Текст книги "Николай Рерих. Мистерия жизни и тайна творчества"

В ноябре 1987 года состоялась конкурсная выставка и торжественное вручение дипломов на звание художника. Третьяков, пожаловавший на выставку, приобрел картину для своей знаменитой галереи. «На конкурсную выставку приехал Третьяков, – вспоминал Рерих. – Наметил для Москвы Рущица, Пурвита и моего «Гонца». Было большое ожидание. Наконец Третьяков подходит: «Отдадите «Гонца» за 800 рублей?» А он стоил тысячу, о чем говорить! Пришел Третьяков ко мне наверх в мастерскую. Расспрашивал о дальнейших планах. Узнал, что «Гонец: восстал род на род» – первая из серии «Славяне». Просил извещать, когда остальные будут готовы».[73]73
  Рерих Н. К. Начало // Рерих Н. К. Листы дневника. Т. 2. С. 102.


[Закрыть]

Жизнь изменила первоначальные планы: Петр Михайлович Третьяков вскоре умер. Серия не осуществилась полностью в том составе, в котором художник планировал ее. Но наиболее значимые сюжеты, намеченные в те годы Рерихом, все же обрели воплощение в его новых картинах.

Глава 3
«Занятый человек все успеет…» (1898–1899 годы)

В следующем, 1898 году Рерих заканчивает свою учебу в Санкт-Петербургском университете. Любимые им темы – историю искусств и историю Древней Руси – Николай смог совместить с юриспруденцией. Неиссякаемый интерес молодого художника к истории Древней Руси и ее искусству смог проявиться даже на юридическом факультете, в области юриспруденции. Дипломной работой Николая Рериха на юридическом факультете становится исследование на тему: «Правовое положение художников в Древней Руси». Как отмечал сам Рерих, «пригодились и «Русская Правда», и «Летописи», и «Стоглав», и «Акты Археографической Комиссии»».[74]74
  Рерих Н. К. Университет // Рерих Н. К. Листы дневника. Т. 2. С. 163.


[Закрыть]

Во время сдачи государственного экзамена профессор В. В. Ефимов, наслышанный об успехе «Гонца», поинтересовался: «На что вам римское право – ведь, наверное, к нему больше не вернетесь?» Профессор оказался прав, юриспруденция не стала профессиональным призванием Рериха. Постоянная служба, предложенная Рериху после окончания университета, была связана с областью искусства и журналистики.

Незадолго до защиты диплома, в том же 1898 году, Николаю предоставляется возможность устроиться на постоянную службу. Причем ему одновременно предлагают две хорошие должности – помощника директора музея при Императорском обществе поощрения художеств (ИОПХ) и помощника редактора журнала «Искусство и художественная промышленность», начавшего издаваться Обществом поощрения художеств как раз в те годы. Оба предложения делаются Рериху не без влияния его старшего друга, В. В. Стасова, который был одним из инициаторов создания журнала и добрым другом тогдашнего директора музея ИОПХ.

Н. К. Рерих в конце 1890-х

Получив перспективные предложения, вчерашний студент не столько обрадовался возможности обрести финансовую независимость, сколько призадумался – хватит ли у него времени все успеть, не пожертвовав при этом своими художественными занятиями? Сможет ли он заниматься столь ответственной административной работой и при этом сохранить свою творческую свободу?

Однокурсники и хорошие знакомые стали пугать Рериха тем, что подобная служебная нагрузка несовместима с занятиями искусством. Озадаченный Николай в беседе с Куинджи упомянул о стоящей перед ним проблеме, и учитель жизни вновь дал ему свой мудрый совет. Н. К. Рерих вспоминал: «<…> Помню, как после окончания Академии Художеств Общество Поощрения Художеств пригласило меня помощником редактора журнала. Мои товарищи возмутились возможностью такого совмещения и прочили конец искусству. Но Куинджи твердо указал принять назначение, говоря: «Занятый человек все успеет, зрячий все увидит, а слепому все равно картин не писать»».[75]75
  Рерих Н. К. Мастерская Куинджи // Рерих Н. К. Листы дневника. Т. 2. С. 44.


