Текст книги "Николай Рерих. Мистерия жизни и тайна творчества"

Еще одна идея, которую мы постоянно в той или иной форме встречаем во многих картинах Рериха, – это идея духовных поисков. Эту идею олицетворяют на картинах Рериха как женские, так и мужские персонажи.

В 1909–1910 годах мастер создает пленительный образ северянки, мечтающей о дальних странах: это не сохранившаяся до наших дней картина «Ункрада» (см. Приложение, № 21) 1909 года и написанные в 1910 году картины «За морями – земли великие» (см. Приложение, № 70) и «Дочь викинга» (см. Приложение, № 31).

Искусствоведы не перестают восхищаться по-научному точной передачей живописцем деталей костюма древней северянки. Это и не удивительно, ведь картину писал не просто художник, но художник-ученый – историк и археолог. Очень хорошо пишет об этой стороне живописи Рериха Е. И. Полякова (заранее просим прощения у читателя за длинную цитату из ее книги): «Это вообще принцип живописи Рериха. Ладьи «Заморских гостей» – те самые ладьи-дракары, что выставлены норвежцами в музее, рядом с плотом «Кон-Тики». «Каменный век» точен, как музейный макет. Девушка с картины «За морями – земли великие» одета так, что костюм ее можно выставить в этнографической витрине как образец одежды северного племени.

Вышивка белой рубахи, узор пояса, ожерелья, перстни, кожаная обувь, подвешенные к поясу нож, гребешок, сумочка – все изображено с педантической, можно сказать, с фотографической точностью, все кажется зарисованным с натуры, да и зарисовано с натуры – с археологических находок.

«За морями – земли великие». 1910. Фрагмент (детали костюма)

Но кто воспринимает картину «За морями – земли великие» как этнографический эскиз? Кто увидит в «Небесном бое» музейную реставрацию древней жизни? <…> Ни один ученый не найдет ошибки в форме хижин, городищ, челнов, луков, колчанов, орнаментов одежды, если их пишет Рерих, – все это этнографически верно, все определено огромным опытом археолога, открывателя бесспорных следов материальной культуры.

Но самый скрупулезно точный, самый верный деталям из русских художников воспринимается как самый обобщенный, самый скупой на детали, самый далекий от быта из русских художников.

Зная все детали древней одежды или оружия, всегда сохраняя эту верность, он никогда не подчеркивает, не «докладывает» ее зрителям. Напротив, взгляд скользит по деталям, не останавливаясь, схватывая лишь общий ритм цвета и узоров. Гребешок у пояса девушки незаметен совершенно – зритель увидит его, если будет специально, очень внимательно рассматривать картину, к чему автор его вовсе не приглашает. Ему важен ритм движения девушки, ритм тяжелых складок ее одежды, слияние белой фигуры с зеленым холмом, с серыми камнями, с морем.

И чем дальше, тем больше будут умаляться в картинах человеческие фигуры, тем сильнее будет степень обобщенности, очищения от быта.

Это сочетание почти символической обобщенности и подробной археологической достоверности создает главную особенность живописи Рериха».[228]228
  Полякова Е. И. Николай Рерих. С. 111–112.


[Закрыть]

Но сам художник подчеркивал прежде всего идейную основу своих работ, а не безупречно переданные исторические детали картин. «Северянка, навстречу дальнему ветру, мечтает о неведомых чудесных землях, о той сказочной стране, которая живет в сердце человеческом»;[229]229
  Рерих Н. К. Эстония // Рерих Н. К. Листы дневника. Т. 2. С. 76.


[Закрыть]

«В разных концах земли женщины мечтают: «За морями земли великие». Именно этот облик женщины, устремившейся к крайнему берегу в осознании сужденных сокровищ духа, казался мне в этой картине»[230]230
  Рерих Н. К. Женщинам //Рерих Н. К. Врата в будущее. С. 400.


