Текст книги "Песни"

 
Я в Ломбардии, бывало,
К милой сердцу приходил —
Донна ласково встречала,
⁴ Словно я ей тоже мил.
 
 
Как-то раз наедине
С ней шалили мы сначала,
Но свершить случилось мне
⁸ То, что Донна запрещала.
 
 
С этой встречи все пропало:
Был я мил, а стал немял.
Прежде Донна привечала, —
¹² Чем же я не угодил?
 
 
Все неясно, как во сне.
Что ж она так осерчала?
Я ведь дал понять вполне,
¹⁶ Как мила она мне стала.
 

 
I. Знаю, как любовь страшна,
Дротиком ее пронзен.
Скоро ль буду исцелен?
Рана жжет, болит она!
⁵ Знаю, помощь мне нужна,
Врач один бы исцелил, —
Сам я стоны подавил,
Рану от него скрывая.
 
 
II. Я глупец! Моя вина,
¹⁰ Что я гибнуть осужден:
Немотой я поражен
Перед Донной, что одна
Исцелить меня должна, —
Врач сей так меня пленил.
¹⁵ Так меня ошеломил!
И пред ним дрожу всегда я.
 
 
III. Будь решимость мне дана,
Я из дальних бы сторон
К той, кем в рабство обращен,
²⁰ Кем душа моя полна,
Полз без отдыха, без сна,
Руки бы пред ней сложил,
Пренебречь молвой молил,
Милосердья ждал, рыдая.
 
 
²⁵ IV. Донна, вами издавна
Лучший цвет добра взращен,
И, не увядая, он
Всюду сеет семена.
Сердцем предан вам сполна,
³⁰ Наш союз я 6 свято чтил.
Как бы он прекрасен был, —
Что пред ним Ландрик и Айя![279]279
  Ландрик и Айя – герои не дошедшего до нас средневекового романа.


[Закрыть]
 
 
V. А молва, что так жадна
Знать, в кого и кто влюблен,
³⁵ Будет – чести чту закон! —
Не удовлетворена!
Тайну скроет пелена:
Я бы всех перехитрил,
Даже ложь себе простил,
⁴⁰ Толкам пищи не давая.
 
 
VI. Эти строки я сложил,
Чтоб Алмаз[280]280
  Алмаз – сеньяль жонглера.


[Закрыть] их затвердил,
Петь в Тулузу отбывая.
 

Приложения

А. Дынник. Бернарт де Вентадорн и «Радостная наука» трубадуров

1

Мало дошло до нас песен провансальского поэта XII в. Бернарта де Вентадорна, мало сохранилось и биографических сведений о нем. В рукописных сборниках песен можно найти поэтические и музыкальные тексты Бернарта довольно часто – более чем в двадцати рукописях, но сами тексты немногочисленны. Большинство песен повторяется из сборника в сборник. К настоящему времени все литературное наследие поэта составляет не более 44 песен.

Столь же немногочисленны и уж гораздо более сомнительны и дошедшие до нас сведения о жизни Бернарта, заключенные в так называемых «биографиях», приложенных к некоторым рукописным собраниям текстов, – как давно установлено исследователями, эти «биографии» трубадуров, составлявшиеся не ранее XIII в., во многом совершенно недостоверны, опираясь либо на сохранившиеся в течение долгих лет устные рассказы, либо на песни самих поэтов.

И все же, знакомясь с небольшим собранием песен Бернарта де Вентадорна, дошедших до наших дней, ощущаешь себя в некоем цельном поэтическом мире. Это – светлый и чистый мир любви. Только любви и посвящены песни Бернарта. И хотя, подобно другим поэтам своего времени, он, казалось бы, не столь уж оригинален в своей тематике, хотя и изображение природы, и изъявление чувств, и общее построение его песен основными чертами своими совпадает с другими дошедшими до нас лирическими песнями XII–XIII вв., – но только при формальном, педантично-элементарном знакомстве с его творчеством, при отсутствии целостного восприятия можно прийти к выводу о малой оригинальности поэта, даже о шаблонности его образов об условности его чувствований. Напротив, стоит отдаться непредвзятому восприятию его произведений, – а без этого нельзя судить о поэзии, – как тебя охватывает уверенность в том, что открывающийся в поэзии Бернарта мир – не мир заимствованных красот, не здание, возведенное, так сказать, из блоков массового производства, но творение своеобразной художественной личности. Дело в том, что даже так называемые поэтические шаблоны получают в стихах Бернарта совсем не шаблонный характер, насыщаются живым содержанием. Условный пейзаж перестает быть условным, данью одной лишь традиции, – он обретает воздух, как только мы почувствуем рядом с собою дыхание самого поэта. Условное изображение красавицы донны оживает на наших глазах, как только нас приведет к ней поэт, и мы почувствуем рядом с собою биение его сердца. Рассказ о муках и радостях любви, столь частый в любовной лирике старого Прованса, воспринимается как поэтическая исповедь.