[Закрыть]

Более полно содержание своей беседы с Куинджи Николай Константинович не без юмора передавал потом своим ученикам в Америке. Зинаида Фосдик писала в своем дневнике: «…Н. К. рассказал, что, когда он окончил Академию, ему предложили место помощника редактора газеты,[76]76
  В действительности – журнала. – Прим. авт.


[Закрыть] которое он хотел принять. Но его товарищи закричали, что он погибнет, и тогда он пошел за советом к Куинджи. А тот его спросил: «А вы как, боитесь этого?» Н. К. говорит: «Нет, не боюсь». Куинджи ему ответил: «Ну и хорошо, а то иначе послал бы вас к дьяволу».[77]77
  Фосдик З. Г. Воспоминания о Рерихах. Запись от 06.11.24.


[Закрыть]

Правда, вскоре после начала работы судьба уготовила Рериху испытание. Директором музея Общества поощрения художеств был в то время Д. В. Григорович, единомышленник и соратник В. В. Стасова, имевший обширные связи в литературных и художественных кругах. У Григоровича сложились очень хорошие отношения с его молодым помощником, Рерихом. Но в 1899 году Григорович умер и на должность директора музея был назначен Михаил Петрович Боткин. Известный коллекционер, живописец и член совета Академии художеств, Боткин был известен своими крайне консервативными взглядами на искусство, а также тяжелым характером и склонностью к интриганству. Между тем, незадолго до назначения Боткина на должность директора музея ИОПХ Рерих в одной из своих статей критиковал его за ошибки, допущенные им при реставрационных работах в Софийском соборе в Новгороде. Поэтому, когда Николай Константинович узнал о том, кто именно был назначен на должность директора музея вместо Григоровича, его первым желанием было вообще оставить свою должность и уйти из музея. Но вице-президент ИОПХ И. П. Балашов уговорил Рериха вместо этого вместе с ним поехать к Боткину домой под предлогом осмотра его известной коллекции. Михаил Петрович с удовольствием показал гостям свою коллекцию, а затем сказал, что статья Рериха, в которой он критиковал его за ошибки, допущенные им, то есть Боткиным, при реставрации, была ему интересна и полезна. Кроме того, Боткин заявил, что он очень рад видеть своим помощником такого молодого и энергичного человека, как Рерих.[78]78
  Рерих Н. К. Учеба //Рерих Н. К. Листы дневника. Т. 2. С. 111.


[Закрыть] Казалось, что в отношении Боткина к Рериху не было явной враждебности. Но на деле дальнейшие отношения Боткина с его молодым коллегой складывались очень непросто. Однако Боткин моментально показал свою двуличную и лицемерную природу: через пару дней после визита к нему Рериха с Балашовым он уже рассказывал своим знакомым, что молодой художник приезжал к нему, чтобы извиниться перед ним за резкую критику в его адрес. В будущей работе Рериха в ИОПХ интриганство и двуличие Боткина стоили ему много нервов.

Время показало, что решение Николая Рериха принять обе предложенные ему в 1898 году должности было правильным: вопреки сомнениям многих друзей, молодой художник смог совместить постоянную службу со всеми своими творческими занятиями и интересами. Как сообщал С. Эрнст, с 1899 года Рерих был не только помощником главного редактора журнала, но и помощником секретаря общества (редактором журнала и секретарем ИОПХ в то годы был Н. Собко). Но, несмотря на ответственную должность и занятость по службе, у молодого художника находилось время и силы и для живописного и литературного творчества. В 1898–1900 годах он не только работал над картинами своей славянской серии, но и активно занимался публицистикой. К этому времени относятся интересные, полные новых идей статьи Рериха: «На кургане» (1898), «Искусство и археология» (1898), «Некоторые древности Шелонской пятины и Бежецкого конца» (1899), «Иконный терем» (1899), «По пути из Варяг в Греки» (1900).[79]79
  Как сообщает Сергей Эрнст, эти статьи были опубликованы в «Записках Императорского археологического общества», «Искусстве и художественной промышленности», «Новом времени» и «С.-Петербургских ведомостях». – Прим. авт.