[Закрыть] – так объяснял смысл своих картин сам художник. Тема духовных поисков прослеживается и в других картинах мастера.

Может быть, о тайнах жизни, неведомых путях судьбы и поисках высшего знания мечтает и девушка, смотрящая в ночи на чудесные россыпи «Звездных рун» (1912, см. Приложение, № 57).

Уже тогда Рерих на своих полотнах изображал женщину носительницей духовного начала, обладательницей утонченной души, стремящейся ко всему духовному, возвышенному и светлому. Позднее он напишет в своих эссе: «Ведь именно женщине было суждено первой благовестить о Воскресении. <…>

Перечислять совершенное и вдохновленное женщиной – значило бы описать историю мира. Если мы говорим о внесении Прекрасного во всю полноту жизни, если мы знаем, что сужденная эволюция покоится на краеугольных камнях Красоты и Знания, то кто же будет самым верным союзником и проводником этих основ в глубине человеческого сознания»?.[231]231
  Рерих Н. К. Женщинам // Рерих Н. К. Врата в будущее. С. 400.


[Закрыть]

Столь же часто на полотнах мастера возникают и образы мужчин – искателей духовного знания. Уже в российский период творчества Рериха мы видим на его картинах образы отшельников, ушедших от суетного мира на лоно природы, в поля и горы.

Написанная в 1910 году картина «У дивьего камня неведомый старик поселился» и позднее – «Экстаз» (1918, см. Приложение, № 75) посвящены той же теме духовных поисков, одной из центральных в творчестве художника. В 1941 году художник создал вариант картины «У дивьего камня неведомый старик поселился». Новое полотно, посвященное тому же сюжету, называлось «Отшельник (Неведомый старик)» (см. Приложение, № 81).

Рерих создавал не только картины, но и иллюстрации к книгам. В 1913 году в связи с 300-летием правления в России династии Романовых был издан «Летописный и Лицевой Изборник Дома Романовых» – богато иллюстрированный сборник, посвященный царствованию дома Романовых. Вначале предполагалось издать 12 выпусков (или томов) данного издания, но в действительности было издано только два тома. Н. К. Рерих принимал участие в подготовке этого издания и как член редколлегии, и как художник. В издании было помещено несколько его иллюстраций и изображений картин, в частности, репродукция картины «Вайделоты» (1913 или 1914). Эта картина была посвящена древней дохристианской вере Литвы, жрецов которой называли вайделотами (см. Приложение, № 74). Этой вере был присущ культ огня, и в обязанности жрецов и жриц входило поддержание священного пламени неугасимым.

Необычный талант Н. К. Рериха проявился во всех жанрах художественного творчества: он занимался и станковой, и монументально-декоративной, и театральной живописью. Наверное, не было такого вида художественного творчества, в котором художник не попробовал бы себя и не достиг успеха.

В 1905–1914 годах Рерихом было создано особенно много произведений в жанре монументально-декоративной живописи, как светской, так и религиозной. В 1905 году он принял участие в оформлении фасада здания страхового общества «Россия» в Петербурге, создав эскизы для фриза и девяти вставок между окнами верхнего этажа и трех вставок над окнами второго этажа (сохранилось не так много фрагментов этого фриза).

В 1909–1910 годах Рерих работал над эскизами впечатляющего и размерами, и содержанием «Богатырского фриза» для интерьера столовой частного дома предпринимателя Ф. Г. Бажанова в Петербурге. «Богатырский фриз» состоял из 20 панно: 8 больших и 12 маленьких. Сюжеты 8 больших панно были взяты из русских былин: «Вольга», «Микула», «Илья Муромец», «Соловей-разбойник», «Садко», «Баян» (см. Приложение, № 37), «Витязь» (см. Приложение, № 35); восьмое панно, «Городище», было по размеру более узким, чем семь остальных.

