Текст книги "Николай Рерих. Мистерия жизни и тайна творчества"

Следует отметить и еще одно обстоятельство. Биограф семьи Рерихов П. Ф. Беликов подчеркивал, что, интересуясь необычными явлениями и духовными учениями, художник никогда не утрачивал объективного, критического отношения к ним. Рерих был не только художником, но и ученым, и подходил ко всем явлениям жизни не как мистик, безоговорочно верящий в чудеса, а как исследователь. О том же свидетельствовали и ближайшие сотрудники Рериха, знающие о его духовных интересах. Личный секретарь Рериха Владимир Шибаев писал в своем очерке о нем: «Рерих верил в основу древневосточных философских систем, причем всегда подчеркивал необходимость строго научного подхода ко всем областям знания. Хотя многие считали его мистиком из-за его интереса и любви ко всему необычному, он ничего не брал на веру, если это противоречило истине, не было научно обосновано или было неподтверждаемо. К примеру, если философия Востока настаивала на силе мысли, которую можно развить до такой степени, что она сможет даже двигать предметы, то он настаивал на подробном научном исследовании, прежде чем принять это, поступал так всегда. В Гималаях мы видели многое из того, что на Западе кажется необычным зачастую просто потому, что в Европе этим не занимались и потому ничего не достигли в этих областях. Рерих считал, что «не следует умалять того, чего не ведаешь».[212]212
  Шибаев В. А. Из воспоминаний очевидца // Рерих: жизнь, миссия, творчество. С. 92.


[Закрыть]

Шибаеву вторил М. В. Бабенчиков: «Не называйте Рериха «мистиком». Не возводите хулу на знание, недоступное вам. Помните, что «отрицающий великую реальность всего сущего так же невежествен, как отрицающий беспроволочный телеграф, радий, передачу снимков на расстояние и все те реальные научные вещи, которые так недавно казались сказкой».[213]213
  Бабенчиков М. В. Мысли о Рерихе // Рерих: жизнь, миссия, творчество. С. 246.


[Закрыть]

П. Ф. Беликов подчеркивал, что Рерихи продвигались в своем постижении мира духовных явлений осторожно, тщательно взвешивая и анализируя факты. «Следует отметить, с какой осторожностью, осваивая формулу «руками человеческими», Н. К. относился ко всему «сверхъестественному». Среди русской интеллигенции конца XIX – начала XX вв. наблюдалось сильное увлечение оккультизмом и спиритизмом, с чем Н. К. столкнулся очень рано и, судя по письмам к Е. И., имел с нею на эту тему беседы. Не забудем, что Н. К. был уже знаком с произведениями Е. П. Блаватской и часто встречался с авторитетными для него лицами, принадлежность которых к различным оккультным группировкам несомненна. Тем не менее, соприкоснувшись с неопровержимым для себя фактом «сверхъестественного» при сеансе со столиком, Н. К. не поддался очевидности необъяснимого для него факта, не принял его «на веру».[214]214
  Беликов П. Ф. Рерих. Опыт духовной биографии. Новосибирск, 1994. С. 55.


[Закрыть]

Характерно и следующее высказывание из литературных работ Рериха, на которое также обратил внимание П. Беликов: «Уже не смеемся, а только не доверяем перевоплощению. С недоумением подбираем «странные» случаи. Иногда страшимся их. Уже не бросаем их в кучу огулом. То, что четверть века назад было только смешно, теперь наполняется особым значением».[215]215
  Рерих Н. К. Марфа Посадница // Рерих Н. К. Врата в будущее. С. 183.