[Закрыть] Статьи были посвящены любимым темам художника: археология и ее значение в изучении славянской истории и культуры, история древнерусского искусства, самобытный характер культуры Древней Руси и влияние, оказанное на нее соседями-скандинавами, проблема охраны культурных памятников старины.

По стилю эти работы представляют собой публицистику, местами близкую к художественной прозе, но в них были затронуты многие научные и социальные проблемы. Излагая свои мысли не сухим академическим стилем, а живым и образным языком, Рерих, очевидно, намеренно стремился сделать свои идеи доступными широкому кругу читателей, приобщая их таким образом к изучению целого ряда культурных явлений. И теперь, спустя много десятилетий после выхода в свет этих работ, они не утратили своей актуальности.

Свои взгляды на историю искусств и археологию Рерих излагал не только в публицистике. В 1898–1899 годах он в качестве внештатного преподавателя прочитал курс лекций в Петербургском археологическом институте. Тема курса была сформулирована следующим образом: «Художественная техника в применении к археологии». Но помимо основной темы в этом курсе лекций был затронут весьма широкий круг вопросов: происхождение древнеславянского искусства, значение археологического материала для современного художественного образования, проблема синтеза науки и искусства, искусство и религия, высший духовный смысл искусства и его значение в развитии человечества и многое другое.

Проблема синтеза и взаимодействия искусства и науки была одной из самых интересных тем этого лекционного курса. Следует особо отметить, что Рерих затронул эту проблему одним из первых в России.

Несмотря на занятость по службе, тяга к общению не оставила молодого художника. Общение с друзьями Рерих очень ценил и спустя много лет писал: «После университета у меня в мастерской в Поварском переулке собирался очень ценный кружок – Лосский, Метальников, Алексеев, Тарасов… Бывали хорошие беседы, и до сих пор живет связь с Лосским и Метальниковым. Зародилось и «Содружество» – С. Маковский, А. Руманов – группа писателей и поэтов. Просуществовало оно не так долго, но создало хорошую дружбу, оставшуюся на долгие годы, и посейчас».[80]80
  Рерих Н. К. Мысль // Рерих Н. К. Листы дневника. Т. 2. С. 106.


[Закрыть]

Надо отметить, что в общественной и публицистической деятельности Рериху приходилось касаться не только «преданий старины глубокой» – культурная жизнь страны в те времена била ключом и была полна всевозможных противоречий, различных идейных течений и столкновений мнений и интересов. Рерих начинал свою творческую деятельность в одну из самых трудных и бурных эпох в жизни России, эпоху значительных социально-политических, идеологических и мировоззренческих перемен. Искусство, литература, философия не могли остаться в стороне от этих процессов. Волны изменения общественного сознания на рубеже эпох, ломка прежних стереотипов и рождение новых идеологий отражались и в новых тенденциях и направлениях живописи. Товарищество передвижников, горячо поддерживаемое В. В. Стасовым, заметно утратило свое прежнее влияние на умы сограждан. Поклонников живописи стали привлекать поиски новых форм и новых идей в искусстве. Таким образом, сформировались два лагеря – с одной стороны, передвижники и их поклонник Стасов, с другой – апологеты «нового искусства», возглавляемые известным российским антрепренером Сергеем Павловичем Дягилевым.

Вокруг Дягилева сплотились молодые художники и критики Бенуа, Сомов, Бакст, Нувель, Философов. Свое объединение они назвали «Миром искусства»; в 1898 году был учрежден журнал с одноименным названием – рупор идей мирискусников, как вскоре стали их называть. В этом журнале согласились участвовать и такие признанные мастера как Репин, Серов, Левитан, В. и А. Васнецовы, Врубель, Нестеров, Коровин, Поленов. В ряды своих единомышленников Дягилев вербовал не только художников, но и музыкантов, критиков, писателей и поэтов, артистов. Ему удалось привлечь к финансированию журнала М. К. Тенишеву и С. И. Мамонтова.