Многие искусствоведы останавливались на рассмотрении этой значительной и весьма впечатляющей работы художника. В. П. Князева писала об этой серии: «Высота панно – 2,03 м. Общая длина больших панно – 25,75 м».[232]232
  Князева В. П. «Богатырский фриз» [Н. К. Рериха] // Н. К. Рерих. Жизнь и творчество. Сб. ст. М.: 1978. С. 105–117. http://www.alyoshin.ru/Files/publika/knyazeva/knyazeva_rer.html#1


[Закрыть] Кроме того, над окнами на оконных наличниках было размещено еще 12 декоративных полотен значительно меньшего размера, с орнаментальными изображениями растений и птиц.

Фрагмент фриза на здании страхового общества «Россия» в Санкт-Петербурге. 1905

«Живопись его, силуэтная, широкая, чего требует само помещение, построена на сочетании полных тонов; так, в «Вольге» господствуют синий и желтый (являющиеся вообще лейтмотивом всего фриза), в «Садко» главной темой звучит тоже синий, цвет воды и неба, и так далее»,[233]233
  Эрнст С. Р. Н. К. Рерих // Рерих: жизнь, творчество, миссия. С. 207.


[Закрыть] – отмечал С. Эрнст.

Л. В. Короткина подчеркивала: «Живопись этих панно привлекает красотой и богатством цветовой гаммы. Сине-лиловые и голубые дали создают особую атмосферу далекой древности».[234]234
  Короткина Л. В. Николай Константинович Рерих. СПб.: Художник России, Золотой век. 1996. С. 30.


[Закрыть] Относительно созданного художником особого колорита «Богатырского фриза» Л. В. Короткина добавляет, что «исследования шлифтов, проведенные в лаборатории Эрмитажа, показали, что Рерих добивался нужного тона при помощи особого приема: он накладывал одну на другую краски разного цвета».[235]235
  Там же.


[Закрыть]

В 1911 году Николай Константинович создал проект надгробия композитору Н. А. Римскому-Корсакову, а в 1913 году написал эскиз мозаики орнаментального характера для памятника А. И. Куинджи на Смоленском кладбище (см. Приложение, № 36).

Значительную роль в монументально-декоративном искусстве Рериха играет религиозная живопись. Как отмечает Л. В. Короткина, начиная с 1906 года Рерих работал в содружестве с крупнейшими архитекторами – А. В. Щусевым и В. А. Покровским, расписывал стены, делал эскизы для мозаик. «Особенно много Рерих трудился над росписями и мозаиками для культовых сооружений. С 1906 по 1914 год он выполнил более тридцати эскизов для пяти церквей и частично их росписи».[236]236
  Там же. Рерих. С. 24.


[Закрыть]

В 1903–1907 годах в имении ученого-востоковеда В. В. Голубева в селе Пархомовка под Киевом была построена церковь Покрова Богоматери по проекту архитектора В. А. Покровского. Рерих написал серию эскизов мозаик и росписей для внутреннего и наружного украшения церкви. По эскизам Рериха были созданы две мозаики («Покров Богоматери» и «Нерукотворный Спас») на наружных стенах церкви, но большая часть планов художника по украшению храма так и осталась неосуществленной. Один из эскизов, созданных Рерихом для церкви Покрова Богоматери, назывался «Царица Небесная над Рекой Жизни»; впоследствии художник использовал этот эскиз при работе над интерьером храма Святого Духа в Талашкине.

«Покров Богоматери». Выполненная В. А. Фроловым по эскизам Рериха мозаика в церкви Покрова (село Пархомовка Киевской губернии). 1906

«Спас». Эскиз мозаики для церкви Покрова (село Пархомовка Киевской губернии). 1906

В 1906–1907 годах Рерих также работал над эскизами мозаик в церкви Апостолов Петра и Павла на Пороховых заводах под Шлиссельбургом (ныне – поселок Морозовка), построенной также по проекту В. А. Покровского. Художник создал эскизы «Святые Борис и Глеб» (1906 год, см. Приложение, № 32), «Спас Нерукотворный», «Святые Апостолы Петр и Павел», «Св. Михаил Архистратиг». Увы, церковь с мозаиками, созданными по эскизам Рериха, не сохранилась до наших дней: она была разрушена в годы Великой Отечественной войны.