Бернарт де Вентадорн не был новатором в обычном смысле слова. У него нельзя обнаружить прямой или скрытой полемики с установившимися нормами старопровансальского поэтического искусства, – в этом отношении он резко отличается, например, от провансальского поэта XIII в. Пейре Карденаля. Тот мало писал о любви, отдавая предпочтение сатирической поэзии, но зато строки, где он говорит о любви и доннах, – особенно в стихотворении «Ну вот! Свободу я обрел», – представляют собою подробное, пунктуально систематическое перечисление распространенных особенностей провансальской поэтической тематики Средних веков, с пренебрежением, а то и негодованием отвергаемых поэтом:

 
Я ворох слов пустых отмел,
Что лучшей донны не сыскать,
Что свет еще не произвел
Других красавиц, ей под стать.
Не плачу ночь и День я,
Твердя, что рабство не гнетет
И что всего наперечет
Милей сей цепи звенья.
Пусть донны знают наперед,
Что это все – наоборот!
 

И отрицание поэтических традиций здесь тем более знаменательно, что оно проистекает не из отрицания самой любви, но из стремления к иному ее пониманию и иной художественной трактовке:

 
Не вздор, не вожделенье
Меня к возлюбленной влечет,
А величавой воли взлет.
 

Нарушение высмеиваемых Пейре Карденалем традиций мы встречаем и в более раннюю пору, хотя и без особых сопровождающих деклараций, – например, у Бертрана де Борна, в его хорошо известной в свое время песне, посвященной изображению «составной донны», где все – и множественность адресатов песни, и обилие личных намеков, и игривость тона – выходит далеко за пределы сложившихся традиций. По-видимому, таким же нарушителем традиций был и более ранний поэт – Маркабрю. Ничего похожего в этом отношении нет у Бернарта де Вентадорна. Он привержен обычной старопровансальской поэтике до такой степени, что полемическое стихотворение Пейре Карденаля можно было бы счесть чуть ли не за пародию на него лично.

И вместе с тем это большой и очень своеобразный поэт. Не отказываясь от так называемых «общих мест», он превращает их в свое поэтическое достояние, заставляет их служить выражению его внутреннего мира. Заставляет тех, кто заглядывает в этот мир, ощутить значительность и подлинность там происходящего, проникнуться к поэту доверием, интересом и сочувствием, испытать радость узнавания всего того, о чем он говорит.

Бернарт де Вентадорн сам прекрасно сознавал срою поэтическую силу и отдавал себе отчет в ее источнике. Он не составлял никаких особых деклараций, но его поэтическое кредо выражено им не раз в его любовной лирике. В нем очень сильно было самосознание поэта. Человек скромный и простодушный, каким ок возникает в своих песнях, он вместе с тем полон уверенности в высоких достоинствах своего искусства. Это не задорное или чванное самовозвеличение. По существу, даже не к собственным заслугам относит Вентадорн высокие достижения своего творчества, – он их приписывает дару любви, которым наделен в высшей степени:

 
Немудрено, что я пою
Прекрасней всех певцов других:
Не запою, пока свой стих
Любовью светлой не вспою.
 

И такие строки не звучат самонадеянно, не нарушают общего впечатления от скромного облика Вентадорна, ибо здесь звучит не похвальба поэта, а хвала любви. Понимание поэтического дара как прежде всего дара любви с такой же убежденностью высказано и в другой песне:

 
Коль не от сердца песнь идет,
Она не стоит ни гроша,
А сердце песни не споет,
Любви не зная совершенной.
Мои кансоны вдохновенны —
Любовью у меня горят
И сердце, и уста, и взгляд.
 

