Текст книги "Театр эпохи восьмидесятых. Память и надежда"

Глава II

В театральной жизни конца 70-х – начала 80-х годов ХХ века сложилась некая «система парадоксов». Обозначу лишь главные.

Парадокс первый. Зрители, во всяком случае в Москве, рвутся в театр как никогда за последние десятилетия, а в театральной среде крепнет чувство неудовлетворенности.

Парадокс второй. Актеры говорят о неудовлетворенности драматургией и режиссурой; режиссеры недовольны актерами и драматургами; драматурги высказывают свои претензии и режиссерам, и актерам; сходятся они только на взаимном скептическом отношении к критике, а критика благодушна, как никогда. Вот почему резкий отзыв о спектакле производит впечатление бума, порождает массу кривотолков, желание читать между строк и т. д.

Будущие театроведы наверняка отметят, что проблемы режиссуры и сценографии – самые «популярные» в дискуссиях 60–70-х годов – неожиданно все настойчивее вытесняются проблемами современной драматургии, точнее, взаимодействием театра с литературой, проблемами актерского творчества. Словно бы все, кто задумывается над судьбами театра, вспомнили, наконец, что важно не только, как организован спектакль, но какой текст и кем в этом спектакле произносится. Симптоматичное знамение времени! К нему стоит приглядеться внимательнее.

Как во всяком большом явлении, в сценическом искусстве второй половины 50–70-х годов XX века были и свои обретения, и свои потери.

Главное достижение театра того времени – убедительно доказанная самостоятельность его как вида искусства, а значит, и необходимость функционирования театра в пространстве современной культуры, вопреки сомнительным пророчествам о скорой его смерти. Прочитанная книга и увиденный телеспектакль или фильм не отталкивают зрителя, а, наоборот, привлекают его в театр, где он хочет увидеть полюбившихся ему героев живыми.

Каковы же главные потери? Они не менее очевидны, хотя и не столь «глобальны», и все же дают о себе знать.

Попробуем выявить природу понесенных театром потерь в эти годы, дойти «до корня».

Начну с краткого экскурса. Великие открытия в театре, свершившиеся на рубеже ХIХ – ХХ веков, и прежде всего, появление такого организма, как Художественный театр, реформировавшего театральное искусство, вовсе не отменили, более того, усилили значение замечательных традиций, той огромной роли, какую играли в театре лучшие актеры и великая русская литература XIX века.

Владимир Иванович Немирович-Данченко видел в личности режиссера синтез, гармоничное сосуществование трех «деятелей»: режиссера-педагога, организатора спектакля и идеолога, интерпретатора. С тех пор произошла утрата многими современными режиссерами роли педагога, воспитателя актеров, близкого им эстетически, духовно, растущего вместе с актерами от спектакля к спектаклю.

Еще больше ощутимы издержки «режиссерского театра» в обращении с драматургией. Текст зачастую воспринимается как сценарий, как «вечный сюжет», раскрываемый режиссером. Подобное отношение к литературе снижает режиссерскую требовательность к ней, да и многих драматургов не обязывает относиться к своим созданиям как к явлениям литературы.

Можно провести аналогию. Есть знаменитые стихотворения, которые могут быть переложены на музыку. И есть песни, текст которых так и не живет в отрыве от музыки и исполнения. Так вот, многие пьесы пишутся «под режиссера» и так и не становятся драматическими произведениями, то есть видом литературы. Последствия таких взаимоотношений театра и драматических авторов видны хотя бы в том, что между режиссером и драматургом редко возникают дружеские отношения, перерастающие в глубокую дружбу. Отношения новых поколений режиссеров и драматургов того времени не обещали празднования «золотых свадеб» – налицо были сплошные «измены» и «разводы».

«Режиссерский» театр, возрождение которого относится к концу 50-х годов, плодотворно развивавшийся и обогативший нашу театральную эстетику, отчетливо обнаружил свою ограниченность во второй половине 70-х годов. В многослойной структуре спектакля выделение одного компонента в ущерб другим противно самой природе театра. Режиссерская воля, доведенная порой до абсурда, перерастающая в режиссерское своеволие, делает спектакль игрушкой разного рода сил. На сцене можно было встретить самодовлеющую сценографию, не введенные в требуемые рамки актерские силы, не освоенный театром текст автора. В итоге распадалась целостность спектакля, театральных организмов.

