Текст книги "Театр эпохи восьмидесятых. Память и надежда"

Глава III

Я придаю фактам постоянным, повседневным, тайным или явным, а также событиям личной жизни, их причинам и побудительным началам столько же значения, сколько до сих пор придавал историк событиям общественной жизни народов.

О. Бальзак. Предисловие к «Человеческой комедии»

Потому ли так скудно обстоят дела с классикой, что в 80-е годы пришла пора новой драматургии, или новая драматургия прорвалась, потому что классика и опытные драматурги отступили? Причина этому – резко выросший удельный вес современности и современных драматургов. 20 современных советских пьес за год – это и было то, что получило название «новой волной».

Еще раз повторю, что большинство драматургов сезона – не новички в драматургии, не новички в литературе, вообще не новички – поздний дебют Нины Семёновой в Театре им. Моссовета достаточно показателен. Драматургия в целом ведет летопись времени (за исключением Александра Червинского, все драматурги писали о современности). Действие пьес происходило на селе – («Чинарский манифест» и «Печка на колесе»), в кабинете мэра города («От трех до шести») и секретаря крайкома («Равняется четырем Франциям»), в космосе («Район посадки неизвестен») и на последней степени социального падения («Порог»), в старом доме («Пять романсов» Владимира Арро), на старой даче и в городском саду («Смотрите, кто пришел» и «И порвется серебряный шнур»), в спортзале («Команда») и в больнице («Солнце в лицо»). Картина достаточно разнообразная.

Эти пьесы поднимали множество «вопросов, не перешедших сферу дел». Лучшие из них упреждали об опасностях, которыми была чревата текущая действительность, а к замечаниям наблюдательных художников стоило прислушаться.

Драма напоминала о социальной ответственности в повседневной жизни, о необходимости ежедневного самовоспитания, о духовной закалке, нравственном тренинге – иначе душевная мускулатура становится дряблой, человек легко поддается вирусу компромисса, и вот уже и хороший человек со всем своим воспитанием, насыщенным книгами, оказывается бессилен перед энергией зла. Противопоставить злу не пассивное его неделание, но активное и повседневное творчество добра – вот о чем, помимо прочего, лучшие пьесы этого сезона. А для этого требовалось резкое отграничение зла от добра, света от тьмы. И вот тут драма часто пасовала.

Гуттаперчевые характеры, гнущиеся в любую сторону, оказались предметом внимания не только драмы, но и повести. Читатель прозы «сорокалетних», как их окрестила литературная критика, в пьесах Владимира Арро, Алексея Казанцева и Александра Галина увидел знакомые ему типы.

Качественное изменение и эпоса, и драмы могли произойти лишь в том случае, если писатели сумеют изобразить того, кто им дорог, кому принадлежат их симпатии, а не только жалость, сочувствие, на худой конец – понимание. Речь идет не о железобетонных героях, а о тех, кому художник верит и кого любит.

Стоило в двух-трех пьесах появиться дачам, как их авторам доставалось за пренебрежение социальной проблематикой, будто один из самых остросоциальных драматургов за всю историю мировой драматургии – Максим Горький – не написал о дачниках пьесу.

Я позволю себе описать эпизод, который сам наблюдал 14 августа 1985 года на станции Перхушково Белорусской железной дороги. Начну с того, что я сел в запоздавшую электричку. Кстати, в течение лета мне бесчисленное количество раз приходилось сталкиваться с опозданием электричек на Белорусском вокзале, и всякий раз чей-то голос на весь вокзал объяснял пассажирам, что поезд задерживается на Курском направлении. (Ведь не пойдешь проверять – можешь и следующий поезд пропустить, но мне интересно, а что, если на Курском вокзале также объявляли об опоздании поездов с Белорусского направления?). Кому приходилось ездить в опоздавших электричках, тому и строчки Бориса Пастернака про «горячую духоту вагона» покажутся лакировкой действительности. Но вот я на станции, до автобуса всего 20 минут. А тут еще через несколько минут подъезжает другая электричка и появляется мой друг Гена. Совсем хорошо: с добрым знакомым скоротать 20 минут – одно удовольствие. Но Гена меня насторожил.