С. П. Дягилев (1872–1929)

Таким образом, составилась более чем серьезная оппозиция Стасову и передвижникам. Владимир Васильевич стал активно собирать силы для противодействия «декадентам», обращаясь с предложениями о совместных действиях ко многим представителям творческих кругов Санкт-Петербурга. Писал он о своих планах и Рериху, приглашая его принять активное участие в защите его идейной позиции – в противовес «декадентам».

Издававшийся при ИОПХ журнал «Искусство и художественная промышленность», в котором Рериху была предложена должность помощника редактора, стал для В. В. Стасова и его единомышленников противовесом в идейной борьбе с мирискусниками. Редактором этого журнала был Н. П. Собко – друг Стасова.

Отношение Рериха к «Миру искусства» долгое время было неоднозначным. Организатор нового идейного направления в искусстве – Дягилев – давно уже присматривался к Рериху, безошибочно угадав в нем талантливейшего самобытного мастера, не чуждого новых тенденций и подходов. На предложение Дягилева о вступлении в «Мир искусства» Рерих ответил отказом, и в некоторых своих статьях критиковал «Мир искусства» за присутствие на выставках этого объединения работ «рутинно-декадентских, в своем роде старых и шаблонных».[81]81
  Рерих Н. К. Наши художественные дела. IV // «Искусство и художественная промышленность». 1899. Март, № 6. С. 479–490.


[Закрыть] Еще больше не нравились художнику западнические тенденции мирискусников. Но все же в отношении Рериха к новому объединению никогда не было той категоричности и резкой критичности, которая сквозила в оценках В. В. Стасова.

Рерих во многом симпатизировал передвижникам: он разделял их веру в высокое общественное назначение искусства; ему были близки патриотические настроения в их живописи и идеологии, любовь к народу и родной культуре. Но в отличие от неукротимого Стасова Николай Константинович высоко ценил живопись Васнецова, Врубеля, Серова и других художников, сотрудничавших с «Миром искусства». Поиск новых подходов в искусстве был свойствен и самому Рериху как художнику, но это не нравилось апологету передвижников Стасову.

Помимо «Мира искусства» и передвижников в Петербурге существовала и достаточно малочисленная группа последователей староакадемической живописи, идейным лидером которой был М. Боткин. О борьбе течений в искусстве той поры Рерих писал: «Староакадемическое крыло держалось М. Боткиным. О нем можно бы написать целую книгу. У него были и неприятные черты, но зато он был страстный собиратель. Знал Александра Иванова, Брюллова, Бруни – был свидетелем той «римской» группы, о которой всегда занимательно слышать. Конечно, наша группа, а особенно «Мир Искусства» был ненавистен Боткину. Но такая борьба неизбежна.

Бывали и такие диалоги. Встречаю Боткина, выходящего с выставки «Мира Искусства». Он бросает мне: «Все сжечь». – «Неужели все?» – «Все». «И Серова?» – «И Серова». – «И Врубеля?» – «И Врубеля». – «И Александра Бенуа?» – «И Бенуа». – «И мои?» – «И ваши». – «И ваши нужно сжечь?» Боткин вскидывает руками и спешит дальше. Уж эти аутодафе! До чего они полюбились от самых древних времен! Но эта сожигательская группа в Академии Художеств была в значительном меньшинстве».[82]82
  Рерих Н. К. Академия художеств // Рерих Н. К. Листы дневника. Т. 2. С. 158.


[Закрыть]

В 1898 году Рерих завершил новую картину, также запланированную в рамках его славянского цикла, – «Сходятся старцы». Это полотно большинство критиков отнесли к «новой живописи», в отличие от «Гонца», бывшего образцом классической русской живописи. Как отмечала искусствовед Е. И. Полякова, «Новая живопись, вовсе не порывая с реальностью, отходит от иллюзорно-бытового ее изображения. Для новой живописи важно не столько воссоздание действительности, сколько отношение к ней художника, который волен выбирать средства и приемы, непривычные для ревнителей традиционного искусства. Центр новой живописи – не изображение факта, но сама душа автора, его отношение к изображаемому, его внутренний мир».[83]83
  Полякова Е. И. Николай Рерих. М.: Искусство, 1973. С. 49.