[Закрыть]

В процессе духовного самосовершенствования Рерихам помогали присущий им от рождения огромный духовный потенциал и интуиция, являющиеся результатом долгого опыта. В эзотерической философии Востока, основные положения которой Рерихи разделяли, говорится о том, что человек живет на свете не единожды. После смерти физического тела душа-сознание переходит в мир иной, а затем вновь воплощается на земном плане в новой личности и продолжает земной путь самосовершенствования. Чем больше воплощений пройдено человеком и чем больше труда он приложил в прошлых жизнях, тем богаче его духовный потенциал. Как писал П. Беликов в своей монографии, Рерихи во многих прошлых воплощениях были учениками и сотрудниками Учителя Мориа. Благодаря сверхсознательной памяти опыта прошлых жизней, появлявшейся в виде интуитивных знаний, путь их духовной самореализации был исключительно быстрым и успешным. Но он был основан не на углублении в «оккультные эмпиреи», как считал И. Грабарь, а на гармоничном сочетании духовного знания и рационального жизненного опыта.

Глава 9
Станковая и монументально-декоративная живопись в 1905–1914 ГОдах

По мнению искусствоведов и биографов Рериха, 1906 год стал началом нового, зрелого этапа в живописном искусстве художника. В его живописи появилось много нового и в идейном, и в техническом отношении.

Первые картины Рериха были написаны маслом, но масло не удовлетворяло его – художника тянуло к более светлым, чистым, ярким краскам. Помимо масла Николай Константинович стал использовать разные техники, писал акварелью, гуашью, пастелью, темперой. К 1906 году он практически полностью отказался от масла, перешел на темперу, и на его картинах засияли яркие, чистые краски, словно сошедшие с икон Андрея Рублева. Иногда художник использовал и пастель. Художник и искусствовед Игорь Грабарь писал о Рерихе: «Он еще раз в корне переменил манеру и художественную установку, вступив в лучший, наиболее блестящий период своей художественной деятельности. Убедившись в излишней черноте картин своего предшествовавшего периода, Рерих бросил масляную живопись, перейдя исключительно на темперу. Появились те красивые, гармонические по цветам композиции, которые стали нарицательными для обозначения существа рериховского искусства: настоящее, бесспорное, большое искусство, покорившее даже скептика Серова. Особенно хороши были эскизы его театральных постановок – к «Игорю», «Пер Гюнту», «Весне священной»».[216]216
  Грабарь И. Э. Моя жизнь. Автомонография. Этюды о художниках. (Сост. В. М. Володарский). http://igor-grabar.ru/monografia-iskusstvo11.php


[Закрыть]

В небольшой заметке «Живопись» Рерих писал о красках, с которыми он работал в самом начале своего творческого пути: «Прежде всего потянуло к краскам. Началось с масла. Первые картины написаны толсто-претолсто. Никто не надоумил, что можно отлично срезать острым ножом и получать эмалевую плотную поверхность. Оттого «Сходятся старцы» вышли такие шершавые и даже острые. Кто-то в Академии приклеил окурок на такое острие. Только впоследствии, увидав Сегантини, стало понятно, как срезать и получать эмалевую поверхность.

Масло вообще скоро надоело своею плотностью и темнотою. Понравилась мюнхенская темпера Вурма. Много картин ею написано. Стенопись в Талашкине тоже вурмовская. Серову эти краски понравились, и он просил меня для него их выписывать. С войною вообще прервалось, и сама фабрика закрылась. В то время привлекла яичная темпера. В нашей иконописной мастерской были всякие опыты. Были комбинации с клеевой темперой. Воздушность и звучность тонов дали свободу технике. С Головиным были беседы о темпере, но он часто предпочитал пастель. С маслом темпера не сравнима. Суждено краскам меняться – пусть лучше картины становятся снами, нежели черными сапогами…».[217]217
  Рерих Н. К. Живопись // Рерих Н. К. Листы дневника. Т. 2. С. 104.


[Закрыть]

Говоря о «снах» и «черных сапогах», художник имел в виду поведение разных видов красок при их старении: темпера от времени выцветала, а масляные краски темнели.

В последующие годы Рерих продолжал экспериментировать с красками, пытаясь создать темперу наиболее ярких и чистых тонов, с устойчивым химическим составом.