Оказывается, вчера в это время отменились три рейса, и люди, просидев час на августовском солнцепеке, штурмом брали автобус, – мол, не случится ли и сегодня такое. Мне-то что, я не устал в городе и, в общем, был налегке. А Гена каждое утро встает в 5.30, чтобы успеть на первый рейс. Я думаю, любой читатель согласится, что тут и 15 минут дороги после рабочего дня покажутся долгими. А кроме того, у Гены с собой был кефир, который он вез годовалой дочери Маринке.

Я не силен в химии, но, может быть, специалисты скажут, какой эффект дает реакция кефира на часовое ожидание поезда на станции, пребывание в переполненной электричке, часовое ожидание под солнцем и тряску в автобусе. А вдруг в портфеле у Гены окажется напиток, который не только детям, но и взрослым теперь пить нельзя?

Опасения Гены подтвердились: одна за другой подъезжали электрички, один за другим отменялись рейсы автобуса, вместе с асфальтом накалялась атмосфера, тем более что в десятке метров стоял автобус № 30, а в нем сидел водитель. Водитель сидел, автобус стоял, а не ехал. И когда невнятный ропот пассажиров перешел в мощный хор протеста, в котором начали выделяться и истеричные нотки, шофер вдруг лихо подъехал к остановке и открыл двери автобуса. Как мы попали в автобус, сколько ссадин, отлетевших пуговиц, сколько душевных царапин и шрамов на нервной системе ежедневно получают люди, едущие с работы или на работу, – этого не опишешь. И если люди приезжают на работу раздраженные, опоздавшие, мятые, взъерошенные, то это, во-первых, не всегда только их вина, а во-вторых, далеко не личная, а острая социальная проблема.

Но автобусный сюжет еще не кончен. Ворвавшиеся пассажиры стали честить шофера, и когда они перешли от предпоследних слов к последним, не выдержали нервы шофера. «Вылезайте, автобус идет в парк». Но он не учел простого обстоятельства. Безнаказанно издеваться над людьми можно при закрытых дверях, а когда люди уже в автобусе и терпение их лопнуло, ничего не попишешь.

«Вези, – был ответ, – мы с твоим начальством поговорим». Что тут сделаешь? Пришлось шоферу смириться и вне всякого расписания отвезти пассажиров. Разумеется, всю дорогу обсуждался инцидент. Кто-то робко пытался заступиться за шофера: «Ведь он на работе, а вы – дачники». Как взревел весь автобус! «А мы не люди, что ли?», «Здесь бездельников нет», «Я в ночную смену еду». «А мы не люди, что ли?» – так могли бы ответить персонажи некоторых пьес того времени критикам, негодующим на то, что авторы этих пьес местом действия избрали дачу.

О быте сказано в «Философском энциклопедическом словаре»: «Уклад повседневной жизни. Быт оказывает огромное влияние на другие области социальной жизни и прежде всего на труд, общественную деятельность (выделено мной. – Б. Л.), настроение и поведение людей». Вот что такое быт, если посмотреть на него с философской, а не обывательской точки зрения…

Александр Чхаидзе оказался вторым после Владимира Арро драматургом сезона 1982–1983 – в московских театрах шли две его пьесы. Сам он достаточно трезво и не без горечи отозвался на эту московскую тягу к нему, объяснив это тем, что театры отмечали 60-летие образования СССР.

Тут самое время подступиться к теме деликатной, но необходимой. Сначала небольшое отступление.

В 1972 году Москва тоже отмечала юбилей образования СССР. Вспомним эти спектакли, их авторов. «Я, бабушка, Илико и Илларион» Нодара Думбадзе в ТЮЗе, «Пока арба не перевернулась» Отара Иоселиани во МХАТе и в Театре им. Гоголя, «Таблетку под язык» Андрея Макаёнка в Театре сатиры, «Птицы нашей молодости» Иона Друцэ в ЦАТСА и в Малом, дебюты Диаса Валеева у ермоловцев и Рустама Ибрагимбекова у вахтанговцев. Самым значительным и самым ярким ансамблевым спектаклем, с моей точки зрения, стал спектакль «Современника» «Восхождение на Фудзияму» Чингиза Айтматова и Калтая Мухаммаджанова в постановке Галины Волчек.

