Текст книги "Рудольф Нуреев. Неистовый гений"

Влюбленный в английскую литературу, Нуреев в начале восьмидесятых снова возвратился к Шекспиру, замыслив одноактный балет по мотивам «Бури». Шекспир привлекал его тем, что «герои великого драматурга не знают мелочности»⁷².

В этом балете продолжительностью пятьдесят три минуты на музыку Чайковского очень современная, подчеркнуто острая хореография. И лишь па-де-де Миранды и ее возлюбленного Фердинанда вносят ноту успокоения. Красив также дуэт Просперо и Ариэля, сошедшего с небес, но многие сравнивали его с тем, что поставил на сцене миланского театра «Пикколо» Джорджио Стрел ер.

В Лондоне (1982 год) «Буря» была принята благосклонно, тогда как в Париже реакция была ледяной. И это мягко сказано. 9 марта 1984 года занавес в Опере, когда Нуреев – Просперо выходил на поклоны, поднялся всего три раза, добрая половина зала свистела и улюлюкала. В газете «Котидьен де Пари» Жерар Маннони эмоционально разоблачал «мешанину, в которой ничего нельзя разобрать, истерический язык жестов, безобразные костюмы и гротескные парики». В заключение он заявил, что «блуждающий Нуреев потерял всякое доверие»⁷³. Оливье Мерлен из «Монда» был не более снисходителен, сравнивая Нуреева с «буйным помешанным, который жонглирует жестяными коронами, топает ногами, гримасничает, как маньяк, размахивает руками, как уличный регулировщик, боксирует с воздухом и плавает брассом…»⁷⁴. В тот же вечер в театре был показан балет Лифаря, заклятого врага Нуреева, и этот балет понравился публике гораздо больше. «Буря» тоже вошла в ряд явных неудач.

В 1985 году Рудольф Нуреев принялся за постановку для Парижской оперы произведения, навеянного американской культурой: танцевальной версии романа Генри Джеймса «Вашингтонская площадь». Этот роман, опубликованный в 1881 году, описывает Америку 30-х годов XIX века через жизнь обыкновенных людей и особенно интересен с точки зрения создания характеров, особенно женского. Доктору Слоперу, высокомерному представителю высших кругов, противостоит его дочь – Кэтрин Слопер, романтичная и немного наивная героиня. Она должна выбирать между своей любовью к Моррису и отцом, неприемлющим «чужака», между желанием и долгом. Пройдя нелегкий путь взросления, Кэтрин осталась верна своим принципам. Она одинока в личной жизни, но востребована в обществе.

Задумывая балет, Нуреев рассчитывал рассказать о личном – о своих взаимоотношениях с отцом. Возможно, поэтому он выбрал для себя роль доктора Слопера. Но… его ждал абсолютный, сокрушительный провал. Плохи были декорации, выполненные испанским художником Антони Тауле, который разделил площадку пополам, что мешало публике видеть половину сцены. Также для всех была очевидна «общая тяжеловесность» хореографического решения. Нуреев хотел показать героиню, задыхающуюся в атмосфере семьи, в то время как жизнь за ее пределами бьет ключом. Для этого он создал ряд явно вставных дивертисментов – с военными парадами, ковбоями, первыми поселенцами и суфражистками. По сути, это была символика, которую Баланчин использовал в некоторых своих балетах, воспевающих американскую культуру. Для парижан все это было чересчур клишированным. Социальный реализм также многих раздражал. Лиз Брюнель из «Матэн де Пари» вопрошала: «Когда же будет положен конец подобного рода посредственности, неприемлемой в Национальном Оперном театре?»⁷⁵.

Через год после «Вашингтонской площади» Нуреев поставил «Золушку». Но… со сказкой Шарля Перро, написанной в 1697 году, было покончено – действие развивалось в совершенно другой эпохе. По предложению художника Петрика Ионеско (поначалу Нуреев отнесся к этой идее с недоверием) вместо волшебной страны на сцене был показан Голливуд 30-х годов. Добрая фея стала мужчиной-кинопродюсером, который случайно «открыл» Золушку. Он считает ее очаровательной и убеждает прийти на кастинг. Волшебный принц – это знаменитый актер, назначенный на главную роль в будущем фильме. Карета – надувной «кадиллак», бал – съемочная площадка… Когда Золушка становится настоящей звездой вечера, она убегает, страшась увидеть конец прекрасного сна. Влюбленный актер ищет ее по всем ночным заведениям Лос-Анджелеса и наконец находит в бедном домишке, одетую в лохмотья. Но он все равно ее любит, потому что она красива, талантлива и рождена, чтобы стать звездой. Продюсер снимает голливудский хеппи-энд, где главное – па-де-де Золушки и актера.