Эта насыщенность подлинным чувством осознается и всеми, кто приобщается к его творчеству, как, пожалуй, самая отличительная черта Бернарта де Вентадорна. Однако понятие искренности и связанной с нею простоты самовыражения – не такое уж простое понятие в применении к искусству. Искренность в подобных случаях никак нельзя сводить к беспритязательной передаче жизненного материала, мыслей и чувств, человеческих отношений – всего того, что испытывает художник в жизни, т. е. она не сводится к автобиографичности, а то и противоречит ей. Да и автобиографическое толкование песен Вентадорна ничего сколько-нибудь существенного дать не может. Не может даже натолкнуть на более внимательное отношение к особенности возникающего в самих песнях облика поэта и его судьбы, т. е. того, что мы могли бы назвать лирическим героем и лирическим сюжетом этой поэзии, – до такой степени расплывчаты, отрывочны, общи или шаблонны дошедшие до нас биографические сведения.

Сообщая о том, что Бернарт де Вентадорн родился в Лимузене, во владениях замка Вентадорн, где отец его исполнял обязанности слуги, а мать пекла хлеб для обитателей замка, средневековый биограф т›т же, как бы снимая с себя ответственность за сообщаемые сведения, ссылается на Пейре д'Альвернья, современника Бернарта, И в виде оговорки замечает, что Пейре «наговорил много злого обо всех трубадурах». В самом деле, он оставил после себя песню-памфлет, нечто вроде массовой пародии, где передразнивает многих и многих поэтов своего времени, прибегая к личным намекам и довольно грубым шаржам, отнюдь не дружественным. Впрочем, вряд ли Пейре, сам далеко не принадлежавший к феодальной знати, собирался уязвить Бернарта его скромным происхождением: сообщение об отце-слуге и матери, растапливавшей замковую печь, связано, вероятно, как заметил уже Н. Цингарелли,[281]281
  Zingarelli N. Ricerche sulla vita e le rime di Bernart de Ventadorn. – «Studi medievali», 1904–1905, p. 309–393, 594–611.


[Закрыть] с намерением высмеять пристрастие Вентадорна говорить о себе как о слуге своей Донны, а о своей любви – как о разгорающемся пламени, – иными словами, перед нами реализованные метафоры, нередко и до сих пор преследующие цели литературной пародии.

Не вникая в пародийные намерения Пейре д'Альвернья, биограф считает нужным дать ему своего рода отповедь, выступить в защиту и прославление Вентадорна:

«Чьим бы он ни был сыном, – убежденно замечает он, – бог дал ему красивую и приятную внешность и благородное сердце – очаг подлинного благородства – и дал ему понимание и мудрость, вежество и благородную речь; у него был тонкий вкус и искусство составлять хорошие слова и веселые мелодии». Кроме красивой внешности, которой в Средние века щедро наделяли тех, кто вызывал к себе чувство восторга или даже просто симпатии, здесь все несомненно, но несомненно потому, что еще с большей несомненностью мы воспринимаем перечисленные достоинства Бернарта де Вентадорна из его произведений: и благородство, и ум, и воспитанность, и тонкий вкус, и песенное искусство. Даже в красивую внешность Бернарта хотелось бы верить, – настолько привлекательной и гармоничной представляется личность поэта в его песнях.

Рассказывает биография и историю любви Бернарта то к одной донне, то к другой. Все это носит опять-таки слишком общий, а то и малоубедительный характер. Так, повествуя об отношениях поэта с супругой своего сеньора – виконта де Вентадорна, биограф сообщает, как своими прекрасными песнями, посвященными виконтессе, Бернарт внушил ей любовь, которая привела в конце концов к тому, что супруг возлюбленной разлучил их. Приблизительно так же складываются отношения Бернарта с другой приписываемой ему возлюбленной: и здесь – восхищение прекрасными песнями поэта со стороны владетельницы Нормандии,[282]282
  Легенда сделала Бернарта счастливым поклонником знаменитой Алиеноры Аквитанской далеко не случайно: наш поэт наверняка побывал при дворе этой покровительницы литературы, внучки «первого» трубадура – герцога Гильема IX, славившейся красотой, умом и изысканностью своих вкусов (но также, добавим, и склонностью к политическим авантюрам и придворным интригам). Родившаяся в 1122 г., Алиенора побывала и на французском престоле и на английском: после скандального развода с французским королем Людовиком VII она вышла замуж за Генриха II Плантагенета. Второй ее брак не стал счастливым: Алиенора не нашла в Генрихе единомышленника ни в склонности к литературе, ни в своих политических амбициях; супруги по большей части жили врозь, причем Алиенора много времени проводила в своем любимом Пуатье. Она намного пережила своих мужей и умерла в 1204 г. (см. о ней и о ее роли в литературном движении эпохи: Lejeune R. Rôle littéraire d'Alienor d'Aquitaine et de sa famille. – Cultura neolatina, t. XIV, 1954, p. 5 – 57). Бернарт де Вентадорн мог посетить Алиенору в период ее долгих пребываний на континенте, но его увлечение королевой является, по-видимому, вымыслом.