[Закрыть] И далее Е. Полякова приводит цитату из статьи художника и критика 90-х годов М. Далькевича, посвященной этой картине, в которой также говорится об отличии новой живописи от старой, академической: «Факты, люди, их отношения являются не целью, а только средством для выражения духовного мира художника. Такие картины прямо и непосредственно действуют на душу зрителя и впечатление, производимое ими, отличается силой и цельностью…

Характерной в этом отношении является самая значительная картина на выставке – «Сходятся старцы» г-на Рериха. Это не жанр, не историческая картина и тем более не пейзаж, хотя и по внешности и по настроению она заключает в себе элементы всех этих родов живописи: это просто высокохудожественное произведение, свидетельствующее о крупном таланте автора».[84]84
  Там же. С. 50.


[Закрыть]

В процессе работы над этой картиной Н. К. Рерих написал три эскиза, два из которых находятся в России (см. Приложение, № 9 (форзац)), а третий эскиз и само полотно, огромное по размерам – в США.

О живописной манере, в которой написана картина, Далькевич писал: «Написана она широко и грубо, нет ничего яркого, отчетливо выделенного, выпуклого: все в ней серо, неопределенно. Такою же широкой, грубой и неопределенной рисуется в нашем воображении и эта седая старина, яркость образов которой теряется в туманной дали веков».[85]85
  Там же.


[Закрыть] Позднее биограф Рериха Эрнст отметит: «…в глухой предрассветный час у священного дуба сошлись предводители родов решать судьбы «своих людей». В сумраке не видно лиц, не видно никаких «развлекающих» деталей, и вся картина полна сгущенного, чуть жуткого настроения. Примечательно и ее письмо – темные, широкие, как бы небрежные мазки, набросанные с импрессионистическим чутьем (в этом смысле очень показателен эскиз картины, находящийся в собрании А. А. Коровина)».[86]86
  Эрнст С. Р. Н. К. Рерих // Рерих: жизнь, творчество, миссия. С. 172.


[Закрыть]

Картина экспонировалась на выставке в Академии художеств и вызвала неоднозначные оценки. Суриков, Васнецов, Верещагин весьма положительно восприняли картину (Верещагин назвал ее «единственной вещью на выставке», как и М. Далькевич); но строгий академист Репин, не оценив новый, оригинальный подход к живописному выражению исторической тематики, увидел в ней лишь недостатки в технике рисунка и письма и отозвался о картине отрицательно. Стасов согласился с этой чрезмерно критической оценкой, что стало неприятным сюрпризом для Рериха, узнавшего об этом. Но как бы то ни было, в низкой оценке Репиным технического мастерства Рериха была доля правды, и художник сам знал об этом. В свое время Куинджи, видимо, не обратил должного внимания на отдельные недостатки художественной техники своего воспитанника. Рерих понимал, что восполнить пробелы в технической стороне живописного мастерства ему поможет только стажировка за границей, в мастерской какого-либо крупного европейского художника-педагога, и уже в то время планировал поездку в Париж. Стасов не одобрял планов молодого художника и советовал ему вместо заграничной поездки просто «засесть за натуру и рисовать с нее упорно». Однако советуя Рериху не ехать в Европу, Стасов просто опасался, что Рерих, пообщавшись с европейскими коллегами, «заразится» новыми тенденциями в живописи и, отступив от пропагандируемого Владимиром Васильевичем реализма, встанет на путь «декадентства».

Опасения критика вполне могли осуществиться: Рерих по своей натуре был новатором, человеком широких взглядов, его живо интересовало все новое, в котором были далеко не только отрицательные тенденции, как это казалось консервативному и тенденциозному в своих взглядах на живопись Стасову.

В следующем, 1899 году Рерих представляет на суд публики новую свою картину, «Поход». По словам самого художника, Куинджи сначала критиковал его за эту работу, но потом вновь пришел в его мастерскую и сказал: «Впрочем, не огорчайтесь, ведь пути искусства широки – и так можно!».[87]87
  Рерих Н. К. Академия // Рерих Н. К. Листы дневника. Т. 2. С. 103.