О чем мечтали девушки 80-х годов? Конечно же стать кинозвездами! – вот почему Нуреев попал точно в цель. Голливудская система создания звезд была представлена им с любовью и иронией. Продюсер с длинной сигарой (намек на американского комика Граучо Маркса и продюсера Сола Юрока) ликует от радости, что нашел редкую жемчужину. Но он же предупреждает девушку о быстротекущем времени (двенадцать ударов в полночь), об уходящей молодости и славе. «Вся драма Золушки – это ход времени, страх увидеть крушение своей мечты, потерять убегающее вместе с молодостью счастье», – было написано в программке Парижской оперы 1986 года.

В интерпретации Нуреева «Золушка» стала притчей с очень американской моралью: надо суметь не упустить свой шанс, отказаться от фатальности судьбы, верить в мечту и удачу. Только в этом случае можно раскрыть себя в искусстве, пусть даже и ненастоящем, и обрести, таким образом, личное счастье. И опять Нуреев рассказал о себе: когда-то Кировский театр был для него, как Голливуд для нынешних Золушек, и если бы он был маленьким Руди из Теннесси, он бы, наверное, мечтал стать Джеймсом Дином или Кларком Гейблом…

Его балет – это ода американскому кино. Рудольф был киноманом и потому щедро использовал цитаты великих. Так, Золушка копирует Чарли Чаплина, кружится с актером-звездой, как Сид Харисе и Фред Астер во «Все на сцену!», а в завершение уподобляется Грете Гарбо в «Королеве Кристине». Неприятности ассистента режиссера заставляют вспомнить о Бастере Китоне; большая лестница, по которой Золушка, новоиспеченная звезда, спускается на плечах фотографов, напоминает о Джуди Гарланд в «Безумствах Зигфельда».

Мир танца, вернее то, что его окружает, Нуреев пародировал жалкими потугами двух сестриц, не забыв и о злобной мамаше, ревностно охраняющей своих дочек, как и все матери начинающих танцовщиц.

Танцовщикам Гранд-опера «Золушка» позволяла оттачивать мастерство. От них требовалось быть хорошими актерами, освободиться от оков классического балета и вплотную подойти к мюзиклу. Комические роли второго плана были сознательно усилены. Например, роль деспотичной мамаши играл мужчина (он танцевал на пуантах). Продюсер (Нуреев делал эту роль для себя) танцевал мало, но веселился вовсю. И наоборот, актер, влюбленный в Золушку, танцевал много, но казался каким-то отстраненным. Настоящей звездой балета была Сильви Гиллем, для которой Нуреев и создал роль Золушки (в других составах ее исполняли Элизабет Платель и Изабель Герен).

Французская пресса по достоинству оценила «Золушку», столь отличную от оригинала. Зато американцы, слишком хорошо знакомые со всеми этими окологолливудскими мифами, упрекнули Нуреева… в недостатке смелости, когда тот привез спектакль на официальные гастроли в Нью-Йорк в 1987 году и в Лос-Анджелес в 1988-м.

Если вы помните, Нинетт де Валуа в 1963 году предложила Нурееву поставить третий акт «Баядерки». Прошло двадцать девять лет, и Нуреев поставил полную (или почти полную) версию балета. В этом есть что-то мистическое: с «Баядерки» все начиналось и «Баядеркой» заканчивалось – круг замкнулся. Свое последнее творение Нуреев создал в 1992 году, за три месяца до смерти. Начатая в Лондоне (1963 год) и завершенная в Париже (1992-й), «Баядерка» прочертила линию, соединяющую два западноевропейских города, в которых Нуреев жил и работал больше всего. А можно и по-другому: линия была прочерчена от Парижа, открывшего для себя молодого советского танцовщика в мае 1961 года, до Парижа, приветствовавшего живую легенду 8 октября 1992 года, когда состоялась премьера.