[Закрыть] внушенная этим восхищением любовь и необходимость расстаться, – но на этот раз не из-за изгнания поэта, а из-за переезда его возлюбленной в Англию по воле ее супруга – короля Генриха Английского. Такое совпадение мотивов в двух любовных историях Бернарта внушает недоверие и заставляет предположить, что перед нами попросту одно из «общих мест» поэтической биографии. Это предположение подкрепляется еще и тем, что в биографии другого провансальского поэта XII в. Гильема де Кабестаня повторяется та же сюжетная схема, участвуют те же персонажи: слагатель прекрасных песен, полюбившая его знатная донна и ревнивый супруг. Правда, любовная история Гильема де Кабестаня гораздо более трагична – она заканчивается не просто разлукой двух влюбленных, но ужасной местью ревнивого супруга; убив поэта, он обманным образом дал съесть его сердце своей неверной жене, которая, узнав, чье сердце она съела, лишила себя жизни. Сходство с явно вымышленной биографией Гильема де Кабестаня компрометирует и достоверность любовных историй Бернарта де Вентадорна, как они рассказаны в его «биографии». Уместно будет вспомнить по этому поводу и восходящие, вероятно, к фольклорной традиции провансальские баллады – плясовые, хороводные песни, в которых внимание сосредоточено на трех основных персонажах – молодой красавице, ее возлюбленном и обманутом супруге. Так, в песне «Все цветет! Кругом весна!» говорится о красавице королеве, сияющей, как сам апрель, о стройном юноше, в которого она влюблена, и о ревнивом старом короле, которого гонит прочь весь хоровод в задорном припеве баллады:

 
А ревнивцам даем мы приказ:
Прочь от нас, прочь от нас!
Мы резвый затеяли пляс.
 

Приблизительно такое же расположение фигур и в другой балладе – «Я хороша, а жизнь моя уныла». В так называемых «альбах», или песнях рассвета, изображающих тайное свидание двух влюбленных, вынужденных расстаться на заре, муж красавицы только упоминается, но мысль о нем, опасение, как бы он не настиг влюбленную чету, необходимым и очень существенным элементом входит в эмоциональное содержание каждой альбы, придает драматизм и композиции ее, и припеву, заключающему в себе обязательное упоминание об утренней заре. Да и в других старопровансальских песнях постоянно встречается зловещая фигура «ревнивца», грозного супруга, врага влюбленных. Конечно, подобного рода мотивы порождены самой жизнью, жестокими противоречиями между требованиями человеческого сердца и условиями существования в феодальном обществе, но это еще не позволяет традиционным поэтическим ситуациям претендовать на биографическую документальность в применении к каждой человеческой судьбе.

Однако даже если бы мы и располагали возможностью сколько-нибудь твердо опираться на биографию Бернарта де Вентадорна, она, может быть, помогла бы нам обратить внимание на какие-либо темы его поэзии, подтолкнула бы нас на те или иные догадки, помогла бы уразуметь кое-какие темные места, а может быть, – здесь помощь была бы, пожалуй, всего нагляднее – соединить разрозненные произведения в лирические циклы – но и только. Конечно, и такую возможность упускать жалко, да что поделаешь, если ее нет!

Один из выдающихся знатоков Бернарта де Вентадорна, немецкий исследователь К. Аппель[283]283
  Appel С. Bernart von Ventadorn, Seine Lieder. Halle, 1915, S. L–LI.


[Закрыть] пытался, было, распределить его песни по трем циклам, вокруг имен возлюбленных поэта, но эта классификация в высшей степени произвольна и базируется на романтической фантазии, а не на сколько-нибудь убедительных научных догадках. По тому же пути устремились и другие исследователи, в том числе и весьма серьезный французский ученый А. Жанруа,[284]284
  Jeanroy A. La poésie lyrique des troubadours, t. II. Toulouse, 1934, p. 138–144.