Став директором школы Общества поощрения художеств, Николай Константинович даже пытался организовать при школе химическую лабораторию, в которой велись бы работы над созданием новых видов красок. Позднее он писал: «Я советовал В. А. Щавинскому заняться техникой красок, чтобы иметь доброкачественные русские. Он начал; мы мечтали открыть при Школе Поощрения Художеств целую техническую экспериментальную мастерскую. Но Щавинский был убит. Полезная мысль завяла».[218]218
  Рерих Н. К. Живопись // Рерих Н. К. Листы дневника. Т. 2. С. 104.


[Закрыть]

Н. К. Рерих у мольберта в своей мастерской в здании ИОПХ

В дальнейшем, по словам Беликова и Князевой, художник пересмотрел цветовую архитектонику своих картин; в них чаще стали появляться яркие локальные цветовые пятна. Рерих стал использовать в своих произведениях многослойную манеру письма старых мастеров (накладывание одного красочного слоя на другой), что давало его живописи богатейшие цветовые оттенки.[219]219
  Беликов П. Ф., Князева В. П. Николай Константинович Рерих. С. 71.


[Закрыть]

Во время поездки в Европу весной 1906 года Николай Константинович совместил поставленную перед ним ИОПХ задачу ознакомления с организацией художественного образования с путешествием по Италии. С апреля по сентябрь он побывал в самых знаменитых итальянских городах, известных богатством художественных традиций: Милане, Генуе, Павии, Пизе, Сан-Джеминиано, Сиене, Риме, Ассизи, Перуджии, Флоренции, Болонье, Равенне, Вероне, Венеции, Падуе.

Это путешествие подарило мастеру незабываемые впечатления. Он создал немало этюдов с видами прелестных архитектурных ансамблей старой Италии. Старинные памятники Сан-Джеминиано (см. Приложение, № 66) и других итальянских городов, где побывал Рерих, запечатлелись на холстах во время этой поездки.

Художник мечтал показать архитектурные красоты итальянской земли и супруге. В письмах он приглашал Елену Ивановну приехать к нему и пожить в Италии, но этому плану помешала нехватка денег.

После путешествия по Италии Рерих посетил Швейцарию, проведя там несколько недель на лоне прекрасной девственной природы, среди горных кряжей. Сергей Эрнст считает, что именно произведения, созданные Рерихом во время этих странствий, открыли «…следующий период творчества художника, который можно назвать колористическим по преимуществу, ибо с этих пор живопись особенно привлекает внимание Рериха, красочный наряд определяет всю структуру, даже сюжет полотна, и художник создает картины, исключительные по колористической новизне и удаче, оставляющие далеко позади достижения прошлых лет».[220]220
  Эрнст С. Р. Н. К. Рерих // Рерих: жизнь, творчество, миссия. С. 190–191.


[Закрыть]

В том же, 1906 году Рерих написал два великолепных полотна, «Бой» и «Поморяне. Утро», вызвавших усиленное внимание как публики, так и художественной критики. Картина «Бой» (см. Приложение, № 16 (форзац)) изображала морское сражение викингов на фоне червонно-кровавого заката, грозных темных туч и вспененных волн холодного северного моря. Картина «Поморяне. Утро» (см. Приложение, № 15 (форзац)) являла собой полную противоположность «Бою»: художник изобразил на ней безмятежный пейзаж и простую мирную жизнь обитателей древнеславянского городка.

«Бой» стал первой картиной в живописной сюите (художник часто называл серии своих картин сюитами) «Викинг». В эту же серию вошли его новые полотна «Песня о викинге» (1907), «Триумф викинга» (1908), «Песня о викинге (Светлой ночью)» (1909), созданная в эскизной манере картина «Варяжское море» (1909–1910) и ее новый вариант «Выступление в поход (Варяжское море)» (1910). К этой серии можно отнести и тематически связанную с ней работу «Могила викинга» (1908). Посвященная жизни древних скандинавов сюита характерна особым, холодным колоритом, подчеркивающим суровую, величавую красоту северной природы.

