Текст книги "Мир искусства"

Артур Данто
Мир искусства

Данное издание осуществлено в рамках совместной издательской программы Музея современного искусства «Гараж» и ООО «Ад Маргинем Пресс»

Издательство благодарит литературное агентство Andrew Nurnberg за помощь в получении прав на издание данной книги

Серия «Minima; 26»

Copyright © 1964 by Arthur C. Danto

© Шестаков А., перевод, 2017

© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2017

© Фонд развития и поддержки искусства «АЙРИС»/IRIS Foundation, 2017

* * *

Гамлет: Вы ничего не видите?

Королева: Нет, то, что есть, я вижу[1]1
  Цит. по пер. М. Лозинского.


[Закрыть].

Шекспир. Гамлет. Акт III. Сцена 4

[2]2
  Текст был впервые опубликован в The Journal of Philosophy (Vol. 61. Issue 19. Oct. 15, 1964. P. 571–584) и представлен в виде доклада на симпозиуме «Произведение искусства» в рамках ежегодного собрания восточной секции Американской философской ассоциации 28 декабря 1964 года. – Здесь и далее даются примечания переводчика.


[Закрыть]

Гамлет и Сократ – правда, один с похвалой, а другой с осуждением, – говорили об искусстве как о зеркале, поднесенном природе. Эта позиция, как и многие возражения в ее адрес, имеет под собой фактическую основу. По мнению Сократа[3]3
  В книге X «Государства» Платона.


[Закрыть], зеркала отражают то, что мы и так можем видеть; поэтому искусство, в меру его подобия зеркалу, создает бесполезные точные копии внешнего вида вещей, лишенные всякой познавательной ценности. Гамлет, проявляя бо́льшую проницательность, признает за отражающими поверхностями удивительную способность показывать нам то, чего мы без них не видим, – наши собственные лицо и форму: в таком случае искусство, опять-таки в меру его подобия зеркалу, открывает нам самих себя и, даже по сократовским критериям, приносит познанию некоторую пользу. Однако я как философ считаю рассуждение Сократа ущербным по иной, пусть, возможно, и менее глубокой причине. Если зеркальное изображение буквы о является подражанием этой букве, то, коль скоро искусство – это подражание, зеркальные изображения – тоже искусство. Между тем, на деле в них не больше искусства, чем справедливости в возврате оружия безумцу. Ссылку на зеркальные отражения можно бы даже было счесть коварным контраргументом, который Сократ приводит в опровержение теории, лишь по видимости им иллюстрируемой. Ведь если эта теория требует отнести зеркальные отражения к искусству, то тем самым она обнаруживает свою несостоятельность: «быть подражанием» – недостаточное условие для того, чтобы «быть искусством». Но, возможно, из-за того что и во времена Сократа, и позднее художники занимались подражанием, указанная несостоятельность оставалась незамеченной вплоть до изобретения фотографии, когда мимесис, оказавшись отброшен в качестве достаточного условия искусства, быстро перестал быть и необходимым его условием. После Кандинского подражательные техники ушли на периферию внимания критики, и, хотя отдельные произведения, обладающие миметическими достоинствами, могут рассчитывать на успех, все равно успех в том, что некогда почиталось сущностью искусства, с трудом может избежать сведения к уровню простой иллюстрации.

Рассуждение Сократа, разумеется, предполагает, что все его собеседники владеют анализируемым понятием, ибо целью является подобрать для ходового термина действительно адекватное определение, адекватность которого, очевидно, может быть подтверждена тем, что оно относится и подходит ко всем тем вещам, которым служит именем термин, и только к ним. Вопреки популярной отговорке, слушатели Сократа должны были знать не только, что́ им по нраву, но и что́ есть искусство; соответственно, теория искусства, понимаемая здесь как реальное определение термина «искусство», едва ли может помочь людям опознать случаи, к которым этот термин относится. Их заведомая способность это сделать как раз и является тем, что должно послужить подтверждением адекватности теории: проблема сводится к необходимости продемонстрировать то, что они и так знают. Предполагается, иначе говоря, что теория призвана отразить наше понимание термина «искусство», исходя из того, что мы якобы способны, по словам одного современного автора, «отличить объекты, которые являются произведениями искусства, от тех, которые таковыми не являются, так как <…> мы умеем должным образом использовать слово „искусство“ и к месту применять выражение „произведение искусства“»[4]4
  Цитата взята из статьи Уильяма Э. Кенника «Покоится ли традиционная эстетика на недоразумении?» (Kennick W. E. Does Traditional Aesthetics Rest on a Mistake? // Mind. Vol. 67. No. 267 [July 1958]. P. 317–334).