[Закрыть] но в настоящее время пора признать бесплодность подобных попыток. Ведь для такого рода циклизации мы не располагаем хотя бы точными именами адресатов большинства песен, нет даже и такого элементарного и ненадежного подсобного средства, как датировка (никто из поэтов старого Прованса, за исключением Гираута Рикьера во второй половине XIII в., не датировал своих произведений). Самое же главное – песни Бернарта и не нуждаются в такой циклизации. Их связанность и расчленение лишь косвенно зависят от адресатов, притом в большей или меньшей степени завуалированных. Мы можем лишь с уверенностью сказать, что наш поэт в какой-то период своей жизни посетил и двор Алиеноры Аквитанской, и замок Эрменгарды Нарбоннской, как это было в обычае трубадуров – кочевать от одного феодального двора к другому в поисках знатных покровителей их песенного творчества. Что касается личных взаимоотношений Бернарта с этими любительницами поэзии, то здесь нам ничего не известно.

К счастью, хотя у нас и нет заманчивой возможности знать, как жил Бернарт де Вентадорн, кого любил этот певец любви, кому он посвящал свои песни, однако для проникновения в поэтический мир его песен осталось главное – сами песни. И для приближения к тайне наиболее пленительного свойства его поэтической души – удивительного чистосердечия и искренности – надо отказаться от их прямолинейного отождествления с чистосердечием и искренностью житейской. Конечно, лживый человек, нанося этой лживостью ущерб своей же духовной личности, обедняя и искажая ее, тем самым обедняет и искажает свой творческий дар, порою даже стоит перед опасностью совершенно его утратить. Но одной житейской искренности мало, чтобы придать искреннее звучание своему поэтическому слову. Флобер, столь опасавшийся, как известно, авторских пояснений в художественной речи, тем не менее не может удержаться от одного существенного замечания в тексте «Госпожи Бовари»: изобразив пристрастие Эммы к затасканной квазиромантической фразеологии, чуть ли не впадая в пародию, он вдруг меняет тон и, как бы остерегая читателя, разъясняет, что порою самое искреннее чувство прибегает к самым фальшивым метафорам._; В глубокой верности этого наблюдения постоянно убеждаешься при знакомстве с многочисленными стихами начинающих поэтов, нередко обуреваемых желанием дать в своей лирике исход подлинному и очень сильному чувству, но, по неопытности или отсутствию поэтического дара, прибегающих к шаблонам, к неуместной (а значит – плохой) риторике и т. п. Авторам таких стихов верят лишь родственники или снисходительные друзья, ибо они априори расположены сочувствовать стихотворцу, – другие же читатели или слушатели остаются холодны, не верят искреннему чувству, не обретшему поэтического бытия.

Искренность песен Бернарта де Вентадорна вызывает доверие и у нынешних читателей, столь, казалось бы, далеких от него и хронологически, и исторически, и социально, и психологически, отличающихся от него своими эстетическими взглядами и вкусами, литературным опытом, привычками, языком, ставшим малопонятным даже для уроженцев современной Южной Франции, т. е. того Прованса, где расцветала весенним цветом благоуханная поэзия Бернарта. Источник подобного доверия – в поэтической убедительности его чувств, невозможной без овладения тайнами словесного мастерства. Бернарт это и сам прекрасно сознавал. Поэт любви, он восторженно славит ее творческую силу:

 
С любовью начало берут
Все радости в мире людском,
И песня, и воинский труд,
А в жизни любовь упусти,
Всему тогда скажешь «прости».
 

Это уже не автобиографические признания, относящиеся к творческой истории его лирических песен, но возглашение любви некоей общежизненной силой, высочайшей ценностью, и, по Вентадорну, приобщенность поэта к ней составляет его славу и гордость:

 
Людской не собьет меня суд!
Пред герцогским, графским гербом
Пускай преклоняется люд,
Берусь королей превзойти —
Величье в любви обрести.
Да и богатства такого
Нет у эмира любого.
 

Особенное значение поэтому приобретает то обстоятельство, что Бернарт требует от поэта, стремящегося к совершенству, не только причастности его к любви, к ее праздничной радости, но и овладения искусством поэтической речи, совершенным мастерством слова. В одной из его песен эти два условия заканчивают стихи, притом звучат дважды, как бы особенно настойчиво

 
Лишь у того стихи отменны,
Кто, тонким мастерством богат,
Взыскует и любви отрад
 
 
Бернарт и мастерством богат,
Взыскует и любви отрад
 

Неразрывность двух этих условий еще усиливается благодаря стихотворному параллелизму – в ритмике и рифмовке Бернарт де Вентадорн не только отчетливо сознавал необходимость мастерства для истинного поэта, он прекрасно владел этим мастерством и в своей художественной практике.