«Могила викинга». 1908

С. Эрнст писал о картине «Песня о викинге» (см. Приложение, № 80): «Глубокой печалью звучат серые, синие и бледно-оранжевые тона «Песни о викинге» – тусклыми тенями залегли в ранние сумерки шхеры, одиноко плывет чуть позлащенная закатная тучка и безнадежна грусть девушки, скандинавской Ярославны, тоскующей у этих тихих вод…».[221]221
  Эрнст С. Р. Н. К. Рерих // Рерих: жизнь, творчество, миссия. С. 200–201.


[Закрыть]

Европейской тематике посвящена и написанная пастелью картина 1910 года «Старый король» – в ней художник создал образ доброго правителя, вышедшего ранним утром как бы поприветствовать свой маленький уютный городок.

Романтика северных стран отразилась не только в сюжетной, но и в пейзажной живописи художника. После проведенного в Финляндии лета 1907 года мастер создает несколько пейзажных этюдов, запечатлевших неброскую, своеобразную красоту северной природы. Это «Вентила», «Олафсборг», «Пунка-харью» (см. Приложение, № 73), «Иматра», «Седая Финляндия», «Сосны», «Камни», «Лавола» и другие работы.

Обращаясь к мотивам «стран полночных», художник не оставлял и столь любимую им древнерусскую тему. В 1908 году он написал картину на темы древнерусской истории «Собирают дань» (см. Приложение, № 3 (форзац)). Это полотно, как и все работы Рериха на исторические темы, исключительно точно передает подробности жизни и быта жителей Древней Руси: детали одежды и обуви крестьян, вооружение дружины, разнообразие припасов, приносимых в качестве дани. Наконец, сама сцена сбора дани – все реально, жизненно, в этом нет ни малейшего налета театральной условности. Интересно показаны и характеры героев картины. Как уже говорилось, художник очень редко изображал лица персонажей своих полотен крупным планом. Но эта картина особенно интересна тем, что в ней Рерих несколько отошел от своего обычного подхода к трактовке исторических тем, показав не только общие детали жизни древних славян, но и характеры или, во всяком случае, настроения отдельных персонажей. Властный седобородый князь или его наместник-распорядитель, строго взирающий с возвышения на подданных, выстроившихся в очередь с приготовленным для отдачи добром; решительный военачальник, стоящий во главе дружины; гамма настроений на лицах принесших дань русичей – покорно-усталых, озабоченных, недовольных, а может, и несколько удрученных – все это прочитывается на этой картине.

В 1911 году мастер создает еще одно полотно на древнерусскую тему – «Человечьи праотцы» (см. Приложение, № 29). Древнеславянский Орфей, сидящий на зеленом пригорке, среди бескрайних полей, играет на свирели, а неподалеку от него расположилась группа медведей, зачарованных музыкой. Данные истории и археологии свидетельствуют, что для некоторых древнерусских племен медведь был тотемным животным: могучему обитателю лесов поклонялись как прародителю, видя в нем воплощение силы и добродушия.

Но думается, в сюжете этой картины наиболее значимым для художника было даже не отражение столь любимых им древнеславянских поверий и мифов, а другое – чувство единства и ненарушимой гармонии человека и природы, свойственное древним философам пантеистическое мировосприятие, в котором весь мир связывала воедино волшебная нить всеобщей одушевленности. Невозможно не согласиться со словами Е. И. Поляковой: «Первозданные истоки бытия для Рериха не темно-уродливы, но прекрасны, это – ступень к грядущему, к истинному золотому веку, о котором грезили и Пювис, и Марес, который придет когда-нибудь к человечеству. Пантеизм, ощущение всего существующего как сущего, одушевленного, единого – органическая основа мировоззрения художника, определяющая и формы его отражения мира».[222]222
  Полякова Е. И. Николай Рерих. С. 109.