[Закрыть]. Теории в таком случае оказываются сродни сократовским зеркальным изображениям: они делают очевидным то, что мы и так знаем, отражают в виде слов нашу реальную языковую практику.

Однако даже носителям языка отличить произведения искусства от прочих вещей не так-то просто; в наши дни мы едва ли поймем, что попали на территорию искусства, не будучи осведомлены об этом какой-либо художественной теорией. Отчасти причина данного положения связана с тем, что территория искусства становится таковой как раз благодаря художественным теориям, хождение которых поэтому не только помогает нам отличить искусство от всего остального, но и делает его возможным. Главкон и другие едва ли знали, что в их времена было искусством, а что не было; иначе они, конечно, не поддались бы искушению зеркальных изображений.

I

Предположим, что мы размышляем об открытии некоего совершенно нового класса произведений искусства в том же ключе, в каком размышляли бы об открытии столь же нового класса любых других фактов, то есть как о чем-то ожидающем теоретического объяснения. В науке, да и не только в науке, мы часто приспосабливаем новые факты к старой теории, вводя дополнительные гипотезы из того в общем и целом простительного консервативного соображения, что эта теория слишком ценна, чтобы с ходу ее отвергнуть. Так, очень сильной, если вдуматься, является эстетическая теория подражания (далее – ТП), которая объясняет великое множество явлений, связанных с происхождением и ценностью произведений искусства, вводя тем самым в сложную область поразительное единство. Причем от возможных контраргументов ее достаточно легко предохранить как раз при помощи дополнительных гипотез – допустим, о том, что если художник отклоняется от мимесиса, то он является мошенником, дилетантом или безумцем. В самом деле: мошенничество, дилетантизм, безумие – вполне проверяемые вещи. Предположим, однако, что проверка показывает несостоятельность этих гипотез, на основании которых теория, не подлежащая исправлению, должна быть отвергнута. Приходится взяться за построение новой теории, которая охватывала бы по возможности всю область действия прежней, а также новые, не укладывающиеся в нее факты. Следуя этому ходу мысли, нетрудно убедиться в сходстве некоторых эпизодов истории искусства с некоторыми эпизодами истории науки, а именно с теми, когда происходит концептуальная революция и некие новые факты встречают отторжение, отчасти связанное с предубеждениями, инерцией, самонадеянностью, но отчасти и с тем, что твердо установленная или, во всяком случае, широко признанная теория очевидным образом оказывается под угрозой.

Один из подобных эпизодов случился с появлением постимпрессионистской живописи. С точки зрения ТП – господствовавшей на тот момент художественной теории, – эту живопись можно было принять в качестве искусства лишь на правах искусства дилетантского: в противном случае картины постимпрессионистов оказывались надувательством, дешевой саморекламой или визуальным эквивалентом бреда сумасшедшего. Поэтому возможность принять их в качестве искусства, на равных с каким-нибудь «Преображением» (или тем более с лэндсировским оленем[5]5
  Картина британского живописца-анималиста Эдвина Лэндсира (1802–1873) «Властитель долины» (The Monarch of the Glen, 1851; Национальный музей Шотландии, Эдинбург), изображающая оленя крупным планом на фоне гор, имела в XIX веке огромную популярность по всему западному миру, широко распространилась в массовой культуре и стала одним из расхожих символов Шотландии. В ее упоминании рядом с «Преображением» как обозначением старого религиозного искусства угадывается перекличка автора с классиком американской литературы Р. У. Эмерсоном, записавшим в дневнике 26 мая 1839 года (после посещения картинной галереи): «…любая естественная вещь, любой подлинный талант и вообще все, что только рождено природой, обладает правом и способностью взойти в назначенный час на вершину мира, обнять все остальные вещи и привлечь все внимание к себе. Белка или кролик, скачущие в лесу, заполоняют взор не хуже льва, прекрасные, самоценные, расставленные природой по своим местам; каждый из них есть мир. Баллада, коли она хорошо сочинена, захватывает мой слух и сердце столь же полно, как эпос былых времен. Собака, нарисованная Лэндсиром, или выводок свиньи приносят не меньшее удовлетворение, обладают не меньшей реальностью, чем Преображение; они добавляют что-то к моему бытию» (The Journals and Miscellaneous Notebooks of Ralph Waldo Emerson, 1838–1842. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1969. P. 199–200).


