Текст книги "Николай Рерих. Мистерия жизни и тайна творчества"

Глава 10
Театральная живопись Рериха в 1907–1914 ГОдах

Помимо произведений станковой и монументальной живописи в 1907–1914 годах Рерих создал особенно много работ для театральных постановок.

Художественное оформление театральных постановок занимает особое место в творчестве художника. Ранний период творческой деятельности Рериха совпал с эпохой расцвета театрально-декорационной живописи в России. Оформлению сцены придавалось тогда большое значение, оно было неотъемлемым элементом всей постановки. Многие выдающиеся художники той поры – Александр Бенуа, А. Головин, К. Коровин, В. Серов, Л. Бакст и другие – активно сотрудничали с театрами. Такая возможность предоставилась и Рериху. В 1905 году известный антрепренер Н. Б. Дризен предложил художнику заняться оформлением ряда постановок в «Старинном театре» Петербурга. С детства любивший музыку и театр, Николай Константинович согласился.

Интересно, что темы спектаклей, которые были предложены Рериху для оформления, удивительно совпадали с его новыми интересами, связанными с индийской культурой. Первой постановкой, которую он должен был оформлять, оказалась «Девассари Абунту».[245]245
  Беликов П. Ф., Князева В. П. Николай Константинович Рерих. С. 63.


[Закрыть] К сожалению, эта постановка не состоялась, но созданные для нее эскизы художник позднее использовал при написании картин. Написанная темперой «Девассари Абунту с птицами» (1905) своей мягкой и яркой цветовой гаммой напоминает фрески Аджанты (см. Приложение, № 39); фигура девушки столь же пластична, как движения персонажей, запечатленных на стенах пещеры, а ее естественная, ненапряженная поза почти повторяет позу царевны с одной из пещерных фресок.

«Девассари Абунту с птицами». 1905

Фрагмент настенной росписи из пещерных храмов Аджанты

Живописные работы Рериха нередко совпадали с темами его литературных работ. Видимо, образ Девассари полюбился Рериху (как, впрочем, и все, связанное с индийской культурой): так появилась на свет чарующая философская сказка-притча художника о Девассари Абунту.

Затем Рериху было предложено оформление пьесы-мистерии Н. Н. Евреинова «Три волхва («Три мага)», поставленной в том же «Старинном театре» в 1907 году. Вскоре художнику вновь довелось соприкоснуться с музыкой Рихарда Вагнера, любимой с юности: он занялся оформлением постановки оперы Вагнера «Валькирия». Эрнст писал: «…здесь он, новичок в этом деле, создает нечто значительное и очень близкое к грозному пафосу вагнеровской музыки».[246]246
  Эрнст С. Р. Н. К. Рерих // Рерих: жизнь, творчество, миссия. С. 194–195.


[Закрыть]

Эскизы костюмов Снегурочки и Деда Мороза для постановки оперы Н. А. Римского-Корсакова «Снегурочка». 1912

Следующей оперной постановкой, над оформлением которой довелось работать Рериху, стала «Снегурочка» Римского-Корсакова. Эту оперу Николай Рерих любил с юности и потому с особой любовью занимался созданием эскизов декораций и костюмов к ней. Рериху суждено было трижды делать художественное оформление «Снегурочки»: первая постановка этой оперы в его оформлении была осуществлена в 1908 году в парижском театре «Opéra Comique», вторая – в 1912 году в Петербурге, и третья – в 1922 году, когда Рерихи были уже в Чикаго.

Следует отметить, что не всегда исполнители декораций и костюмов понимали и точно исполняли замысел художника; в петербургской постановке 1912 года декорации и костюмы были выполнены столь бездарно, что художнику пришлось заявить в газете о своей непричастности к оформлению спектакля. Обычно Рерих следил за созданием декораций и костюмов по его эскизам и сам подбирал для этого исполнителей.

1909 год принес театральным работам Рериха шумный успех, причем не в Петербурге, а в Париже, искушенную публику которого трудно было чем-то удивить. В этом году в парижском театре «Шатле» (Châtelet) открылся первый Русский сезон, организованный Дягилевым. Знаменитому антрепренеру удалось собрать и представить взыскательной парижской публике действительно лучшее, что было в России: музыку Чайковского, Бородина, Римского-Корсакова, Мусоргского, Глинки; голоса Шаляпина, Смирнова, Алчевского; балетное искусство Павловой, Карсавиной, Нижинского, Иды Рубинштейн.