2

Основы поэтического искусства на провансальском языке[285]285
  Творчеству поэтов средневекового Прованса посвящено большое число капитальных работ, среди них укажем лишь основные Diez F. Die Poésie der Troubadours Leipzig, 1883, Anglade J. Histoire sommaire de la litte rature méridionale au Moyen âge Paris, 1921, Jeanroy A. La poésie lyrique des troubadours, t 1–2 Toulouse, 1934, Hoepffner E. Les troubadours dans leur vie et dans leurs oeuvres Paris, 1955, Nelli R L erotique des troubadours Toulouse, 1963, Camproux Ch. Le Joy d Amor des Troubadours Montpellier, 1965, Roncagha A. La hngua dei trovaton Roma, 1965, Фридман Р. А. Любовная лирика трубадуров и ее истолкование – Учен. зап. Рязанского гос. пед. ин-та, т. 34. М., 1965, с. 87 – 417; Мейлах М. Б. Язык трубадуров. М., 1975.


[Закрыть] еще задолго до Бернарта де Вентадорна были заложены трубадурами. Первым по времени трубадуром было принято в провансалистике считать Гильема IX (1071–1127), герцога Аквитании и графа Пейтьеу (Пуату). Хотя мы располагаем к настоящему времени лишь одиннадцатью сохранившимися песнями Гильема, но даже и по этим немногим образцам можно судить о разнообразии и оригинальности его творчества как в жанровом, так и в стилевом отношении, о его свободном и непринужденном владении поэтическим словом. Вряд ли песни его могли возникнуть сразу – без предшествующих произведений других поэтов. Особенно это можно сказать о так называемой «Покаянной песне» Гильема: сомнительно, чтобы она могла появиться на свет из уст первого зачинателя во всеоружии, подобно тому как из головы Зевса появилась Афина. Гильем IX, несомненно, уже опирался на опыт предшественников, кто бы они ни были – другие ли трубадуры, народные ли поэты – создатели фольклора. Мы ведь знаем, что сохранились далеко не все рукописи трубадуров, но и в сохранившихся иногда отсутствуют имена поэтов или же их песни приписываются разным слагателям. Имена же фольклорных поэтов и вообще-то осуждены были на забвение, – как происходило, за редчайшими исключениями, во все времена и повсеместно. Однако фольклорные записи XIX в. зафиксировали задним числом не одну народную песню, связанную происхождением со стародавней жизнью провансальцев. Да и в средневековых сборниках сохранились, вероятно, записи фольклорных песен или их обработок. Убедительно, например, ощущается связь с фольклором в так называемой «балладе» (т. е., по первоначальному значению этого слова, плясовой песне), начинающейся словами: «Все цветет, пришла весна». И ритмический ее характер, и сюжет, и припев – все в этой балладе свидетельствует о тесной, синкретической связи с пляской, хороводом, даже с мимическими телодвижениями (в не меньшей степени, чем наша русская песня «А мы просо сеяли»). Не должно здесь смущать наличие таких персонажей, как король и королева. Е. Аничков[286]286
  См.: Аничков Е. Весенняя обрядовая песня на Западе и у славян, ч. II. СПб., 1905, с. 346–347.


[Закрыть] справедливо связывает эту балладу с весенней обрядностью разных народов. В весенних же обрядах значительную роль исполняет «майская королева», олицетворяющая весну. Соответственно этому «король» должен олицетворять зиму. Правда, в балладе королева именуется «aprillosa» (т. е. «апрельская»), но такое отступление вполне объясняется климатом южной Франции: весна там начинается уже в апреле. В русской свадебной обрядности мы встречаемся с аналогичным титулованием: на Руси королей не было, и поэтому новобрачные возводятся в княжеское достоинство.

Если уже ранний трубадур Гильем IX мог опираться на провансальскую поэтическую традицию, то Бернарт де Вентадорн застал поэзию трубадуров в полном расцвете. Его творчество принято относить к 1150–1180 гг., иначе говоря – к классической поре поэзии трубадуров. Время его рождения неизвестно, вероятно, он уже не застал в живых Гильема IX, однако жонглеры, исполнявшие его песни, вряд ли успели их позабыть. К современникам же Бернарта принадлежали многочисленные трубадуры, так как литературная жизнь старого Прованса была чрезвычайно оживленной, песни так и звенели в этой стране, переживавшей в XII в. пору экономического, политического и культурного подъема. Среди современников Бернарта можно, например, назвать таких одаренных и своеобразных поэтов, как Серкамон, Маркабрю, Джауфре Рюдель, Пейре д'Альвернья, Рамбаут д'Ауренга, Гираут де Борнейль, может быть – Бертран де Борн, а также, конечно, и еще много других, не столь известных.