Нуреев обожал этот балет. Его отец приехал один-единственный раз из Уфы в Ленинград весной 1960 года ради того, чтобы увидеть своего сына именно в этом балете. Но на Западе Нурееву не удавалось убедить оперные театры поставить «Баядерку». Тем острее была его зависть, когда Наталия Макарова с большим успехом поставила этот балет в 1980 году в Америке…

Возглавив балетную труппу Парижской оперы, Нуреев был близок к тому, чтобы осуществить свою мечту. Планировалось выпустить «Баядерку» в 1989 году, но постановка задержалась на три года. Он знал, что время его торопит: вирус СПИДа неумолимо пожирал тело… Когда наконец решено было сделать премьеру в октябре 1992 года, никто не мог поручиться, что Нуреев еще будет жив.

В 1989 году Нуреев увидел «Баядерку» еще раз на сцене Кировского театра. Острый взгляд и неослабевающая память позволили ему запомнить мельчайшие детали. К тому же он раздобыл рукописи Петипа с заметками об этом балете. В течение шести месяцев он работал над рукописями и партитурой со своим верным другом, английским дирижером Джоном Ланчбери. В партитуре не хватало многих страниц, а им обоим хотелось сделать новую оркестровку и внести добавления.

Постановка балета сопровождалась сложностями. Парижская опера, уже затратившая шесть миллионов франков, отказалась от последнего акта, в котором рушился дворец раджи во время свадьбы Солора и Гамзатти. Для первых двух актов художник Эцио Фриджерио изготовил огромный купол из стекла и алюминия. Получалось, что для каждого спектакля купол пришлось бы переделывать заново. Нуреев вынужден был согласиться с тем, что полная версия – дело недостижимое и ему придется закончить балет третьим актом (Царство Теней), как и было в Советском Союзе⁷⁶.

«Баядеркой» открывался новый сезон, и Нуреев, совершенно обессиленный, обратился за помощью к Нинель Кургапкиной, его Гамзатти ленинградского периода. Времена изменились, и бывшая звезда Кировского смогла ассистировать «перебежчику». В июне Рудольф начал репетиции с солистами и поставил несколько новых вариаций (в частности, сцену драки между соперницами – Никией и Гамзатти), но к сентябрю его состояние резко ухудшилось. Он уже едва мог ходить, но тем не менее почти ежедневно приезжал в театр. Там, улегшись в репетиционном зале на диване, он следил за тем, как воплощаются его идеи. Репетициями он руководил с помощью единственного своего оружия: взгляда. Завернувшись в одеяло и натянув на голову шапочку, он внимательно наблюдал за артистами – в его глазах читалось всё.

Обстановка была наэлектризованной. «Это был разгул страстей, – вспоминает Франка Скуарчапино, художница по костюмам (сто двадцать мужских и двести женских – все выполнены из шелка, закупленного в Бали). – Каждый из нас – танцовщики, костюмеры, рабочие сцены – полностью отдавал себя ради того, чтобы Рудольф мог гордиться своим последним спектаклем»⁷⁷.

И ему было чем гордиться. Восьмого октября 1992 года, в четверг, театр был полон. Все знали, что присутствуют на последнем спектакле Нуреева, что это произведение – его завещание живущим. И его возвращением к истокам. Потому что все было так, как в Кировском во времена его юности. Воин Солор, баядерка Никия, танцующая с корзиной цветов, в которой затаилась ядовитая змея, дочь раджи Гамзатти, тридцать две девушки-тени в пачках…

В сцене шествия Бадрината (второе действие, третья картина) Солор восседает на спине огромного слона. Этого слона на колесиках из своей юности Рудольф потребовал прежде всего.

Слишком изнуренный, чтобы изменять хореографию Петипа, да и не желавший делать этого, Нуреев сохранил все фольклорные танцы, столь дорогие его сердцу (второе действие, вторая картина), тем более что они прекрасно вписывались в канву классического балета. Впоследствии Нинель Кургапкина сказала, что «версия Рудольфа была почти такой, как в Кировском»⁷⁸. Но рука мастера – в данном случае Нуреева – все равно чувствовалась: по виртуозности вариаций, по безупречной слаженности ансамбля, особенно в знаменитом третьем акте. «Баядерка», которую Нуреев стремился сделать как можно ближе к оригиналу, стала самым уравновешенным, самым нескандальным его балетом.