В операх Бородина «Князь Игорь» (сцена половецких плясок[247]247
  Полное декорационное оформление оперы «Князь Игорь» Рерих сделал к постановке ее в 1914 году в Лондоне. – Прим. авт.


[Закрыть]) и Римского-Корсакова «Псковитянка» декорации постановок и костюмы были выполнены по эскизам Рериха. В. С. Кеменов писал об этих работах: «Оформление, созданное Рерихом к «Князю Игорю», стало подлинным открытием в истории мирового театрального искусства. В декорациях и костюмах к «Половецким пляскам» Рерих дал совершенно непривычный образ Востока. Это не пряный Восток арабо-мавританского мира, дворцов Альгамбры или изысканных персидских миниатюр. Это и не Восток японских парков с их утонченной гармонией и храмами Киото или Нары. Это – Восток буйной дикой силы воинственных кочевников, Восток выжженных солнцем степей и войлочных шатров, с дымами костров, конскими хвостами на бунчуках и стремительными, неистовыми плясками половецких наездников. Именно такой Восток был подсказан Рериху изумительной музыкой Бородина и соответствовал его собственным глубоким знаниям и исторической интуиции».[248]248
  Кеменов В. С. Николай Константинович Рерих // Н. К. Рерих. Жизнь и творчество. Сборник статей. http://www.ivorr.narod.ru/biblio/roerich_publ/biblio_roerichsbook.htm


[Закрыть]

Ф. И. Сыркина также отмечала, что «Половецкий стан» (см. приложение, № 8 (форзац)) Рериха «…по праву считается шедевром сценической живописи. Чтобы лучше представить себе значение этой работы художника, необходимо показать ее в ряду других произведений русской сценографии».[249]249
  Сыркина Ф. И. Рерих и театр // Н. К. Рерих. Жизнь и творчество. Сборник статей. http://www.ivorr.narod.ru/biblio/roerich_publ/biblio_roerichsbook.htm


[Закрыть]

Впечатленные необычным колоритом декораций и исторической точностью костюмов персонажей, французские художники (особенно Морис Дени и Жак Бланш) с восторгом говорили об оформительском искусстве Рериха. Газета «Фигаро» опубликовала восхищенный отзыв Жака Бланша о декорациях «Псковитянки» и «Князя Игоря», выполненных по эскизам Рериха.

В 1908–1909 годах для «Князя Игоря» были написаны также эскизы «Путивль» (см. Приложение, № 79), «Двор Галицкого», «терем Ярославны».

Подлинный знаток театра и декорационной живописи А. Бенуа по достоинству оценил успехи Рериха, назвав их «барсовыми прыжками». Как вспоминал Н. К. Рерих: «после успеха «Игоря» с «Половецкими плясками» и удачных выставок Бенуа назвал мои выступления «барсовыми прыжками». При давнишней враждебности Бенуа ко мне такой отзыв был верхом похвалы».[250]250
  Рерих Н. К. Встречи // Рерих Н. К. Листы дневника. Т. 2. С. 327.


[Закрыть]

1911 год был отмечен работой художника над эскизами декораций к пьесе Лопе де Вега «Фуэнте Овехуна» («Овечий источник»), постановка которой была осуществлена в «Старинном театре» Санкт-Петербурга в том же году. В этих работах особенно интересным было, по словам Эрнста, «историческое постижение» страны, в которой Рерих никогда не был, но тем не менее удивительно правдиво и убедительно отразил в своей живописи «соль и аромат» испанской земли.

В 1912 году Станиславский и Немирович-Данченко заказали Рериху художественное оформление постановки драмы Ибсена «Пер Гюнт» в Московском художественном театре (на русской сцене эта пьеса ставилась впервые). Художник создал целую серию эскизов костюмов и чудесных пейзажей к данной пьесе, в частности, эскиз «Дом Сольвейг» (см. Приложение, № 40).

На склоне лет вспоминая всю свою работу в театре и для театра, Рерих писал: «Конечно, при каждой постановке было немало и встреч, и радостей, и огорчений. Без ошибки можно сказать, что в каждом случае что-то не удавалось сделать так, как хотелось. Всегда возникали самые странные затруднения, по большей части финансового характера или зависящие от размера сцены и технического ее оборудования. То нельзя было дать правильное освещение, то невозможно было сделать в нужном месте люк или же не было приспособлений для круглого горизонта.