[Закрыть]), требовала не столько революции вкусов, сколько теоретической ревизии, причем довольно широкомасштабной – подразумевающей не только предоставление этим картинам гражданских прав в искусстве, но и признание ценности использованных в них приемов, для чего их статус произведений искусства должен был быть обоснован совершенно по-новому. Следствием этого теоретического признания стал переход в разряд искусства не только постимпрессионистских картин, но и многих других объектов (масок, предметов оружия и т. д.), которые были перемещены из антропологических музеев (и разного рода иных учреждений) в музеи изящных искусств, хотя, как того и следовало ожидать – ибо критерий приемлемости новой теории требует, чтобы она распространялась на всю область действия старой, – из музеев изящных искусств ничего удалено не было, они лишь подверглись внутреннему перераспределению вещей между экспозицией и запасниками. В свою очередь, бесчисленным носителям языка пришлось учить выражение «произведение искусства» заново, для чего они начали вешать над каминами в своих загородных домах реплики и репродукции образцов новой традиции, которые повергли бы их эдвардианских предков в языковой ступор.

Разумеется, говоря об одной теории искусства, я искажаю действительность: в описываемый исторический момент таких теорий было несколько, причем, что интересно, все они оперировали более или менее близкими к ТП терминами. Поскольку, однако, требования логического изложения здесь важнее хитросплетений истории искусства, я остановлюсь только на одной из них, лишь частично восстановив историческую натяжку. Согласно этой теории, в постимпрессионистах следовало видеть художников, не безуспешно подражающих реальным формам, а, наоборот, успешно создающих новые формы, такие же реальные, как и те, которым старое искусство в его лучших образцах, как принято было считать, с блеском подражало. В конце концов, искусство издавна мыслилось в том числе и как творчество (в представлении Джорджо Вазари, первым художником был Бог), а кем, если не подлинными творцами, могли быть названы постимпрессионисты, искавшие, по словам Роджера Фрая, «не иллюзии, а реальности»? Теория реальности (далее – ТР; назовем ее так) предложила совершенно новый способ восприятия живописи, как новой, так и старой. В самом деле, в грубом рисунке у Ван Гога и Сезанна, в несовпадении формы с контуром у Руо и Дюфи, в произвольном использовании цветовых плоскостей у Гогена и фовистов можно усмотреть различные способы привлечь внимание к тому, что их картины – это не-подражания, что обман зрения вовсе не является для них целью. В логическом смысле это примерно то же самое, что печать «Не является платежным средством» на безупречно подделанной денежной купюре, которая в результате – как фальшивка с надписью, извещающей о том, что она фальшивая, – оказывается неспособна никого обмануть. Уже не будучи иллюзорной денежной купюрой, такая купюра, тем не менее – и как раз потому, что она не является иллюзорной, – не становится реальной денежной купюрой. Скорее она занимает территорию, открывшуюся между реальными объектами и реальными факсимиле реальных объектов; если угодно, она – нонфаксимиле[6]6
  Лат. букв.: не делай похоже.