Бросались в глаза массовые переходы актеров из театра в театр; что принимало угрожающий характер, напоминающий побеги тогда футболистов из команды в команду. Однако еще Владимир Иванович Немирович-Данченко, как известно, весьма скептически относился к подобному методу комплектования труппы. «Одной из крепких традиций Художественного театра, – писал он, – всегда было не сманивать ценных актеров из других театров. Я до сих пор держусь этики, заложенной в эту традицию… А некий художественный разнобой уже пробрался в наш театр, славный своей монументальной цельностью».

Если к этому прибавить случаи приглашения актеров в театр на роль, то картина станет еще выразительнее. Особенно показательны были переходы актеров старшего и среднего поколений из театров, где они работали десятилетиями.

Речь идет именно о театре конца 70-х – начала 80-х годов, то есть о театре государственном, стационарном, стабильном. Уходы и приходы в театре второй половины 90-х годов становятся делом вполне естественным.

Чем же все это было вызвано? Прежде всего тем, что актеры не чувствовали заботы режиссеров о себе и старались сами решить собственные проблемы. Каковы же признаки этого угрожающего невнимания режиссеров? Первый: незанятость актеров. Напомню, что в те годы шесть лет были без ролей Инна Чурикова и Александр Збруев, пять лет – Евгений Леонов, Олег Янковский, четыре года – Юлия Борисова, Юрий Яковлев, Ирина Купченко, Нина Дробышева, Александр Лазарев, Евгений Евстигнеев, Андрей Мягков, Иннокентий Смоктуновский, трехлетний перерыв в ролях был у Михаила Ульянова, Леонида Броневого, Анатолия Ромашина, Игоря Кваши, а Лилия Толмачева за 10 лет сыграла всего две (!) роли и фактически в расцвете сил почти рассталась со сценой.

Список этот достаточно красноречив: ведущие актеры театров годами не получали новых ролей. Что ж удивляться, если они искали себя в кино, на телевидении, у других режиссеров?

А бывало и так. Внешне все обстояло благополучно, актер или актриса ежегодно получали роли, даже большие. Но уровень решаемых задач был значительно ниже масштаба индивидуальности актером. В качестве примера стоит привести Юлию Борисову. С 1972 по 1977 год она сыграла пять ролей. Но такие спектакли, как «Шаги командора», «Ситуация», «Из жизни деловой женщины», «Самая счастливая», «Ожидание», за короткое время, в течение двух-трех лет сошли со сцены. Стоит указать и на отсутствие гибкости репертуара актера. В 1993 году сыграв Кручинину в «Без вины виноватых», Юлия Борисова, как и ее партнеры Юрий Яковлев и Людмила Максакова, показала, какой нерастраченный запас творческой энергии жил в ней в те годы, что такое роль, написанная великим Драматургом, сыгранная Актрисой, осмысленная Режиссером в контексте спектакля.

Примеры не требуют комментариев: за 40 лет Олег Ефремов ни разу не сыграл ни одной классической роли. И обратный пример: Михаил Козаков за восемь лет работы в Театре на Малой Бронной не сыграл ни одной (!) роли в современном репертуаре.

Не менее пагубна скованность актера рамками амплуа. Поразительный урок для всех, от кого зависит судьба актера. Артист такого уникального дарования, как Анатолий Кторов, за 45 лет работы во МХАТе ни разу не сыграл положительного героя – нашего современника. И тут же нечто прямо противоположное, когда режиссура искусственно навязывает актеру неорганичные для него задачи. Последнее можно было бы оправдать стремлением повлиять на актерский аппарат, сделать его более гибким, разнообразным. Здесь стоит привести в пример Станиславского, который считал, что Михаилу Яншину нужно репетировать Гамлета не для того, чтобы играть его, а чтобы уходить от его, яншинских, штампов. Между тем Николай Волков играл Отелло в той же манере, что и, скажем, роль Манагарова в пьесе Игнатия Дворецкого «Человеке со стороны». Актер ничего не приобрел, а зритель «потерял» в шекспировской трагедии ни мало ни много – Отелло!