«Овечий источник». Эскиз декорации для постановки пьесы Лопе де Вега «Фуэнте Овехуна». 1911

Вообще и в театральных и в настенных работах можно учиться терпению. Сколько раз часть участников хотела одно, а другие настаивали на противоположном! Из всех театральных встреч самая впечатлительная была со Станиславским. Каждый раз он вносил дружественную освежающую атмосферу и никогда не перечил».[251]251
  Рерих Н. К. Памятки // Рерих Н. К. Листы дневника. Т. 2. С. 267.


[Закрыть]

Практически одновременно с этим, в 1912 году, Рерих создает около 30 эскизов к опере Р. Вагнера «Тристан и Изольда», постановка которой так и не была осуществлена. В том же, 1912, году Николай Константинович приступил к художественному оформлению пьес М. Метерлинка «Принцесса Мален» и «Сестра Беатриса». Над этими постановками Рерих работал с 1912 по 1914 годы. Как сообщает Николай Константинович, «…для Московского Свободного Театра была приготовлена постановка «Принцессы Мален» Метерлинка в четырнадцати картинах, но из-за краха этого театра постановка не была закончена».[252]252
  Рерих Н. К. Театр // Там же. С. 129.


[Закрыть] Один из эскизов к этой постановке изображает дворик старинного замка, освещенный багряным закатом (см. Приложение, № 48).

Оперу А. А. Давыдова «Сестра Беатриса», поставленную по пьесе М. Метерлинка, публика увидела в Петербургском театре музыкальной драмы» в 1914 году. Рерих создал не только художественное оформление для этого спектакля, но и дал свои рекомендации относительно музыкального вступления к нему. Как писал он в одном из очерков, «когда зять и ученик Римского-Корсакова Штейнберг писал музыку для «Сестры Беатрисы», я просил его построить вступление на теме старинного карильона[253]253
  Многоголосный колокольный музыкальный инструмент, распространенный в Западной Европе с XI века. – Прим. ред.


[Закрыть] в Брюгге. Оно очень хорошо у него вышло».[254]254
  Рерих Н. К. Встречи // Рерих Н. К. Листы дневника. Т. 2. С. 326.


[Закрыть] Добавим, что это музыкальное вступление композитор посвятил Рериху.

Впоследствии Рерих создавал эскизы и для других пьес Метерлинка. Бельгийский драматург очень высоко оценил работы Рериха: «Я слышал, что он очень одобрял мои эскизы к «Принцессе Мален», «Сестре Беатрисе», к «Пелеасу и Мелисанде», к «Слепым»,[255]255
  Там же. С. 325.


[Закрыть] – писал художник. Позднее Морис Метерлинк принял активное участие в продвижении Пакта Культуры, или Пакта Рериха, в Европе.

Глубоко философские темы пьес Метерлинка – смысл жизни и отношение к смерти, поиски счастья и неудовлетворенность обыденной жизнью, место и роль человека в обществе и в истории – были очень близки Рериху по духу. Интересно, что литературное творчество бельгийского драматурга ассоциировалось в представлении художника с определенными красками, цветом. Рерих писал: «Для меня метерлинковская серия была не только театральными эскизами, не иллюстрациями, но вообще композициями на темы мне очень близкие. Хотелось в них дать целую тональную симфонию. У Метерлинка много синих, фиолетовых, пурпурных аккордов, и все это мне особенно отвечает».[256]256
  Там же.


[Закрыть]

Интересно признание художника о существовании в его сознании ассоциативных связей между философскими идеями Метерлинка и определенными цветовыми сочетаниями. Подобная идея – о существующей в Тонком мире взаимосвязи между цветом, звуком, ароматами, а также определенными чувствами и идеями – позднее будет не раз высказана в учении Агни-Йоги. «Высшей формой мысли будет ее свето-цветовая субстанция»,[257]257
  Записи Б. Абрамова // Грани Агни Йоги, 1958 г. Новосибирск, 2007.


[Закрыть] – говорится в записях духовного ученика Рерихов Б. Н. Абрамова.