[Закрыть], новый вклад в мир. Так, «Едоки картофеля» Ван Гога вследствие ряда откровенных деформаций оказываются нонфаксимиле реальных едоков картофеля, то есть картина, не будучи факсимиле, а будучи не-подражанием, приобретает такое же право называться реальным объектом, как и те, кто составляет ее предполагаемый сюжет. Благодаря ТР произведения искусства вернулись в гущу вещей, откуда их попыталась изгнать ТП, сократовская теория: пусть они не более реальны, чем изделия плотника, но во всяком случае и не менее. Онтологически постимпрессионисты одержали победу.

Именно в терминах ТР нам следует мыслить произведения искусства, окружающие нас сегодня. Рой Лихтенштейн пишет самые настоящие комиксы, хотя и в двенадцать футов высотой. Это всего лишь довольно точные повторения в сильно увеличенном масштабе непритязательных рисунков из ежедневных газет, но важен в них именно масштаб. Искусный гравер может вырезать и отпечатать «Мадонну канцлера Ролена» размером с булавочную головку – она останется узнаваемой с первого взгляда; гравюра с картины Барнетта Ньюмана в подобном масштабе превратится в кляксу, погибнет от уменьшения. Фотография работы Лихтенштейна неотличима от фотографии соответствующего кадра из комикса «Стив Кэньон», но фотография не передает размера и поэтому является такой же неточной репродукцией, как, например, черно-белая гравюра с картины Боттичелли, не передающая цвет. Таким образом, работы Лихтенштейна – это не подражания, а новые существа, сродни тем, какими были бы, скажем, гигантские двустворчатые моллюски. Джаспер Джонс, напротив, пишет вещи, для которых масштаб несуществен. Но и его работы не могут быть подражаниями, так как обладают удивительным свойством: любая копия вещи такого рода автоматически сама входит в этот род, так что принадлежащие к нему вещи оказываются логически неподражаемы. Копия цифры и есть эта цифра: картина с изображением цифры 3 – это цифра 3 из краски. Также Джонс пишет мишени, флаги и географические карты. И наконец, два наших передовых художника – Роберт Раушенберг и Клас Олденбург – сделали (в качестве, полагаю, отнюдь не случайных примечаний к Платону) настоящие кровати.

Кровать Раушенберга висит на стене, покрытая полосами довольно беспорядочно намазанной краски. Кровать Олденбурга представляет собой ромбоид, суженный с одной стороны как бы для встраивания: она «идеальна для маленьких спален». Цены этих работ, по меркам кроватей, необычно высоки, но и на той, и на другой можно спать: Раушенберг как-то сказал, что побаивается, как бы кто-нибудь не залез в его кровать и не заснул. А теперь представим себе господина Тестадуру[7]7
  Testa dura (итал.) – упрямец, болван.


[Закрыть] – обывателя, привыкшего говорить напрямик, – который не знает, что эти кровати относятся к разряду искусства, и считает их самой обыкновенной реальностью. Потеки краски на кровати Раушенберга он спишет на неопрятность ее владельца, а кривизну кровати Олденбурга – на непрофессионализм изготовителя или на результат неудачной «персонализации». Тем самым он поддастся заблуждениям, но заблуждениям особого рода – не слишком отличающимся от того, жертвами которого стали птицы, слетевшиеся клевать фальшивый виноград Зевксиса. Они приняли искусство за реальность – и наш Тестадура поступит так же. Но, согласно ТР, работы Раушенберга и Олденбурга и есть реальность. Можно ли ошибочно принять реальность за реальность? И как в таком случае охарактеризовать заблуждение Тестадуры? Что, собственно, не позволяет творению Олденбурга быть просто кроватью неправильной формы? Другими словами, что делает ее искусством? Эти вопросы вводят нас в область разбора понятий, где носители языка уже не могут служить хорошими проводниками, так как сами оказываются в растерянности.