В 1907 году Николай Константинович занимался оформлением иконостаса фамильной церкви Каменских в женском монастыре в Перми; для этого им были написаны иконы «Царские Врата», «Предстоящие», два «Архангела» и круг «Праздников». Эти работы были выполнены художником по старинным, самым ортодоксальным канонам русской иконописи.[237]237
  Эрнст С. Р. Н. К. Рерих // Рерих: жизнь, творчество, миссия. С. 204.


[Закрыть]

В течение нескольких лет Рерих плодотворно сотрудничал с другим крупнейшим архитектором своего времени – А. В. Щусевым. В 1910 году Рерих создал эскиз «Спас и князья святые» для мозаики главного портала Троицкого собора Почаевской лавры в Тернопольской губернии (собор был построен по проекту А. В. Щусева в 1906–1908 годах).

Церковь Петра и Павла в поселке Морозовка на Пороховых заводах под Шлиссельбургом. 1906

«Спас и апостолы». Эскиз для мозаики на стене церкви Петра и Павла в поселке Морозовка под Шлиссельбургом. 1906

В 1914 году художник завершил работу над эскизами фресок для часовни Святой Анастасии в Пскове, построенной также по проекту А. В. Щусева. Росписи в интерьере часовни были выполнены в светлой цветовой гамме; среди орнаментов были изображены псковские святые. Эти работы по стилю были близки канонам русской иконописи XVII века.

Особо следует сказать о выполненном Рерихом по просьбе княгини Тенишевой художественном оформлении храма Святого Духа во Фленове под Талашкином. М. К. Тенишева не случайно попросила расписать храм именно Н. К. Рериха – судя по ее воспоминаниям, сотрудничество и общение с художником значило для нее очень много. С самого начала общения с Н. К. Рерихом она безошибочно угадала в нем не только художника-гения, но и человека необычайного духовного потенциала. «Он человек, живущий духом, Господней искры избранник, через него скажется Божья правда»,[238]238
  Тенишева М. К. Святые минуты // Рерих в России. М.: МЦР, 1993. С. 71.


[Закрыть] – писала она о Рерихе.

Над этим масштабным проектом, включающим создание эскизов для мозаик и росписей, а также самих росписей, Рерих работал в 1911, 1912 и 1914 годах. Первый эскиз, «Спас Нерукотворный» (картон для мозаики над входом в церковь) был выполнен художником уже в 1909 году.

По эскизам Рериха была выполнена мозаика, украсившая портал храма. Центральную ее часть занимало изображение Спаса Нерукотворного, по стилю напоминающее иконопись XII–XIII веков. И в росписях, и в мозаичных работах Рерих придерживался самых старинных, ортодоксальных канонов русского искусства. Как отмечал П. Ф. Беликов, художник отказался от характерного для мозаичных работ тех лет использования измельченных, зеркально отшлифованных материалов, заменив их применявшимися в древности нешлифованными крупными кусками смальты. Это придало мозаике на портале Талашкинского храма особую декоративность и выразительность.

Эскиз росписи «Царица Небесная над Рекой Жизни» художник создал в 1911 году (см. Приложение, № 64), а в 1931 году написал вариант одноименного эскиза.

В 1914 году Рерих завершил роспись алтарной части храма, создав редкую по красоте и значительности композицию «Царица Небесная над Рекой Жизни». К сожалению, внутренняя роспись храма не сохранилась, до нас дошел только эскиз ее.[239]239
  Уцелела мозаика на портале храма. – Прим. авт.