[Закрыть]

О «Походе» С. Эрнст писал: «Острым взглядом увидел художник долины и холмы, расцветшие сотни лет назад, леса крепкоствольные и людей тогдашних, безликих, «сросшихся» с деревьями и лугами и непобедимых этим. Посмотрите, как неожиданно и «истинно» изображен «Поход» (1899): по холмистой русской равнине, еще крытой снегом, поздним вечером медленно движется крестьянская рать, движется нестройной «разбившейся» толпой, поднимаясь ленивым потоком на холм. Подобное построение исторической композиции было столь чуждо пониманию современников, что даже такой поклонник русских тем как Стасов обронил в «Новостях» такие строки: «Жаль только, что все к зрителю спиной, и притом почти все опустили головы, словно от меланхолии, и глядят себе под ноги, ни у кого не видать никакой храбрости, мужества или хоть бодрости. Ведь, кажется, их никто на войну плетью не гонит».[88]88
  Эрнст С. Р. Н. К. Рерих // Рерих: жизнь, творчество, миссия. С. 171–172.


[Закрыть]

«Поход». 1899

Что, казалось бы, вызвало столь иронический отзыв Стасова о «Походе»? Ведь на картине была представлена та самая реальность, изображение которой он всегда считал истинным искусством. Очевидно, отражение реальности на картинах для критика означало изображение центральных персонажей, человеческих характеров, посредством которых раскрывался бы сюжет картины и ее смысл. Но в живописи Рериха человеческие фигуры почти всегда оказывались не центральными персонажами картины, а ее частью, «хоровыми массами», действовавшими на фоне природы, что лишний раз подчеркивало их неразрывное единство с нею. Современница Рериха Н. Жаринцова писала о его творчестве: «В наши дни битва между «механической цивилизацией» и «культурой духа» (пользуясь выражениями самого Рериха) приближается к решающей черте. Когда художник, которому дано отображать цвета, звуки и мысли Бесконечности, остается всем сердцем погруженным в океан связывающих с ней вибраций, он делает Бесконечность осязаемой для всех. Но только в том случае, если погружение художника в эту стихию спонтанно-искреннее, только тогда его можно считать приближающимся к вершине, где эта битва разворачивается.

Н. К. Рерих на фоне картины «Поход». 1899

<…> «Человек не может быть царем природы – он ее ученик. Я никогда не питал склонности к писанию просто портретов. Место человека во Вселенной – вот что было важно», – сказал мне однажды Рерих.

Эта исключительность ума и сердца в сочетании с художественным дарованием – причина убедительности его творений. Они наполняют тебя желанием вслушаться в шепоты Вечности. Молчание северных озер Рериха говорит. Тяжесть его скал и древних стен дышит жизнью».[89]89
  Жаринцова Н. Николай К. Рерих. Лондон, 1920. http://rerich9.sitecity.ru/ltext_0204010156.phtml?p_ident=ltext_0204010156.p_2909161730


[Закрыть]

Стасов во многом не понимал Рериха, как не понимал он и Серова, Нестерова, Врубеля, Малявина. В дальнейшем разногласия между Рерихом и Стасовым в их взглядах на искусство только усилились.

Зато Сергей Дягилев, не оставлявший надежд переманить к себе молодого талантливого художника, обратился к Рериху с просьбой дать ему «Поход» для выставок «Мира искусства». Рерих ответил Дягилеву отказом под тем предлогом, что обещал дать эту картину для IV «Весенней выставки» Академии художеств, на которой она экспонировалась. Но в то время художник впервые задумался о возможности своего участия в выставочной деятельности «Мира искусства». Как отмечал Рерих в своем дневнике, его сотрудничество с Дягилевым воспринялось бы в творческих кругах на уровне скандала, но, по-видимому, неизбежная критика со стороны В. В. Стасова и близких ему деятелей Николая Рериха не пугала.

Картина «Поход», судя по всему, не сохранилась до нашего времени; во всяком случае, ее местонахождение неизвестно. В том же или следующем году Рерих написал другую картину – «За родину. Рать», которая и по сюжету, и по стилю была созвучна картине «Поход».