II

Немудрено принять произведение искусства за реальный объект, когда оно и есть реальный объект, за который его ошибочно принимают. Проблема заключается в том, как избежать подобных ошибок или устранить их, коль скоро они совершены. В описанном случае произведение искусства представляет собой именно кровать, а не кровать-иллюзию, поэтому в случае с ним невозможно ничего подобного травматичному столкновению с плоской поверхностью, которое ожидало обманутых Зевксисом птиц. Если только смотритель не предупредит Тестадуру о том, что не нужно ложиться на произведения искусства, тот так и не узнает, что перед ним не кровать, а произведение искусства. А поскольку и вообще невозможно убедиться в том, что кровать – это не кровать, то как же Тестадура может понять, что он совершил ошибку? Ему требуется некое разъяснение, так как ошибка в данном случае имеет философский характер и напоминает заблуждение, которое, если согласиться с известной мыслью П. Ф. Стросона, заключается в отождествлении человека с материальным телом, в то время как на самом деле человек есть материальное тело лишь в том смысле, в каком целый класс предикатов, осмысленно приложимых к материальным телам, столь же осмысленно – и согласно тем же критериям – приложим и к людям. Исходя из этого, мы не можем убедиться в том, что человек не есть материальное тело.

Начать разъяснение, вероятно, следует с того, что полосы краски не могут быть объяснены сами по себе: они являются частью объекта, и, следовательно, объект перед нами представляет собой не просто кровать, измазанную – будто бы случайно – полосами краски, а сложный объект, состоящий из кровати и определенных полос краски, своего рода картину-кровать. Подобным образом и человек есть не материальное тело с добавленными к нему – будто бы случайно – мыслями, а сложное существо, состоящее из тела и определенных сознательных умозаключений, тело-сознание. Люди, как и произведения искусства, должны пониматься как несводимые к частям самих себя и в этом смысле первичные. Или, если выразиться точнее для нашего случая, полосы краски являются не частями реального объекта – кровати, – который оказался частью произведения искусства, а частью, как и сама кровать, произведения искусства как такового. Этот вывод может быть обобщен в виде грубой характеристики произведений искусства, содержащих в качестве своих частей реальные объекты: если реальный объект (R) является частью произведения искусства (A), может быть отделен от него и рассматриваться как просто R, то не каждая часть A является частью R. Таким образом, будет ошибкой принимать A за его часть, а именно за R, даже если не будет ошибкой сказать, что A есть R, то есть что произведение искусства представляет собой кровать. Дальнейшего прояснения требует здесь сказуемое «есть».

Существует одно есть, которое постоянно встречается в высказываниях о произведениях искусства и при этом не совпадает ни с есть, обозначающим тождество или предикацию, ни с есть, обозначающим существование или отождествление, ни с другими есть, служащими философским целям. Тем не менее оно общеупотребительно, и им уверенно пользуются даже дети. С помощью такого есть ребенок, которого, показав ему круг и треугольник, спрашивают, где на этом рисунке он, а где его сестра, указывает на треугольник и говорит: «Это (есть) я». Подобным образом мой сосед в зрительном зале указывает на мужчину в пурпурном одеянии и говорит: «Это (есть) Лир», – или я сам в картинной галерее указываю в ответ на вопрос моего спутника на пятнышко на картине перед нами и говорю: «Эта белая точка и есть Икар». Мы не имеем в виду в таких случаях, что указываемый нами предмет заменяет или представляет то, что, как мы говорим, он есть, подобно тому как слово «Икар» заменяет или представляет Икара: я не мог бы, используя то же значение «есть», указать на слово и сказать: «Это (есть) Икар». Высказывание «Это а есть b» вполне совместимо с высказыванием «Это a не есть b», если в первом есть используется в одном значении, а во втором – в другом, даже если значения a и b при этом не меняются. Действительно, истинность первого высказывания часто требует истинности второго. «Это a есть b» несовместимо с «Это a не есть b» только тогда, когда есть используется в обоих высказываниях в одном и том же определенном значении, которое, за неимением подходящего термина, я назову так: есть художественного отождествления. Во всех высказываниях с его использованием a обозначает некоторое физическое свойство или некоторую физическую часть объекта, и в конечном счете необходимым условием принадлежности чего-либо к разряду произведений искусства является возможность обозначить некоторую часть или некоторое свойство этого чего-либо подлежащим предложения, содержащего это особое есть. Между прочим, его близкими родственниками являются есть, используемые в эзотерическом и мифологическом контекстах («Это (есть) Кетцалькоатль», «Это (есть) Геркулесовы столпы»).