Известно также, что некоторые композиторы и художники улавливали существующую в тонком пространстве взаимозависимость между цветом и звуком. Скрябин, Дебюсси, Чюрленис (бывший и художником, и композитором) видели незримые другим цветовые сочетания, когда писали музыку, а художники Врубель и Константин Васильев слышали музыку, создавая свои картины.

Н. К. Рерих никогда не заявлял о том, что он способен воспринимать взаимосвязь между цветом и звуком, но некоторые его высказывания заставляют предположить, что он также обладал этой способностью. Так, в очерке «Свет опознанный», написанном позднее, в 1935 году, художник упоминал об экспериментах, проводимых Парижской обсерваторией, в результате которых был создан механизм подачи звукового сигнала в момент фиксации телескопом исходящего от звезды луча. Описывая суть этих экспериментов, Рерих писал: «Конечно, цвет и звук неразделимы. <…> Язык звучания и иероглиф света неисчислимы в пространстве».[258]258
  Рерих Н. К. Свет опознанный // Рерих Н. К. Врата в будущее. С. 1068.


[Закрыть]

Как бы то ни было, возникшие у Рериха в связи с идеями Метерлинка цветовые ассоциации особенно ярко воплотились в эскизе «В монастыре» (см. Приложение, № 41), созданном для постановки оперы А. Давидова «Сестра Беатриса». В этой картине много именно синих, пурпуровых, фиолетовых тонов.

На картине изображена юная коленопреклоненная монахиня в монастыре, склонившаяся, вероятно, перед стоящей в нише стены статуей. Игра ярких пятен света, льющегося из окон на каменные стены монастыря, буквально завораживает.

В основу пьесы Метерлинка была положена широко известная в Европе средневековая легенда о юной монахине Беатрисе, отличавшейся необыкновенной красотой и святостью. Сердце Беатрисы горело всепоглощающей любовью к Пресвятой Богоматери, никто не питал к Святой Деве столь сильных и святых чувств, как Беатриса. Каждый день она склонялась с молитвами к подножию статуи Богоматери, установленной в монастыре, и украшала изваяние свежими цветами. Но с другой стороны, девушку влекли к себе тайны мирской жизни, и однажды в молитве она призналась Пресвятой Деве, что хочет испытать на себе чары «грешной» мирской жизни. Словно в ответ на ее признание, судьба послала ей искушение в виде красивого принца Беллидора, зовущего ее покинуть обитель ради невиданного счастья мирской жизни. Девушка не устояла перед искушением, и однажды ночью, обратившись с молитвой к статуе Пресвятой Богородицы, оставила у ее подножия свою монашескую одежду и тайно покинула монастырь. Обещанного искусителем счастья, как и следовало ожидать, она не получила – мирская жизнь принесла ей не радости, а лишь боль предательства, разочарования, нищеты и скорби. Правда, и за стенами обители Беатриса не забывала любимый ею образ Святой Девы. Уже старой и больной, чувствуя приближение смерти, Беатриса пришла в монастырь, чтобы напоследок покаяться у статуи столь любимой ею Богоматери и попросить прощения за свое отступничество. Никто не узнал в старой больной нищенке прежней прекрасной и юной сестры Беатрисы. Но из бесед с монахинями Беатриса вдруг поняла, что в монастыре никто так и не узнал о ее уходе. Монахини и миряне считали, что Беатриса все это время продолжала жить в монастыре. Это чудо случилось благодаря тому, что сама Святая Дева из сострадания к своей заблудшей дочери приняла облик Беатрисы, надев оставленные монахиней у подножия Ее статуи одежды, и жила все эти годы в монастыре в ее облике, творя чудеса святости и милосердия. Монахинь удивило таинственное исчезновение с пьедестала статуи Святой Девы, и вначале они склонны были обвинять в этом Беатрису. Потом же они заметили, что от Беатрисы (а на самом деле – от Святой Девы, принявшей ее облик) исходит свет, а вокруг нее происходит множество чудес и исцелений, и объявили ее святой. Вернувшаяся в монастырь незадолго до своей смерти Беатриса поведала о том, что произошло в действительности, благодаря чему эта история стала известна всем.

Особого внимания заслуживает балет «Весна Священная», либретто и декорации которого были созданы Рерихом по предложению автора музыки к балету, И. Стравинского.