Что можно сказать о следующем юбилее? Во-первых, театры не сохранили в репертуаре свои прежние достижения. А во-вторых, бросается в глаза, что имена-то остались в большинстве своем прежними! Отар Иоселиани, Нодар Думбадзе, Рустам Ибрагимбеков, Мустай. Карим, Александр Чхаидзе и Алексей Коломиец, Ион Друцэ и Чингиз Айтматов. Из дебютов сезона порадовал лишь «Порог» Алексея Дударева. Юбилей прошел в дежурной обстановке. Пьесы пишутся в ударном порядке, в последнюю минуту перед юбилеем. Кто из нас любит получать такие подарки? Вот и неудивительно, что вскоре спектакли такого рода сходят со сцены. Об этом стоит сказать, потому что, как показывает изучение репертуара, ряд спектаклей, подготовленных московскими театрами к ХХII съезду КПСС, оказался на грани снятия спустя два года, а из спектаклей, поставленных к 60-летию Октября, в репертуаре сохранилось всего несколько спектаклей спустя пять лет.

Впрочем, были и приятные сюрпризы. Вот один из них – «Печка на колесе» Нины Семеновой в Театре им. Моссовета. Конечно, мы привыкли к тому времени к удачам малой сцены этого театра (в сущности, только эта малая сцена и отчасти малая сцена МХАТа и поддерживали репутацию остальных). Привыкли и к интересным репертуарным поискам этого театра (полагаю, здесь следует добрым словом помянуть литературную часть Театра им. Моссовета – неблагодарный труд завлитов вызывал достаточно много нареканий, часто вполне справедливых, тем важнее указать на пример удачной работы). Но открытия здесь не штампуются, а всякий раз делаются заново – разными авторами, такими как Вячеслав Кондратьев, Сергей Коковкин, Нина Семенова, разными режиссерами: Гарием Черняховским, Камой Гинкасом, Борисом Щедриным, разными актерами: Сергеем Прохановым, Ниной Дробышевой, Натальей Теняковой, причем во всех трех случаях «солистов» поддерживал сильный и слаженный актерский ансамбль.

Всякий раз театр затрагивал иные временные и социальные пласты. История солдата Сашки, балерины Ляли и колхозницы Фроси; город и деревня; война и наши дни… Театр пробивался к пониманию человека во всем многообразии его проявления, ему дорого самое сокровенно-интимное в его жизни и то, что сказывается на судьбах всего человечества, память о прошлом и каждый миг, полноправно прожитый сегодня.

И все же «Печка на колесе» – сюрприз. Скромный и неподготовленный преждевременной шумихой и неумеренными эпитетами приход Нины Семеновой, а с нею вместе – красавицы печки с полдюжиной «черепков» на ней (символ единства прошлого и будущего), второе рождение Бориса Щедрина, когда-то одним из первых затосковавшего по «другой сцене» и нашедшего ее в фойе театра («Театр Гарсиа Лорки», поставленный третьекурсником Борисом Щедриным, был заметным явлением театральной Москвы 1966 года, а спектаклю «Эдит Пиаф» шел 13-й год), самая удачная роль Натальи Теняковой за время ее служения московскому зрителю, наконец, мир сельской жизни, ее нелегкий быт, сказочно решаемые жанром лубка, – все это сделало спектакль одним из самых радостных событий сезона.

Конечно, «есть какая-то сладкая грусть в промежутках и узах жизни». Но что-то мы больно расслабились за время этого «промежутка».

Глава IV

В настоящем и прошедшее не уходит, и будущее прежде прихода ощутительно.

И. Киреевский

История дала свои сигналы на рубеже десятилетий – седьмого и восьмого прошлого века. Антракт кончился, хорошо или плохо, но началось очередное действие исторической драмы.