Вот почему сложившуюся в театре ситуацию можно было бы условно назвать «промежутком». Действительно, какие новые крупные имена появились в конце 70-х годов в драматургии, режиссуре, актерском искусстве? Их буквально можно перечислить по пальцам. И получается, что в 80-е годы мы жили преимущественно теми открытиями драматургов, актеров и режиссеров, которые появились в конце 50-х годов и развивались на протяжении двух последних десятилетий. Поэтому, несмотря на ряд несомненных достижений нашего театра, кажется, тогда уже можно было говорить о завершении и даже исчерпанности некоторого «цикла театральных идей», с одной стороны, а с другой – о том, что «новый цикл» еще не сложился.

Завершающийся цикл связан с творчеством режиссеров, пришедших на смену корифеям 50–60-х годов. Перечислю лидеров, принявших от них эстафету: Олег Ефремов, Анатолий Эфрос, Борис Равенских, Андрей Гончаров, Евгений Симонов, Борис Львов-Анохин, позднее к ним подключились Галина Волчек, Леонид Хейфец, Марк Захаров. И невольно возникает вопрос: не связан ли «промежуток» частично с творческой паузой режиссеров-лидеров?

Ясно было одно: эра «режиссерского театра», когда, по выражению одного из крупнейших историков и критиков Павла Маркова, «актер наравне с другими элементами сценического представления служил выражением мироощущения режиссера, а не своего», заканчивалась или же была близка к завершению. Сегодня уже очевидно, что, говоря словами того же автора, «возобновлялось значение актера на театре».

И исторические аналогии, и логика развития театра того периода истории указывали направление движения: выход из «промежутка» виделся в борьбе за органическое единство театрального спектакля, основывающегося на большой литературе, которую так ждала наша сцена.

Глава III

О «промежутке» в театре конца 70-х годов я написал статью «Промежуток или накопление сил?», напечатанную на страницах «Советской культуры» 4 января 1980 года (на эту тему не раз говорил в течение 1979 года). Полгода в газете шла дискуссия, посвященная обретениям и потерям современного театрального процесса.

Скажу прямо: нелегким было положение автора, начавшего эту дискуссию, поделившегося наблюдениями и предположениями в небольшой статье поневоле тезисно, а затем наблюдающего, как его имя склоняется печатно и устно: «Борис Любимов утверждает», «Борис Любимов винит», «прав Борис Любимов в том, что», «но Борис Любимов неправ в том, что». И, если говорить искренне, к концу дискуссии во мне остался некий осадок. Выяснилось, как невнимательны мы друг к другу, как чужое высказывание, переведенное на язык наших мыслей, приобретает смысл, едва ли не прямо противоположный тому, что хотел сказать собеседник. Подозревая это обстоятельство, я предупреждал в статье о чтении между строк, но мне и в голову не могло прийти, что меня будут читать мимо строк, вопреки высказанному, не обращая внимания на знаки препинания, кавычки и т. д.

Если говорить о наиболее фундаментальных и обстоятельных выступлениях, посвященных не отдельным, пусть даже очень важным вопросам, а всей ситуации в целом, то можно было бы выделить три коренных пункта разногласий: прошлое, настоящее и будущее театра. Начну, вопреки хронологии, с настоящего, как самого животрепещущего и лучше поддающегося анализу.

Моя ошибка относительно сегодняшней ситуации виделась оппонентам в умалении роли режиссера, в попытке свалить все издержки процесса на режиссуру. Один из них даже прямо заявил, что режиссура мне «немила» – способ ведения полемики, как мне кажется, не очень корректный, поскольку не опирается на мои высказывания, где, кстати, назывались имена «милых» мне режиссеров, и стремится скомпрометировать неугодную точку зрения, чтобы сделать ее «немилой» в глазах целой профессии.