Поэтика трубадуров во времена Бернарта де Вентадорна получила тщательную разработку. Разнообразны были поэтические жанры старого Прованса. Среди европейских стран впервые в Провансе зазвучала рифма на народном языке, достигая у многих трубадуров необычайной виртуозности. Столь же виртуозной была и строфика.[287]287
  Отметим, что на это обратил внимание молодой Пушкин. «Поэзия, – писал он, – проснулась под небом полуденной Франции – рифма отозвалась в романском языке; сие новое украшение стиха, с первого взгляда столь мало значащее, имело важное влияние на словесность новейших народов. Ухо обрадовалось удвоенным ударениям звуков; побежденная трудность всегда приносит нам удовольствие – любить размеренность, соответственность свойственно уму человеческому. Трубадуры играли рифмою, изобретали для нее всевозможные изменения стихов, придумывали сацые затруднительные формы: явились virelai, баллада, рондо, сонет и проч.» (Пушкин А. С. Поли. собр. соч. в 10-ти томах, т. VII. М – Л., 1951, с. 34).


[Закрыть]

Трубадуры были в высшей степени изобретательны в области художественной формы. В XII в. у них еще не было систематически изложенной теории провансальской поэтики, но в своих песнях они часто размышляли, а то и спорили между собою о природе поэзии, назначении поэта, поэтическом стиле, мастерстве. Самое же главное – их поэтическая изобретательность проявлялась в творческой практике. Недаром же их название – трубадуры – происходит от слова «trobar», что в буквальном своем смысле означает по-провансальски «находить», «обретать», «изобретать».

Теория провансальской поэзии появилась значительно позже, когда уже миновала классическая пора трубадуров. В конце XIII в. францисканский монах Матфре Эрменгау сочинил гигантскую поэму-компендиум «Часослов любви», своеобразную «грамматику» провансальской поэзии.[288]288
  См. Matfre Ermengau. Breviari d'Amor, éd С. Azais t. I–II. Beziers, 1862–1886.


[Закрыть] К концу первой четверти XIV в. в Тулузе, где энтузиасты провансальской поэзии стремились поддержать ее безнадежно угасающую жизнь, неким Гильемом Молиньером была составлена обширная рукопись под заглавием «Цветы радостной науки» – «Las Hors del gay saber». Это заглавие относится к труду, содержащему грамматику литературного провансальского языка и поэтику трубадуров. В 1841–1843 гг. в той же Тулузе рукопись была издана профессором М. Гатьеном-Арну в трех томах.[289]289
  Gatien-Arnault M. Las Flors del Gay Saber, v. 1–3 Toulouse, 1841–1843.


[Закрыть] Провансальский текст рукописи занял в этом издании около пятисот страниц. Так много страниц понадобилось для довольно лаконичного изложения всего того, что достигнуто трубадурами в области литературного языка и поэтики за столь краткое время их творчества – за неполных два века.

Хотя, как было сказано, Бернарт де Вентадорн высоко ценил совершенство поэтической формы и сам обладал им в высшей степени, он тем не менее не признавал за ним самодовлеющей ценности, не стремился блеснуть им во что бы то ни стало. В стихотворном споре своего современника Гираута де Борнейля с трубадуром, скрывающимся под именем Линьяуре, он стал бы на сторону Гираута, выступающего против лозунга, который можно было бы, пользуясь нынешним языком, сформулировать как «искусство для искусства». Спор Гираута и Линьяуре – не случайно возникшее противопоставление двух взглядов на поэтическое искусство, двух индивидуальных подходов к нему, спор этот отражает два направления, порою довольно резко обозначающихся в песенном творчестве трубадуров. У них существовала так называемая «ясная», светлая поэзия (trobar leu) и поэзия «замкнутая» (trobar clus). Гираут, сторонник «ясного» направления, стремится быть понятным многим, пускай и не столь искушенным слушателям, Линьяуре, убежденный сторонник «замкнутой» поэзии, адресует ее лишь немногим, но зато знатокам.