«Промежуток» – это как раз конец 70-х, когда мы двигались по инерции, используя силу толчка конца 50-х – начала 60-х. Но в конце концов инерция исчерпала себя. Тогда наступила пауза – «Все то, что было, уже прошло. Все то, что будет, еще не наступило».

Болезнь, кризис – а сезон 1982–1983 годов протекал болезненно – всегда следствие предшествующего периода, наказание за слишком длительную эксплуатацию предшествующих открытий, своих или чужих.

Как сохранить накопленное, не растерять его, как воспитать в себе сознание того, что традиционное не есть синоним косного, что история – не отмена предыдущего, а накопление, что в искусстве и в жизни самоотвержение плодоноснее самовыражения, а в театре, искусстве коллективном, это свойство становится законом? Как укреплять связи между всеми звеньями театра – во «времени и пространстве», между драматургом, актером, режиссером и художником, постановочными цехами, дирекцией, между театром и зрителем (критика сюда тоже входит), между поколениями, между «звездами» и рядовыми артистами? Это проблемы производства. Как убедить себя, и не просто убедить, но и провести в жизнь убеждение, что «растворенье // Нас самих во всех других // Как им в даренье» может быть не только императивом эстетическим, но и эстетической заповедью, что «продуктивные», «первичные» стили в искусстве всегда на этом камне и строили дома, и поныне стоящие незыблемо в памяти?

Достоевский считал, что в «неустанной дисциплине и непрерывной работе самому над собой и мог бы проявиться наш гражданин». Сумеет ли драма увидеть и воссоздать эту реально существующую в жизни работу над собой? Сумеет ли театр провести ее «над собой»? От ответа на эти вопросы зависит ближайшее будущее театра и драмы.

Острота критических суждений, устных и письменных, неотъемлемо присущая сезону 1982–1983 годов, – следствие неудовлетворенности достигнутым, она связана со стремлением наметить перспективы в движении вперед. Переходный период в жизни любого организма всегда связан с отказом от каких-то устоев и с обретением Нового, оплодотворяющего. Отсекаются дурные привычки, более того, наступает осознание того, что эти привычки дурные. Сезон 1982–1983 годов ясно обнаружил смутно предощущавшееся, предполагавшееся.

Переплетение этих тенденций и создало иллюзию «волны». Но это именно тенденции, а не «направление». На самом деле «новая волна» еще не наступила: мы слышим, с одной стороны, последние всплески прежнего вала и торопливо вглядываемся, а не показался ли на горизонте новый исторический вал?[39]39
  Конечно, еще как показался. Пройдет всего два года, и поднимется такая буря, по сравнению с которой театральные «бури» начала 80-х гг. покажутся легкой рябью. – Прим. авт.


[Закрыть] Но культура не привносится извне, она нами же и делается. Кропотливый созидательный труд, расчищающий все косное и отжившее и подготавливающий приход нового, – вот задача, выпавшая на долю поколения восьмидесятников. Это не так мало, если только не обладать безмерным честолюбием.

Сезон 1982–1983 годов заставлял задуматься над еще одним обстоятельством. Какими же мощными ресурсами мы обладали тогда, если, несмотря на отсутствие очень большого количества ведущих актеров, режиссеров и драматургов, сезон не оставлял зрителя равнодушным (раздраженным – да, бывало, но вряд ли спокойно созерцающим)! Научиться управлять этим богатством, ценить его, а не бессмысленно расточать – вот еще одна задача, которую четко поставил прошедший сезон.

Он вообще заставил о многом думать, обращать внимание на то, что еще недавно проходило мимо внимания критики.

Часть пятая. Память и надежда
1983–1984

* * *

Если обзор сезона 1981–1982 годов позволял надеяться на серьезное обновление в жизни театров, то уже следующий поставил под сомнение быстроту ожидаемых плодотворных изменений. Сезон заставляет набраться терпения (большие перемены, правда, произошли, полагаю, но пока желанных результатов не принесли)[40]40
  Надо ли напоминать, что в феврале 1984 г. умершего Андропова сменил Черненко? – Прим. авт.