Для меня спектакль – это не только режиссер, но и актер, и драматург, но эти слова не умаляют значения режиссера. Именно в связь с режиссурой я ставлю великие открытия театра XX века. Ссылаясь на Немировича-Данченко, добавим к этой функции еще функцию идеолога, интерпретатора и педагога.

Какое уж тут умаление и каким же честолюбием должен отличаться режиссер, если ему и этого мало? Вовсе не противопоставляя актера режиссеру, я писал о «не введенных в требуемые рамки актерских силах». Признавая значение и необходимость режиссерской воли, я протестовал против режиссерского своеволия. Как будто мы не знаем примеров оного? За ними ходить далеко не приходится. Вспомним о многочисленных перекомпоновках текста пьес и современных драматургов, и классиков, о том, как в спектакле Театра им. Пушкина «Последние дни»[1]1
  Спектакль был поставлен в 1974 г. режиссером Б. Н. Толмазовым. – Прим. ред.


[Закрыть], вопреки логике и воле Булгакова, режиссер вывел Пушкина на сцену, время от времени читающего свои стихи 20-летней давности и обращенные на самом деле не к Николаю I, а к Наполеону! Характерно название одного из спектаклей Московского театра оперетты «Эспаньола, или Лопе де Вега подсказал».

Зачастую именно вот так смотрят режиссеры на автора: как на подсказчика сюжета для их экзерсисов. Недалеко от МХАТа недолго висела афиша, на которой значились фамилии художника, трех актеров, занятых в спектакле, четырех (!) режиссеров, ставивших этот спектакль, не было на афише только фамилии автора пьесы «Святая святых» Иона Друцэ… Воистину, «четыре режиссера в поисках автора». К счастью, и афиша, и спектакль просуществовали недолго.

Тут мы дошли до второго пункта моих разногласий с оппонентами. Что такое «режиссерский театр» и когда он появился?

Прежде всего, напомню о хорошо известной неточности, размытости терминологии гуманитарных наук. Мы говорим «реализм Толстого» и «реализм Шекспира», прекрасно понимая, что это не одно и то же, что в одном случае мы употребляем термин исторически конкретно, а в другом – типологически. В театроведении же, науке молодой, положение с терминами еще более трудное. Кто может однозначно определить, что такое «сквозное действие», «зерно», «второй план», «подтекст», «подводное течение»? Тем не менее мы все пользуемся этой терминологией, более или менее точно понимая, что хочет сказать наш собеседник. Вот почему, говоря о «режиссерском театре», я беру это определение в кавычки, подчеркивая его условность. Примерные границы его возрождения – конец 50-х – начало 60-х годов. Оппоненты оспорили меня на пять лет, сдвинув возникновение его к середине 50-х. Не буду спорить – любой историк культуры вынужден работать с примерным приближением иногда и на большие сроки. Кто может сказать с абсолютной точностью, когда началось Возрождение? Реализм? Романтизм? Кому-то важно было показать начало – «В добрый час» в постановке Анатолия Эфроса, для меня важнее было очертить уже сложившиеся контуры.

Всем известно крылатое выражение Немировича-Данченко: «Режиссер должен умереть в актере». Менее известно другое его высказывание, важное для понимания эстетики того театра, который называют «режиссерским»: «Актер должен умереть в пьесе». Или иное, не менее характерное: «В чем классичность? Как у Достоевского, как у Тургенева – не подставишь никакого другого чувства, кроме авторского. Как только отходишь от этого пути, так все катится в сторону». Наконец, напомню важное воспоминание Павла Маркова: «Как-то Владимир Иванович Немирович-Данченко на вопрос, что представляет собой Художественный театр – театр режиссера или актера, – подумав, ответил: “Театр автора”». Дело не в том, чтобы принять эту эстетику (которой, кстати, и сам Художественный театр на практике следовал далеко не всегда) как единственную, а, чтобы, на худой конец, принять ее как возможную. Ну, неужели же, положа руку на сердце, мы можем отождествить эти принципы с принципами, названными в моей статье «режиссерским театром», а в других статьях последнего времени именовавшихся «агрессивной режиссурой», «самодовлеющей режиссурой», «авторской режиссурой», «тотальной режиссурой» и т. д. Потомки решат, какое определение станет термином, современникам же важно договориться о том, существует ли определенное явление, и если да, то не играть в термины и не играть в их непонимание, «Мы согласны: отвергайте название, но признайте существование».[2]2
  Вяземский П. А. О «Кавказском пленнике», повести соч. А. Пушкина // Пушкин в прижизненной критике, 1820–1827 / Пушкинская комиссия Российской академии наук; Государственный пушкинский театральный центр в Санкт-Петербурге. – Санкт-Петербург: Государственный Пушкинский театральный центр, 1996. С. 124–128.