 
Я всем свой золотой песок
Не сыплю, словно соль в мешок! —
 

восклицает он, гордясь своим изощренным стихотворческим мастерством. Гираут тоже отнюдь не склонен пренебрегать мастерством, но именно потому, что работа над песнями ему немалого стоит, он и хочет, чтобы они были понятны людям, он и стремится к простоте своих певучих строк. Конечно, в жизни старопровансальской лирики эти две противоположные позиции не всегда обозначались так резко. Даже такой причудник, как Арнаут Даниель, можно сказать, эталон «темного» поэта, – и тот вдруг впадает в неслыханную простоту, подводя итог своей безответной любви (ст. «На легкий, приятный напев»). А с другой стороны, Пейре Карденаль, заинтересованный, как всякий сатирик, в доходчивости своих гневных песен, одну из них, где содержится ядовитая пародия на искусственность образов и выражений о любовной поэзии его современников, сам оказывается подверженным греху формализма и заканчивает песню тринадцатью строками, настолько перенасыщенными звукописью, что впору и самому «замкнутому» поэту.

Бернарт де Вентадорн – наиболее, пожалуй, «ясный» из всех трубадуров XII в. Прекрасно владея поэтической речью, и в частности стихом (ритмом, рифмою, строфикой, звукописью), он никогда не щеголяет своим поэтическим мастерством ради одного только мастерства. Это прежде всего заметно в отношении поэта к жанровым возможностям, предоставляемым ему провансальской лирикой того времени.

Выбор лирических жанров был у трубадуров довольно велик.[290]290
  См. о них в не утратившей своего значения работе: Шишмарев В. Лирика и лирики позднего Средневековья. Очерки по истории поэзии Франции и Прованса. Париж, 1911.


[Закрыть] Большое распространение получила кансона, т. е., буквально, песня, – однако в старом Провансе так называлась не всякая, а лишь любовная песня, притом отличающаяся рядом тематических и формальных признаков. Вся поэзия трубадуров, если не считать очень редких случаев, состояла из песен, и если уж один из лирических жанров назывался попросту песней, то он, надо полагать, занимал некое преимущественное, центральное положение среди других песенных жанров. О главенстве жанра кансоны, особенно в XII в., свидетельствует и состав рукописей. Близко к кансоне стоял вере, но он не ограничивался лишь темой любви, а касался и вопросов морали, мог выражать не только восторг, но и порицание, и т. п.

Совсем иной характер носил сирвентес (буквальный смысл этого слова неясен). Здесь обычно нет и речи о любви к женщине. Сирвентес порой даже превосходит кансону своей эмоциональной силой, но эмоции его лежат совершенно в другой области: он может быть посвящен социальной тематике, войне, нападкам на личных врагов и т. п. Может служить сатирическим целям или целям прямой агитации, призыва к действию (особенно это относится к военным сирвентесам). Существовал у провансальцев и близкий порою к сирвентесу жанр плача, выражающего скорбь по умершему другу или соратнику или же по поводу другой какой-либо утраты.

Наряду с песнями, звучащими от первого лица, трубадуры создавали и произведения лиро-эпического характера. К ним относятся, например, многие альбы (уже упомянутые раньше): они, правда, часто очень лиричны, трогательно звучат жалобы на наступление рассвета, но жалобы эти могут звучать не из уст самого слагателя альбы, – сетуют на необходимость расстаться и изображаемые в альбе влюбленные, а то напоминает о рассвете рожок замкового стража или голос друга, охраняющего влюбленных. Пасторела, воспроизводящая встречу рыцаря с пастушкой (отсюда и название жанра), тоже принадлежит к лиро-эпическим жанрам, – в ней наличествуют и фабула, и, по крайней мере, два персонажа, и диалог.

В довольно распространенном жанре старого Прованса – тенсоне (буквально – спор) фабула минимальна, а то и сводится почти на нет, зато на первый план выдвигается диалог. То же наблюдается и в близком к тенсоне по своим жанровым особенностям партимене (буквально – раздел, разделение, быть может, в связи с наличием двух собеседников или расчленением обсуждаемого ими вопроса). Граница между этими двумя жанрами не отличается четкостью, – это заметили еще составители «Радостной науки», ссылаясь на художественную практику старых поэтов и сами отказываясь от разграничений. Дело затрудняется еще и тем, что трубадуры чрезвычайно редко дают название избираемой ими жанровой формы.