянный дом», 1927

Сергей Эйзенштейн. Отчаяние человека. Поэтажное зажигание света. Эскиз к замыслу фильма «Стеклянный дом», 1927

Движение этих всевидящих лифтов, когда они поднимаются и опускаются мимо каждого индивидуально заселенного стеклянного куба-комнаты, проникая в него «взором» под всеми возможными углами, символизирует то ви́дение, которое было задумано Эйзенштейном для зрителей фильма. Действительно, лифты как составные части структуры здания и как центральная точка паноптикума, им предполагаемого, удваиваются как составные части анатомии зрителя. Здание, где лифты перемещаются в пространстве по вертикали как «всевидящие очи», а стеклянные стены действуют как фокусирующие элементы, направляющие взгляд зрителя, предоставляется нам оптической системой – не тем объективом, над которым Эйзенштейн иронизировал в своих заметках, но неким зрением субъектива, организованного светом и линзой, и дискурсивно ориентированный режиссер может спроецировать его в рамки киносюжета.

В не так давно опубликованном наброске 1925 года «Игра предметов» Эйзенштейн пишет о полной неадекватности простого присутствия предметов перед камерой и недостаточности одного акта «кадрирования». Он настаивает тут на идее «обработки» материала, который находится перед объективом кинокамеры и которому, как простым вещам в пространстве, не хватает ритмов, необходимых для монтажа: «Одной пространственной организацией – кадровой – не сдифференцировать необходимую деталировку и схему: потребных в заснимаемых вещах ритмов здесь не хватает. Только препарировав светом и оптическим трюком чуткого объектива, можно выявить в предмете ту шкалу раздражителей (ритмов), которая обычно бывает в смеси со всеми [другими]»[178]178
  РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 2. Ед. хр. 763. Лл. 37, 38. По-русски набросок впервые напечатан в журнале «Киноведческие записки» (1997/1998. № 36/37. C. 34–38).


[Закрыть].

Для Эйзенштейна наличие линзы и продуманное применение света являются необходимыми условиями работы для режиссера, который находит ритмы, соответствующие предмету и становящиеся ключевыми при включении образа этого предмета в монтажные композиции со всеми другими предметами. Следствием становится способность обнажать предметы и находить их максимально неискаженную выразительность[179]179
  РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 2. Ед. хр. 763. Лл. 37, 38.


[Закрыть]. Эта выразительность является ключом к пониманию субъективной власти кинематографических линз над объектами в поле зрения: согласно Эйзенштейну, при правильном использовании механизм производит выразительный аффект, а аффект всегда раскрывает идейную тенденцию.