[Закрыть]

Отсюда и происхождение второго определения: «авторский театр». Высказывалось суждение, что «авторский театр» – синоним обращения к хорошей драматургии, а когда же, мол, режиссура чуралась хорошей литературы. Конечно, не чуралась, а вот использовала ее слишком часто как импульс для «торопливой концепции», как выразился Анатолий Эфрос по другому поводу, отчего проигрывала и литература, и театр. Не в обращении к хорошей литературе, а в хорошем обращении с литературой вижу я специфику «авторского театра» и глубоко убежден, что вакцина такого отношения способна вылечить наш театр от многих болезней. Кстати, в ряде спектаклей уже тогда прослеживалось это гармоничное, демократичное единство всех компонентов спектакля, утраченное в период господства абсолютной монархии «режиссерского театра».

Важно подчеркнуть, что процитированные выше слова Маркова, звучащие жгуче современно, сказаны им в 1925 году! Можно с ними не соглашаться, но нельзя не признать тот факт, что в истории театра XX века уже было переживаемо это явление: бурное развитие режиссерских идей, стабилизация и кризис, мгновенно напоминающий о существенно важной роли в театре актера и литературы. Стоит ли об этом забывать?

Только невниманием к былому можно объяснить тот факт, что массовые переходы актеров из театра в театр объясняются исторической закономерностью, дескать, «так было, так будет», и сами Станиславский с Немировичем-Данченко брали актеров. Нет, было совсем не так. Ведь нельзя же сравнить приход 25-летнего провинциального актера Василия Качалова или 30-летнего актера коршевского театра Леонида Леонидова[3]3
  Леониид Миронович Леонидов (настоящее имя – Леонид Мейерович Вольфензон); (1873–1939) – российский, советский актер, режиссер, педагог. Народный артист СССР. – Прим. ред.


[Закрыть] с созвездием кинозвезд, влившихся в труппу МХАТа за последние годы?

Кстати, о Леонидове Известно, что сценическая судьба этого актера традиционно считается несчастливой. Так вот, напомню неполный репертуар этого несчастливца: 1903 – Васька Пепел, 1904 – Лопахин и Боркин, 1905 – Вагин в «Детях солнца», 1906 – Скалозуб и Соленый, 1907 – Человек в «Жизни человека», 1908 – Ляпкин-Тяпкин, 1910 – Городулин и Дмитрий Карамазов, 1911 – Вершинин, 1912 – Пер Гюнт.

Кому из сегодняшних счастливцев не захотелось бы в буквальном смысле слова поменяться ролями с Леонидовым?

Приход во МХАТ большой группы известных актеров в середине 30-х годов был связан с закрытием театров, где они работали. В трудный период формирования труппы заново (1924–1932) в Художественный театр пришел всего один известный актер – Василий Топорков! Странно и простои актеров объяснять только их возрастом. Будто я упоминал актеров лишь пенсионного возраста, не говоря уже о взлете зрительского интереса к старейшим актерам.

Говоря о неравномерности репертуара актера, я вспомнил, что Олег Ефремов-актер не пробовал себя в классике. Мне тогда возразили, объяснив этот факт нагрузкой, падающей на него как руководителя театра и не замечая того, что эта нагрузка не помешала Олегу Ефремову играть и в «Дульцинее Тобосской», и в «Медной бабушке»[4]4
  «Медная бабушка» – пьеса Л. Зорина об А. С. Пушкине, выстроенная автором на документальных материалах. – Прим. ред.