Поясню свою мысль на примере. Двум живописцам – назовем их А и В – было предложено украсить восточную и западную стены одной научной библиотеки картинами под названиями, соответственно, «Первый закон Ньютона» и «Третий закон Ньютона». Когда картины были открыты публике, они оказались, с поправкой на размер, такими:

Как объекты они, полагаю, были неотличимы: в обоих случаях взорам предстала черная горизонтальная линия на белом фоне одинаковых размеров и пропорций. B объяснил свою картину так: тело, давление которого направлено вниз, встречается с телом, давление которого направлено вверх; нижнее тело противодействует верхнему с такой же силой, с какой верхнее противодействует нижнему. А вот как объяснил свою картину А: линия, пересекающая изображение, – это траектория изолированной частицы; она идет от края и до края, тем самым показывая, что частица выходит вовне; если бы ее движение начиналось или заканчивалось внутри, то линия была бы искривленной. Кроме того, линия параллельна верхнему и нижнему краям: если бы она приближалась к одному из них и удалялась от другого, это значило бы, что на нее действует некая сила, но в таком случае она не могла бы быть траекторией изолированной частицы.

Каждое из этих художественных отождествлений имеет существенные следствия. Если мы видим в средней линии границу (линию соприкосновения тел), то в верхней и нижней половинах картины мы должны видеть прямоугольники и две отдельные друг от друга части (не обязательно два тела, так как линия может быть границей одного тела, направленного вверх или вниз в пустом пространстве). Если это граница, то мы не можем рассматривать все изображение как единое пространство: скорее оно состоит из двух форм или из одной формы и одной не-формы. Мы можем рассматривать все изображение как единое пространство только в том случае, если средняя линия – это именно линия, а не граница. Но тогда мы едва ли можем обойтись без трехмерного истолкования всего изображения: оно может быть плоской поверхностью, по отношению к которой линия находится впереди (тогда картина могла бы называться «Путь самолета»), сзади («Курс подводной лодки»), на ней (собственно «Линия»), в ней («Трещина») или проходит через нее («Первый закон Ньютона») – то есть, в последнем случае, не через плоскую поверхность, а через прозрачное поперечное сечение абсолютного пространства. Проверить все эти предположения мы можем с помощью воображаемых продольных сечений картинной поверхности. Тогда, в зависимости от условий предположения, изображение будет или не будет прерываться (в художественном смысле) горизонтальным элементом. Если мы примем, что линия проходит через пространство, то края изображения не будут краями пространства: если линия выходит за пределы изображения, то и пространство выходит за пределы изображения; в таком случае мы находимся в том же самом пространстве, что и линия. Но края изображения могут быть и частью этого изображения, как на картине В, если тела подходят ровно к краям, так что края картины – это и есть их края. В таком случае вершины картины будут и вершинами тел – с той оговоркой, что у каждого тела вершин на четыре больше, чем у картины: эти четыре «лишние» вершины как раз и будут частью произведения искусства, которая не является частью реального объекта. Грани тел тоже могут совпадать с гранью (лицевой стороной) картины, и, глядя на картину, мы будем тогда видеть грани тел. Но пространство не имеет граней, поэтому как не имеющая граней (и лицевой стороны) должна рассматриваться и картина А: в данном случае грань физического объекта не будет частью произведения искусства. Обратите внимание, что одно художественное отождествление порождает другое и что мы, в соответствии с одним отождествлением, признаем другие и отвергаем третьи: в самом деле, выбранное отождествление определяет, сколько элементов может содержать произведение. Эти различные отождествления, как правило, несовместимы друг с другом, и можно сказать, что каждое из них создает отдельное произведение искусства, пусть даже все эти произведения содержат один и тот же реальный объект как часть себя – или, во всяком случае, части одного и того же реального объекта как части себя. Разумеется, могут быть и бессмысленные отождествления: думаю, едва ли кто-то решится всерьез усмотреть в этой горизонтальной линии «Бесплодные усилия любви» или «Триумф святого Эразма». И, наконец, обратите внимание: предпочтение одного отождествления другому сводится на деле к обмену одного мира на другой. Действительно, мы можем войти в безмятежный поэтический мир, отождествив верхнюю часть картины с ясным безоблачным небом, а нижнюю – с водной гладью, в которой это небо отражается: увидев, иначе говоря, во всей картине белизну, отделяемую от другой белизны лишь нереальной линией горизонта.