[Закрыть] Царица Небесная была изображена художником сидящей на троне, возвышающемся над символической Рекой Жизни, по которой к ногам Богоматери направлялись в лодках маленькие фигурки людей. «…расположение композиции таково – центр (абсида) в изображении Царицы Небесной на берегу Реки Жизни. Вокруг Нее вырастают великие небесные города, охраняемые полками Ангелов; молитвенно к ней обращены сонмы Святых; выше Ее шествие Пророков, поклоняющихся Кресту. Вся сложная композиция полна богатой символики, полна своеобычного, единственного выражения и этим самым является одним из виднейших созданий творческого воодушевления мастера»,[240]240
  Эрнст С. Р. Н. К. Рерих // Рерих: жизнь, творчество, миссия. С. 205.


[Закрыть] – отмечал Сергей Эрнст.

«Царица Небесная над Рекой Жизни». 1931

Искусствоведы отмечали, что образ Богоматери, созданный Рерихом в этой росписи, синтезировал в себе символику всех религиозных традиций мира. Сам художник стремился изобразить в росписи этого храма великий образ Матери Мира – единого для всей планеты святого Женского Начала, глубоко почитаемого на Востоке. М. К. Тенишевой, женщине широких взглядов и большой духовной культуры, этот облик оказался близок и понятен. Позднее в статье, посвященной памяти М. К. Тенишевой, художник вспоминал: «Мы решили назвать этот храм – Храмом Духа. Причем центральное место в нем должно было занимать изображение Матери Мира. Та совместная работа, которая связывала нас и раньше, еще более кристаллизовалась на общих помыслах о храме. Все мысли о синтезе всех иконографических представлений доставляли М[арии] К[лавдиевне] живейшую радость. Много должно было быть сделано в храме, о чем знали мы лишь из внутренних бесед».[241]241
  Рерих Н. К. Памяти Марии Клавдиевны Тенишевой // Держава Света. Священный Дозор. Рига: Виеда, 1992. С. 160.


[Закрыть]

Н. К. Рерих (второй слева), Б. К. Рерих, Юрий и Святослав Рерихи во время работы Н. К. Рериха над росписью церкви Святого Духа близ Талашкина. 1912

Н. К. Рерих обратился к столь значимому для него образу Богоматери – Матери Мира – не только в живописном, но и в литературном творчестве, написав следующие строки: «Высоко проходит небесный путь. Протекает Река Жизни опасная. Берегами каменистыми гибнут путники неумелые: не знающие различить, где добро, где зло.

Милосердная Владычица Небесная о путниках темных возмыслила.

Всеблагая на трудных путях на помощь идет. Ясным покровом хочет покрыть людское все горе, греховное.

Из светлого града, из красной всех ангельских сил обители Преблагая воздымается. К берегу Реки Жизни Всесвятая приближается. Собирает святых кормчих Владычица, за людской род возносит моления.

Трудам Царицы ангелы изумляются. Из твердыни потрясенные сонмы подымаются. Красные, прекрасные силы в подвиге великом утверждаются. Трубным гласом Владычице славу поют.

Из-за твердых стен поднялись Архангелы, Херувимы, Серафимы, окружают Богородицу. Власти, Престолы, Господствия толпами устремляются. Приблизились Начала, тайну образующие.

Духу Святому, Господу Великому передаст Владычица моления. О малых путников вразумлении, о Божьих путей посещении, о спасении, заступлении, всепрощении. Подай, Господи, Великий Дух.

Подымается к Тебе мольба великая. Богородицы моление пречистое. Вознесем Заступнице благодарение. Возвеличим и мы Матерь Господа: «О Тебе радуется, Благодатная, всякая тварь».

В том же, 1914-м году Рерих выполнил другую большую работу, создав серию панно на духовные темы для молельни на вилле Л. С. Лившица[242]242
  Л. С. Лившиц был поклонником и пропагандистом русского искусства, меценатом, близким к кругу участников «Мира искусства». – Прим. авт.