[Закрыть], и в «Заседании парткома», и в «Утиной охоте». Ну, пусть я даже неправ в этом конкретном случае, но сам факт неравномерности репертуара остается. Ведь между спектаклем «Леший» в театре Моссовета и «Братьями Карамазовыми» там же прошло 20 лет, в течение которых актер Ростислав Плятт ни разу не вышел на сцену в русской классике, а в зарубежной – сыграв лишь Цезаря в «Цезаре и Клеопатре»!

Нет, как там ни говори, а исторические аналогии и просто факты из истории многое могут объяснить в тогдашней ситуации, спиралевидное развитие истории должно быть известно не только философам и историкам, но и театроведам. Больше того, факты истории и современности, если их много собрать и обстоятельно изучить, могут и кое-что предсказать относительно будущего.

Во всяком случае, филологи уже начали включать прогнозирование в функцию критики. Но я согласен с Эфросом: неоперативность критики в области современности не позволяет делать сколько-нибудь убедительных прогнозов и способна привести лишь к огульным решениям или к осторожным оговоркам. Но многие факты в области истории театра собраны и осмыслены. И здесь «легко выдуманные», «торопливые концепции» и схемы особенно очевидны. В том-то и дело, что схема «режиссер – его новые художественные идеи – единомышленники – театр» не имеет никакого отношения не только к возникновению, но и к функционированию такого театра, как Малый, где не только в век Мочалова и Щепкина, но и поныне скорее художественные возможности актеров определяли существование режиссуры, чем наоборот. Позволим же существовать и Малому театру, хоть он явно не вписывается в схему. Схема не объясняет и явление «Дней Турбиных» (1926). Что лежало в основе этого спектакля, одного из самых совершенных в истории МХАТа? Художественная идея Ильи Судакова? Или Станиславского?

Я как-то спросил Павла Маркова: «Кто же все-таки ставил “Дни Турбиных”»? – «Да все ставили», – был ответ.

И главное. Если полностью принять эту схему, то тогдашняя ситуация казалась бесперспективной и надолго. Предсказать развитие новой индивидуальности нельзя (не говоря уж о социальных причинах, влияющих на появление нового, причинах, совершенно выключенных из схемы), а функционирование сложившихся коллективов и режиссеров из схемы непонятно. Напомню, что Станиславскому было 35 лет, а Немировичу-Данченко – 40; Вахтангову и Таирову было и того меньше, когда они организовали свои театры. Георгию Товстоногову – чуть за 40, Юрию Любимову – 46. Поскольку наши корифеи перешагнули этот рубеж, а молодых имен явно недостает, налицо «промежуток», обусловивший заглавие и мой взгляд на театральный процесс 70-х годов.

В середине 70-х годов Наталья Крымова и Михаил Швыдкой писали о нехватке новых имен в режиссуре, назвав несколько перспективных, в числе которых был и Валерий Фокин. Проходит несколько лет, и Валерий Фокин остается самым молодым (по возрасту, а не по стажу работы) в обойме имен, упомянутых в дискуссии. Ошибались критики, которые писали: «вчерашним молодым уже за тридцать». Они, конечно же, хотели сказать: «за сорок». А ведь в эти годы и Ефремов, и Симонов, и Львов-Анохин, и Эфрос, и Гончаров, и Волчек, и Захаров уже знали, что такое быть во главе театра. Вот и приходится смешать понятия молодости и дебюта, и тогда в молодые попадают Виктор Славкин и Роман Солнцев, Виталий Ланской, Роман Виктюк и Ион Унгуряну. Примечательно, что в заявленной тогда дискуссии 70-х годов не участвовали молодые критики.

Дискуссия показала реальность проблем, затронутых в статье «Промежуток или накопление сил?». Полемика наглядно показала и одно уязвимое место нашего театра в те годы – невнимание к другому, пренебрежение чужой точкой зрения.