Действительно ли Нуреев создал новый хореографический стиль? Он никогда не был теоретиком и в своем творчестве скорее опирался на вдохновение. Его хореография – это плод всего виденного, почерпнутого в поездках по миру. Но он был первым, кто сломал перегородки между различными школами: русской, английской, французской, американской… Набираясь там и здесь всего, что представляло для него интерес, Рудольф синтезировал собственный танец. У русских он перенял строгую ритмику характерного танца, у англичан – жесткость рук, у американцев – умение раскрепощать верхнюю часть тела.

Нуреев говорил о себе: «Я похититель движений». И он действительно «похищал» их у своих современников. Он смешивал всё, изготавливая свою персональную микстуру, которая не всегда его удовлетворяла, но над которой он умел и посмеяться, например, спросив однажды у Гислен Тесмар: «Ну что, не очень густой у меня получился супчик?» Да, «супчик» порой был густоват, и Нуреев знал это лучше, чем кто-либо другой.

Никогда в своей жизни исполнителя и хореографа Рудольф не шел по пути «простого». Его танец – это беспрерывный поток движений, всегда живых и сложных, хотя иногда перегруженных.

Будучи еще совсем молодым, Нуреев разработал похвальную теорию: каждое па должно о чем-то рассказывать, обозначать эмоцию. В качестве танцовщика он это делал гениально. Но в качестве хореографа часто желал несовместимого: как, к примеру, соединить опьянение движением с ясностью повествования? В сложных местах он обращался к Петипа, и публика сразу ощущала эффект. Танец становился более сдержанным, хотя и оставался виртуозным.

Ничто не воодушевляло Нуреева больше, чем сложные связки, чем постоянные смены направления, чем двойные реверансы в воздухе, умышленно дополненные многочисленными поворотами… Он обожал малое батри[29]29
  Батри – прыжковое движение с заносом в классическом танце.


[Закрыть], потому что не очень хорошо владел им, и позу в пятой позиции, потому что достиг в ней совершенства. Он забавлялся тем, что заставлял себя делать связки как слева направо, так и справа налево, хотя у танцовщика всегда одна часть тела более сильная, чем другая. Но в музыкальном плане он запрещал себе всякие фантазии: если одна и та же музыкальная тема звучала восемь раз, то ровно восемь раз он повторял одно и то же па – в обе стороны…

Во всей этой эйфории был, тем не менее, строгий смысл. «Рудольф ставил хореографию в том же порядке, как утренний урок, – рассказывал Шарль Жюд. – Тело разогревалось на сцене точно также, как в репетиционном зале. Быстрые вариации предварялись медленными. Пируэты, небольшие прыжки, затем малые батри, большие батри – все это связывалось, чтобы подготовить тело и подойти к большому финальному па-де-де. Это было очень здорово продумано, но танцевать это было невероятно сложно. Чтобы помочь нам, Рудольф учил танцовщиков управлять дыханием с помощью специальной техники, позволявшей иметь на сцене такой же сердечный ритм, как и за кулисами, чтобы не уставать. Это были советы, которые никогда и никто не давал нам, в то время как они были чрезвычайно важны»⁷⁹.

Нуреев-хореограф продуманно создавал карьеру других артистов, если работал с ними долго. «Мои вариации в „Лебедином озере“ 1984 года были подготовкой к „Спящей красавице“ 1989 года», – призналась Элизабет Платель⁸⁰. То же самое подтвердила и Моник Лудьер: «Рудольф выстраивал сезоны, держа в уме карьеру своих танцовщиков. Он знал, в чем нуждался каждый артист, чтобы расти»⁸¹.

Нуреев не признавал балетов, где действие не имело связок. Для него остановка, пусть даже трижды оправданная, была сродни тому, чтобы вдруг в разговоре прервать фразу на полуслове. «Рудольф придумывал па даже для того, чтобы просто выбежать на сцену и встать на место, от которого он начинал танцевать», – отмечал Шарль Жюд⁸². «Слишком много па!» – говорил ему в Вене Эрик Брюн. «Подчисти!» – советовала ему Клер Мотт. Однако Нуреев никого не слушал. Поговаривали, будто он хотел добавить дополнительные па к знаменитому «Танцу маленьких лебедей» в «Озере»!