Но тут Тестадура, на протяжении всей этой дискуссии топтавшийся в сторонке, протестует: он видит только краску – ровно закрашенный белый участок и черную линию, идущую поперек. И он совершенно прав: это все, что он видит, и все, что может увидеть кто бы то ни было – включая и нас, эстетов. Поэтому, если он попросит нас показать, где же тут что-то еще, указать на то, что делает картину произведением искусства (под названием «Море и небо»), мы сможем лишь развести руками, понимая, что он ничего не упустил (и было бы абсурдно предполагать обратное – что стоит нам указать ему на какую-то упущенную им деталь, как он вглядится в картину и скажет: «Ну да! Действительно, это произведение искусства!»). Мы не в силах помочь Тестадуре, пока он не овладеет употреблением есть художественного отождествления и не сможет сам сделать картину произведением искусства. Не научившись этому, он никогда не научится смотреть на художественные произведения и останется ребенком, для которого палка может быть только палкой и больше ничем.

Но как насчет чистой абстракции – скажем, такой, которая выглядит в точности как картина A, но называется «№ 7»? Ее автор, абстракционист с 10-й улицы[8]8
  Имеется в виду 10-я улица в нью-йоркском Даунтауне (Нижнем Манхэттене), где с 1950-х годов располагались галереи, выставлявшие молодых художников-новаторов, преимущественно абстракционистов.


[Закрыть], тоже будет твердо настаивать на том, что в ней нет ничего, кроме белой и черной краски, и ни в каких литературных отождествлениях вроде нашего она не нуждается. Что в таком случае отличает его от нашего Тестадуры – обывателя, говорящего ровно то же, что и он? И каким образом эта картина может быть произведением искусства для него и не быть таковым для Тестадуры, если они согласны в том, что в ней нет ничего, кроме того, что видит глаз? Ответ, который, надо полагать, не понравится пуристам любого рода, заключается в том, что этот художник вернулся к физической реальности краски, пройдя через атмосферу, насыщенную художественными теориями, а также через историю новой и старой живописи, элементы которой попытался затем изъять из своего собственного творчества; как следствие, однако, его творчество сохранило принадлежность этой атмосфере и стало частью этой истории. Он пришел к абстракции через отказ от художественных отождествлений и тем самым вернулся к реальному миру, от которого (как он думает) эти идентификации нас отдаляют. Проделанный им путь немного похож на путь Цин Юаня[9]9
  Имя этого автора нам неизвестно. В «Основах дзен-буддизма» Д. Судзуки (5.1) – книге, очень популярной в США 1950–1960-х годов, те же слова – впрочем, типичная дзенская мудрость – приписываются некоему Сейгену Исину.


[Закрыть], который признавался: «До того как приступить к тридцатилетнему постижению дзен, я видел горы как горы и воды как воды. Достигнув более глубокого знания, я смог увидеть, что горы – это не горы, а воды – это не воды. Но теперь, когда мне открылась истинная природа вещей, я обрел покой. Поэтому я снова вижу горы как горы и воды как воды». Отождествление, с помощью которого художник определяет то, что он создал, связано логической зависимостью с той историей и с теми теориями, которые он отверг. Различие между его утверждением «Это черная и белая краска, не более того» и аналогичным утверждением Тестадуры заключается в том, что для него, художника-абстракциониста, фраза «Эта черная краска есть черная краска» не тавтологично, так как в ней используется все то же есть художественного отождествления. Тестадура не достиг этой стадии. Способность видеть нечто как искусство требует чего-то такого, что недоступно глазу, – атмосферы художественной теории, знания истории искусства; для возникновения этой способности нужен мир искусства.