[Закрыть]

Очень поэтично выразил настроение, пронизывающее всю эту поэтичную, светлую картину, С. Эрнст: «…в летний день по муравным холмам залегли бурые медведи прослушать игреца на жалейке (так своеобразно отразил художник эллинский миф об Орфее), и чудится, что поет не свирель, а солнечный, веселый голос всей земли, зовущий к жизни и травы, и воды, и всякого зверя, и всякого человека».[223]223
  Эрнст С. Р. Н. К. Рерих // Рерих: жизнь, творчество, миссия. С. 203.


[Закрыть]

Природа на картинах Рериха всегда выглядит особенной, полной духовных сил и тайн.

Многие биографы Рериха и искусствоведы отмечают, что пейзажи Рериха – не просто пейзажи; они полны философского символизма и особого духовного настроя, который передается и зрителю. Даже извечный оппонент Рериха, Александр Бенуа, уловил суть этого настроя и написал в одной из своих статей: «Кому знакомо молитвенное отношение к суровым скалам, к душистому ковылю, к дреме и говору леса, к упрямому набегу волн и к таинственному походу солнца, те поймут то, что я считаю истинной сферой Рериха. Из седой древности доносятся до нас какие-то забытые, полупонятные заветы и о том же твердит все то, что еще не отравлено современной пошлостью, все, что не запятнано в природе».[224]224
  Бенуа А. Н. Художественные письма. Рерих на выставке Салона. «Речь», 1909, 28 января.


[Закрыть]

Приблизительно в эти же годы в творчестве художника вновь (после «Сокровища ангелов») зазвучала тема Светлого города, или Небесного Града, которую он будет развивать и в дальнейшем.

В 1912 году Рерих написал картину «Пречистый град – врагам озлобление» (см. Приложение, № 22). О сюжете этой картины, над которой Рерих работал уже в 1911 году, находясь за границей, Николай Константинович сообщал Елене Ивановне: «Белый город со святыми внутри окружен пламенем, и демоны кидают камни в него». В 1912 году мастер создал два варианта этой картины.

В отличие от обреченных и поверженных в прах земных городов, вечно существует и противостоит демоническим полчищам в огне духовных битв Небесный город Светлого воинства святых…

Как уже говорилось, тема Пречистого Града, или Светлого города, перекликается с интересовавшим Рериха легендарным образом скрывшейся от мира чудесной страны праведников. Этот образ-идея присутствует в фольклоре многих народов; алтайские староверы называют эту страну Беловодьем, а буддисты Востока – Шамбалой. Фактически, Светлый город является символом, воплощением этой страны. Художника привлекали распространенные по всему миру легенды о захороненных городах или народах, ушедших под землю, – в этих преданиях он видел преломление идеи существования чудесной страны, скрывшейся от мира.

В 1913 году Рерих создает первый вариант картины «Чудь подземная» (см. Приложение, № 58). Существует второй вариант названия этой картины – «Чудь под землю ушла».[225]225
  В 1928 или 1929 году художник создал второй вариант этой картины, ныне находящийся в частной коллекции. – Прим. авт.


[Закрыть] Чудь – одно из названий заповедной земли, подобной легендарному граду Китежу. С тематикой «Чуди», равно как и с темой войны, перекликался и сюжет не сохранившегося до наших дней огромного декоративного панно Рериха «Сеча при Керженце» (1913), написанного художником для оформления Казанского вокзала в Москве. К сожалению, эта интересная работа не дошла до наших дней, сохранился лишь небольшой эскиз к ней. В основу панно был положен эскиз декоративного занавеса (см. Приложение, № 30), выполненного художником в 1911 году для оперы Н. А. Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии», поставленной труппой С. Дягилева в Париже в 1911 году в театре «Шатле».