Вся эта хореографическая говорливость явно отличалась от природы самого Нуреева, который был скуп на слова. По Моник Лудьер, эта говорливость была следствием «ужасной боязни впасть в лиризм, слащавость или карикатурный романтизм. Он заполнял провисающие места техникой, чтобы не создавать излишних эмоций: нет, не в танце – в жизни прежде всего»⁸³.

Многие говорят о том, что хореография Нуреева немузыкальна. Одни утверждают, что в ней нет ритма, другие – что Нуреев подстраивал ритм под свои цели. Пианистка Элизабет Купер говорила мне: «Рудольф имел очень своеобразную манеру отсчитывать такты. Он никогда не соблюдал предписанный темп, замедлял музыку, сводя с ума дирижеров. У него был свой, очень индивидуальный внутренний ритм»⁸⁴. Патрис Барт, танцевавший в Парижской опере с пятнадцати лет, впоследствии хореограф, считал, что «у Рудольфа была очень своеобразная музыкальность, состоявшая в том, что музыкальные фразы часто стирались, нарушая последовательность. Ему очень нравилось, чтобы играли так, чтобы чувствовался приоритет ритма над мелодией. Это было непросто, и не всегда выходило так, как ему хотелось»⁸⁵.

На самом деле такой манере слушать музыку Нуреев научился в Кировском театре. Тем же «недугом» страдала и Наталия Макарова. «В отличие от многих западных танцовщиц я делила музыку Чайковского не на такты, которые надо считать, а на фразы, которые я могла спеть, – рассказывает она в автобиографии. – Как и любой рассказ, балетное повествование должно быть непрерывным. Поэтому я пела своим танцем, чтобы заставить движение продлиться, также как певец тянет ноту. […] Именно так нас учили в Вагановском училище, а потом в Кировском театре. В Кировском мы не фиксировали позиции точно на музыку. Иногда приходилось выходить за ноту, но при этом всегда сохранялась генеральная линия хореографии. На Западе это русское бельканто не приветствовали. Многие считали его антимузыкальным»⁸⁶.

Стиль Нуреева воспринимали далеко не все. Мари Редон, в те времена танцевавшая в кордебалете Парижской оперы, говорила так: «Его стиль был настолько мучителен, что в конце концов я начинала ощущать не только физические, но и душевные муки. Ведь танец в своей сущности – это что-то чистое и нежное, очень поэтическое. Тело в танце непрерывно изменяется, перетекает, но у Рудольфа все было наоборот. Он постоянно стремился противодействовать логике – пойти направо, если тело должно пойти налево. И это не было никогда ни спокойным, ни тихим. Это был его образ»⁸⁷.

Душевные мучения самого Нуреева выдают темы, которые он выбирал как хореограф. Зарождение желания, трагическая, подчас невозможная любовь, бремя власти, долг по отношению к кому-либо, бегство в мечты или кошмары – вот что его привлекало. Пересматривая балеты Петипа в прочтении Нуреева трудно поверить, что они когда-то были любимым развлечением императорской семьи. Опираясь на фрейдистские ориентиры, Нуреев открывал темные, мучительные грани произведений. «Балет есть метафора», – часто повторял он.

Его герои много переживали, их внутренние монологи, выраженные долгими сольными вариациями, часто трагичны. У его героев почти не было друзей, не было и понимающих родителей, но матери всегда оказывались более мягкими, чем отцы. «В противоположность жизни, текущей снаружи, в закрытом мире театра могут и должны разыгрываться драмы», – говорил он по поводу своих постановок⁸⁸. Надо ли видеть в этом метафору звезды, страдающей от одиночества?

Большинство героев Нуреева часто находятся на стыке двух миров. И в этом тоже есть метафора. Дети, вступающие во взрослую жизнь… Бедняки, получившие богатство… Заснувшие и проснувшиеся в другом мире… Им надо адаптироваться, понять новые правила, равно также, как это пришлось сделать и самому Нурееву. Через год после своего побега он написал: «Когда я вижу некоторые стороны западного общества, у меня иногда создается впечатление, что я участвую в игре, правила которой мне никто не объяснил. Чувствуешь себя ребенком, которому дали сложную игрушку без инструкции по пользованию»⁸⁹.