В 1909 году Игорь Стравинский предложил Рериху совместно создать балет и попросил его придумать сюжет для этого. Рерих предложил композитору на выбор два сюжета – «Весна Священная» и «Шахматная игра», из которых Стравинский выбрал «Весну Священную». Н. К. Рерих создал несколько декораций для балета (см. Приложение, № № 60, 61). Позднее художник писал: «Эпику великих народных движений я дал в «Весне Священной», и в либретто, и в декорации. Для первой и второй картины были особые декорации, но ради удешевления оба акта ставились в первой декорации. Уж это удешевление! А вторая декорация была нужна. В ней всю сцену занимало ночное небо, на котором разметалась косматая туча в виде гигантской головы».[259]259
  Рерих Н. К. Встречи // Рерих Н. К. Листы дневника. Т. 2. С. 326.


[Закрыть]

Обращает на себя внимание тот факт, что впоследствии авторство либретто к «Весне Священной» вдова Нижинского ошибочно приписала своему мужу, а И. Стравинский утверждал, что идея балета и его либретто принадлежат ему. На этот счет в статьях Н. К. Рериха говорится: «Конлан в своей монографии сообщает: «Говорят, что Стравинский получил идею для этого балета («Весна Священная») во сне, виденном им в 1900 году в Петербурге. <…>» Не знаю, когда и какие сны видел Стравинский, но на самом деле было так. В 1909 году Стравинский приехал ко мне, предлагая совместно с ним сочинить балет. Поразмыслив, я предложил ему два балета: один «Весна Священная», а другой «Шахматная игра». Либретто «Весны Священной» осталось за малыми сокращениями тем же самым, как оно появилось в 1913 году в Париже. В «Шахматной игре» предполагалось действие, происходящее на шахматной доске, а в вышине появлялись огромные руки, ведущие игру. Но тогда эта вторая идея была отложена. <…> Непонятно, откуда могла появиться версия, сообщаемая Конланом. Очевидно, он ее слышал в Париже. Неизвестно, шла ли она от самого Стравинского или же в качестве кем-то сочиненной легенды. Вспоминаю этот эпизод только для того, чтобы еще раз подчеркнуть, насколько часто факты колеблются в легендарных передачах».[260]260
  Рерих Н. К. Зарождение легенд // Там же. С. 282.


[Закрыть]

В другой статье, касаясь вопроса об авторстве либретто «Весны Священной», Н. К. Рерих отмечал, что за работу над этим балетом он получал гонорар не только как декоратор, но и как либреттист.[261]261
  Рерих Н. К. Весна // Рерих Н. К. Листы дневника. Т. 2. С. 390.


[Закрыть]

Из-за занятости Стравинского работа над балетом продлилась до 1912 года. Первоначально планировалось пригласить в качестве хореографа балетмейстера Фокина, но он в это время был слишком занят и не смог принять приглашение; тогда вместо него в качестве хореографа пригласили Вацлава Нижинского. В музыке Стравинского к балету присутствовало выражение некоей стихийности, символизирующей, очевидно, архаичный уклад жизни и само мироощущение людей древности, что побудило Нижинского создать принципиально новую хореографию, в которой подчеркивалось начало стихийности, близости к природе.

Первая постановка «Весны Священной» была осуществлена в мае 1913 года в Париже, в театре Елисейских Полей. Реакция парижской публики на музыку Стравинского и непривычную, оригинальную хореографию Нижинского общеизвестна. Зрители свистели, поносили создателей балета, кричали и смеялись так, что почти заглушали оркестр. «…нельзя не вспомнить, как во время первого представления в Париже, в мае 1913 года, весь театр свистел и ревел, так что даже заглушал оркестр. Кто знает, может быть, в этот момент они в душе ликовали, выражая это чувство, как самые примитивные народы. Но, должен сказать, эта дикая примитивность не имела ничего общего с изысканною примитивностью наших предков, для кого ритм, священный символ и утонченность движения были величайшими и священнейшими понятиями»,[262]262
  Рерих Н. К. «Весна Священная» // Рерих Н. К. Врата в будущее. С. 463–464.


[Закрыть] – писал Рерих о премьере балета в Париже.