Сам художник писал о легенде, положенной в основу этой работы: «Среди историй о подземных городах рассказ о Керженце под Нижним Новгородом обладает особой красотой. <…> Русская легенда о Керженце относится ко времени монголо-татарского ига. Она рассказывает, что, когда приблизились победоносные татаро-монгольские орды, древнерусский город Керженец не смог защитить себя. Тогда весь святой народ этого города пришел в храм и молился о спасении. И свершилось чудо: перед самыми глазами безжалостных завоевателей город торжественно опустился в озеро, которое впоследствии стало считаться священным. Хотя легенда говорит о времени татарского ига, вы можете понять, что основа легенды намного более древняя, и вы можете найти следы типичных переселений. Эта легенда имеет не только много вариантов, но и вдохновляет многих современных композиторов и художников. Каждый может вспомнить прекрасную оперу Римского-Корсакова «Город Китеж».[226]226
  Рерих Н. К. Подземные жители // Рерих Н. К. Шамбала. С. 140–141.


[Закрыть]

По другой легенде, войско орды было встречено на подступах к Китежу русским воинством; в неравной битве все русские воины до единого полегли на поле брани, но Китеж все равно не достался врагу – он опустился на дно озера, которое после этого стало считаться священным…

О картине «Сеча при Керженце» Ф. И. Сыркина пишет: «Тема героического сражения русского воинства с татарскими ордами передана композитором в форме симфонической картины, полной эпической силы, былинности, национального звучания. Рерих исходил из музыкальной драматургии, когда, стремясь найти ее пластическое подобие, обратился к прообразам древнерусской живописи и воссоздал не самую битву, а дал ее «иконописное» истолкование. Отсюда характерная стилизованная композиция, плоскостная трактовка фигур воинов, коней, оружия, знамен и хоругвей, зелено-киноварно-охристый колорит, звонкий и напряженный, нарядная орнаментика золотых узорчатых трав и цветов по нижнему краю занавеса, полыхающие киноварью небо и озеро среди зеленых пятен гор и лугов, четкая прочерченность контуров. Это яркое и наивное полотно-примитив, своеобразно излагающее грозные события, словно бы все соткано из драгоценных нитей – так оно целостно и едино по своей фактуре. На премьере в Париже занавес по требованию парижской публики показывался двенадцать раз. Закономерно, что сугубо декоративный эскиз театрального занавеса был впоследствии использован Рерихом для проектов росписей Казанского вокзала в Москве».[227]227
  Сыркина Ф. И. Рерих и театр // Н. К. Рерих. Жизнь и творчество. Сборник статей. М.: 1978. http://www.ivorr.narod.ru/biblio/roerich_publ/biblio_roerichsbook.htm


[Закрыть]

Одновременно с «Сечей при Керженце» в 1913 или 1914 году художник написал другое огромное по размерам панно – «Покорение Казани». Оно тоже, как и «Сеча при Керженце», предназначалось для интерьера Казанского вокзала в Москве и тоже не сохранилось. Эту интереснейшую работу уничтожили по распоряжению невежды-чиновника, временно назначенного на должность руководителя Академии художеств, куда картина была отдана на хранение во время событий Октябрьской революции. Сохранился лишь эскиз «Взятие Казани», выполненный мастером для этого панно (см. Приложение, № 77). Невозможно не отметить красоту ярких и смелых цветовых решений эскиза, тщательно выписанные контуры изображения, придающие выраженному символизму композиции особую монументальность.

С особой силой в творчестве Рериха в этот период проявилась идея связи небесного мира с земным, отражения небесных битв на земном плане.

На картине «Небесный бой» (1909, второй вариант – 1912), которая оказалась созвучной полотну «Бой», в небе над притихшим городком происходит настоящее облачное сражение (см. Приложение, № 59). Кто знает, какие битвы происходят в высших мирах, далеких от мира людей? И не отразятся ли небесные сражения на жизни обитателей маленьких городков?..

Пройдет еще много лет, прежде чем Рерихи познакомятся с учением Агни-Йоги, одним из главных положений которого является идея тесной взаимосвязи между земным и высшим планами бытия. Но тем не менее многие идеи этого учения воплотились в творчестве Рериха уже в те годы.