Во всех балетах, поставленных Нуреевым-изгнанником, его герои хотят убежать от своей судьбы, но она их все равно настигает.

Нуреев нередко создавал героев-двойников, противопоставляя Добро – Злу: Жан де Бриенн – Абдерахман, Меркуцио – Тибальт, Карабос – Фея Сирени, Золушка и ее сестры… Они танцуют у него вместе, составляя воинственные дуэты или трио, по образу внутренних демонов, населяющих каждого из нас.

В жизни Нуреев был ярым женоненавистником, но в своей хореографии он отнюдь не был им: все его героини динамичны и предприимчивы (пример матери?), в то время как герои-мужчины более погружены в себя, задумчивы и беспокойны.

Нет никакого сомнения в том, что в некоторых его балетах присутствует гомосексуальность, хотя она никогда не подчеркивалась, а только намечалась серией мужских дуэтов, о чем невозможно было помыслить в XIX веке.

Чувство вины – еще одна периодически возникающая тема. Она была стержневой в «Манфреде», «Ромео и Джульетте» и «Лебедином озере». Как известно, Нуреев никогда не забывал, что своим побегом на Запад он обрек близких, оставшихся в Советском Союзе, на положение изгоев.

Звезда балета, Нуреев всегда мечтал – правда, без особой уверенности – стать звездой киноэкрана. У него было несколько случайных ролей в Голливуде, которые не принесли ему успеха. Но совершенно очевидно, что все его балеты очень кинематографичны. Они имели широкий формат, в них были крупные планы, и в них содержалась фабула, достойная лучших режиссеров «большого кино»…

Рудольф любил вдохнуть в свои балеты некоторую долю распущенности, причем делал это тонко и ненавязчиво. В «Ромео и Джульетте» Монтекки и Капулетти постоянно обмениваются неприличными жестами, а кормилица Джульетты – настоящая потаскуха. В «Дон Кихоте» Санчо Панса хоть и становится монахом, но охотно поглаживает по заду девиц, а цирюльник Базиль заигрывает с девушками, чтобы подразнить Китри.

Можно только удивляться, что в хореографии Нуреева не нашло воплощения ни одно произведение русской литературы. Некоторые видели в нем идеального исполнителя главной роли в «Идиоте» Достоевского или в «Шинели» Гоголя⁹⁰. Однако сам Нуреев никогда не обращался к русским классикам, хотя с успехом мог бы воплотить любовные терзания героев. Жан Гизерикс подталкивал его к мысли сделать балет по «Братьям Карамазовым» – широкую фреску с четырьмя мужскими ролями на выбор, но проект остался неосуществленным. Зато Рудольф остался верен русской музыке, на которую поставлены почти все его балеты.

Несмотря на все усилия, при жизни Нуреев не получил большого признания как хореограф. Он был модной звездой, человеком абсолютно непредсказуемым, даже эксцентричным, но балеты ставил слишком несовременные, на взгляд некоторых критиков и продвинутой части публики. Что же касается остальной публики, то она приходила посмотреть на то, как танцует Нуреев, а не на его хореографию. Можно сказать, что богатство нуреевской хореографии начинают обнаруживать только сейчас. Это с легкостью объясняет Патрис Барт: «Для танцовщиков всегда было трудно воплотить хореографическую мысль Рудольфа. В Парижской опере явление Рудольфа было подобно порыву ветра. Работу над спектаклем он заканчивал в последний момент. В день премьеры, когда в зале присутствовали критики, балет, разумеется, еще не был готов… С годами танцовщики приспособились к стилю Рудольфа, научились ему, да и публика привыкла к его постановкам. Как любое настоящее произведение искусства, хореография Нуреева приобретает со временем все большую ценность»⁹¹.

Многочисленные Кассандры предрекали, что балеты Нуреева, созданные прежде всего под него самого, не пройдут проверку временем. Но время доказало обратное. Разумеется, его постановки по плечу только крупным труппам, потому что они дорогостоящие и требуют великолепно подготовленных исполнителей. Таких компаний не так уж много. В Вене, Милане, Торонто и особенно в Париже постоянно исполняются произведения Нуреева. Его балеты не дошли только до России. Но и Петипа, кумир Нуреева, никогда при своей жизни не видел названий своих балетов на афишах Франции. Так что все еще может произойти.