Как вспоминала поклонница и будущая жена Вацлава Нижинского Ромола Пульска, балерины за кулисами еле сдерживали слезы из-за творившегося в зале – со стороны это выглядело полным провалом. Рерих впоследствии писал об этих событиях: «Зрелищная сторона оформления балета не превосходила ни яркостью, ни чувством меры оформление постановки «Князь Игорь», которое так высоко по достоинству ранее было оценено парижской публикой. Ни в костюмах, ни в декорациях балета не было ничего непостижимого, а также ничего непонятного, вызывающего отвращение и в музыке, которая, несомненно, в настоящее время широко известна. В хореографии Нижинского были представлены несколько экзотических танцев, но в них также не было ничего слишком эксцентричного.

Перед самой премьерой мы заметили, что господин Дягилев и импресарио Аструк были несколько взволнованы, будто бы ожидая чего-то. А во время премьеры разразился грандиозный скандал. Публика так демонстративно свистела и кричала, что, мне кажется, едва ли могла слышать музыку. Кульминация наступила во втором действии, когда на сцене солировала исполнительница главной роли. Я искренне восхищался ее мужеством, потому что ей пришлось танцевать не под музыку, а под аккомпанемент сильно шумевшего зрительного зала, и редкие аплодисменты потонули во всеобщем волнении».[263]263
  Рерих Н. К. Ритм жизни // http://rerich9.sitecity.ru/ltext_0204005629.phtml?p_ident=ltext_0204005629.


[Закрыть]

Но следует отметить, что существует и другая точка зрения по поводу истинной причины столь бурной реакции зала на музыку и хореографию «Весны Священной». По мнению многих очевидцев той памятной премьеры (прежде всего из числа французской публики), такой шум царил в зале не столько из-за того, что все единодушно осуждали балет, сколько потому, что публика на самом деле разделилась на два противоположных лагеря: одни не стеснялись громко выражать свое осуждение, другие – наоборот, негодовали на тех, кто своими криками мешал им наслаждаться необычным, оригинальным зрелищем. Именно этим объясняется тот факт, что свистом и ревом в театре Елисейских Полей в тот вечер дело не ограничилось: в довершение ко всему в зале вспыхнули настоящие кулачные потасовки – те зрители, которым балет нравился, стремились обуздать свистящих и кричащих «критиков», мешавших им слушать музыку и наблюдать действо на сцене.

Как бы то ни было, антрепренера Дягилева, который прекрасно понимал гениальность нового балета, такой «горячий» прием нисколько не смутил. В самый разгар этого кавардака он, стоя за кулисами, невозмутимо говорил: «Вот это настоящая победа! Пускай себе свистят и беснуются! Внутренне они уже чувствуют ценность, и свистит только условная маска. Увидите следствия».[264]264
  Рерих Н. К. Венок Дягилеву // Рерих Н. К. Врата в будущее. С. 505.


[Закрыть] Как известно, предсказание Дягилева вполне оправдалось: через несколько лет те же музыка и хореография вызывали в Париже восторженный прием.

Как отмечал Н. К. Рерих, после премьеры балет шел на сцене театра Елисейских полей в течение всего сезона, и каждый раз зал реагировал на непривычную музыку и хореографию почти так же, как и на премьере: «Весна священная» шла несколько раз в том сезоне, и всегда ее сопровождал тот же шум, и это несмотря на то, что в зале не было пустых мест. Я сам слышал, как несколько разодетых дам, войдя в ложу, спрашивали друг друга: «Вы не знаете, когда же начнется шум?»

Если бы меня спросили, в чем причина столь жуткого протеста, я должен искренне признаться в своем неведении. Для меня это осталось одной из больших тайн. Когда ту же «Весну священную» поставили двумя годами позже, ее не только встречали овациями, но и единодушно хвалили. И с тех пор все знают об успехе, который балет имел в Париже и других городах».[265]265
  Рерих Н. К. Ритм жизни // http://rerich9.sitecity.ru/ltext_0204005629.phtml?p_ident=ltext_0204005629.


[Закрыть]

Интересно, что в той же статье художник предложил свое объяснение причин столь бурной реакции зрителей на новые идеи, выраженные в «Весне Священной»: «Если раз в столетие происходит изменение общественного мнения, это значит, что на подходе новое поколение. Но если это случается через два года и мы имеем дело с тем же поколением, изменившим свое отношение к одной и той же постановке, то это говорит о том, что за короткий срок происходит ломка стереотипов на происходящие события.

Конечно же, ничего загадочного в столь неожиданном повороте сознания не было. Это был лишь особый ритм предстоящей переоценки ценностей».[266]266
  Там же.


[Закрыть]