[Закрыть] в Ницце. Интерьеры виллы были разработаны младшим братом Рериха, архитектором Борисом Константиновичем Рерихом. Серия включала написанные в византийском стиле 14 произведений – 13 панно (12 из них – парные, близкие по композиции) и фриз. Из-за начавшейся Первой мировой войны эти работы так и не были вывезены в Ниццу и остались в России.

«Благие посетившие». 1914

Содержание панно имело аллегорический характер: «Хозяин дома» (см. Приложение, № 67), «Благие посетившие», «Отроки-восприемники» (см. Приложение, № 68), «Древо Благое», «Города», а также «Входы» и орнаменты. Цветовая гамма панно была построена на сочетаниях фиолетового, золотистого и оранжевого тонов.

Нетрудно заметить, что все образы, использованные художником в работах этой серии, представляли собой определенные архетипы, так или иначе выражавшие идею духовного знания и идеального общества, построенного на его основе. «Хозяин дома», или мудрый старец, мог являться символом не просто патриархального уклада жизни, а прежде всего духовного наставничества; «Благие посетившие» – это, вероятно, вестники горнего мира или святые, причастные к высшим тайнам бытия; «Отроки-восприемники» – ученики, последователи и преемники духовного наследия, оставленного ушедшими поколениями; «Города» – символы идеального общества, «Города Солнца». Образы небесных светил, Солнца, луны и звезд, использованных художником, также имеют богатую духовную символику древнейшего происхождения, олицетворяющую космические силы, волю Небес, то есть высших планов бытия. Не случайно образы светил с глубокой древности фигурировали в культурах разных народов мира в качестве благоприятных символов и даже магических знаков, оберегов, призванных снискать покровительство высших сил, защиту и благоприятствование всем начинаниям.

Архетипический образ «Древа Благого», или «Древа Жизни», встречается не только на панно, специально посвященных ему, но и в других работах этой же серии, как бы внутренне объединяя их заложенной в этом глубоком символе идеей.

«Города». 1914

С. Эрнст назвал эти панно капитальными работами, отметив: «По своей живописной идее эта роспись восходит к уже упоминавшемуся небольшому эскизу «Росписи в моленной» 1905 г., хранящемуся в Русском Музее Императора Александра III. Целое росписи тогда так представлялось художнику: в полутемной комнате, по стенам мягкого, глубоко-вишневого, золотистого тона, играющего словно старинная драгоценная ткань, вспыхивают золотистые дрожащие облики… В Ницце более или менее и осуществилась эта мечта – в круглой комнате, с двумя окнами, на дымчато-янтарном поле предстают писанные темновато-золотистым тоном фигуры. Очень показательно для Рериха и все содержание росписи – только он мог облечь в такую форму декоративное убранство покоя, посвященного отдохновению от дел житейских и возвышению в иные страны».[243]243
  Эрнст С. Р. Н. К. Рерих // Рерих: жизнь, творчество, миссия. С. 206.


[Закрыть]

Отмечая тот факт, что золотистые и фиолетовые тона, в которых выполнены панно, символизировали в культурах разных стран духовное начало, Л. В. Короткина подчеркивала: «Главная идея панно – утверждение духовного начала, ведущего к гармонии жизни. Здесь заключена также мысль о синтезе культур. Именно поэтому в художественном исполнении панно сочетаются черты искусства разных стран и эпох: древнерусской, восточной и готики. Накануне грядущей мировой войны Рерих призывает человечество к единению на основе любви».[244]244
  Короткина Л. В. Н. К. Рерих. 33–36. http://lib.rin.ru/doc/i/82252p10.html


[Закрыть]

В заключение еще раз отметим, что все искусствоведы единодушно пишут о том, что в своих религиозных работах Рерих четко следовал наиболее древним и строгим канонам русской иконописи, поклонником и непревзойденным знатоком которой он был. Эти работы построены на старых принципах композиции, плоскостности изображения и сочетании трех-четырех цветов.