[Закрыть]. В одних театрах продолжался трудный и болезненный период осознания исчерпанности эстетики, творческих и личных взаимоотношений в труппе, другие продолжали неторопливое путешествие по накатанному, но явно короткому пути. В некоторых новые руководители, засучив рукава, медленно и терпеливо расчищали старые завалы, прокладывали новые тропки. И все же хаос и растерянность, топтание на месте ощущаются во всех звеньях театральной жизни московских театров. Начнем с репертуара.

Глава I

Почти в каждой статье, посвященной театральному процессу середины 80-х годов, мне приходилось писать об обращенности наших театров к прошлому как об определенной тенденции с параллельными явлениями в искусстве, гуманитарных науках, общественной жизни, быте.

Так вот, отличительной чертой истекшего сезона является то обстоятельство, что разворот от современности к прошлому стал уже не тенденцией, а доминантой в формировании репертуара. А если учесть те спектакли, что переносили нас не в другое время, но в другое пространство, то окажется, что две трети репертуара на вопросы: «когда» и «где» отвечали не «здесь» и «теперь», а «там» и «тогда». Классика, историческая пьеса, зарубежная пьеса и т. д. давали около 40 названий на два десятка произведений с нашей жизни. А если из этой трети вынести за скобки те пьесы и романы, что были опубликованы 5, 10, а то и 30 лет назад, то окажется, что всего 12 спектаклей говорили о нашей жизни, жизни 80-х годов. На моей театральной памяти такого еще не было. Судите сами, а заодно и не обессудьте за обилие имен, названий и цифр: у нас столько на глазах сочинялось пустопорожних концепций как режиссерских, так и театрально-критических (по Сеньке и шапка), что работа с театральными фактами в руках, на мой взгляд, является и нравственной опорой, и методологическим фундаментом профессии театрального критика (истина, казалось бы, очевидная, а напоминать ее приходится, учитывая большое количество любителей и даже своего рода мастеров придумывания концепций).

15 премьер по классике! Такого не было даже в самые урожайные года десятилетней давности: «Сирано де Бержерак» «Дети Ванюшина», «На всякого мудреца довольно простоты» и «Живой труп» в Малом театре («Живой труп» поставлен и в Цыганском театре «Ромэн»), «Отверженные» и «Бедность не порок» в ЦДТ, «Ревизор» в Современнике, «Без вины виноватые» в ЦАТСА и театре Киноактера, «Господа Головлевы» во МХАТе, «Расточитель» Лескова в Театре им. Гоголя, «Анна Каренина» у вахтанговцев, «Вишневый сад» в Театре сатиры, «Гедда Габлер» в Театре им. Моссовета. Наряду со всеми забытыми и полузабытыми пьесами («Расточитель», «Гедда Габлер», «Бедность не порок», «Отверженные») в основном театры увеличивали количество премьер, а не названий, афиша московских театров разнообразнее не становилась. Ведь «Сирано» продолжал с успехом идти в постановке Бориса Морозова на сцене Театра им. Станиславского, «Вишневый сад» – в Малом, «Мудрец» – во МХАТе, постановки «Ревизора» и «Без вины виноватых» оказались уже третьим спектаклем, идущим в Москве по этим пьесам, ну а что касается «Живого трупа», то интенсивность, с какой театры обращаются к этой пьесе, заслуживала бы отдельного обзора – за три года четыре премьеры! Такого успеха не знали даже «Три сестры» и «Вишневый сад» – «рекордсмены» недавнего прошлого. А если учесть, что в Театре им. Маяковского в 1984 году были поставлены «Плоды просвещения», то текущие годы в московских театрах по справедливости можно назвать «толстовскими».

Добавим к этому списку еще один краткий перечень исторических спектаклей. Конец ХVI века – Шекспир («Быть или не быть» Гибсона в Театре им. Станиславского), конец ХVIII века – Потемкин и Екатерина («Обручение» Друцэ в ЦАТСА), начало ХIХ века – Моцарт и Сальери, Наполеон и Талейран («Амадей» Шеффера во МХАТе, «Наполеон» Брукнера в Московском драматическом театре), начало века нынешнего – Маяковский («Маяковский начинается» Марка Розовского в Театре им. Маяковского).

А тут еще два спектакля по произведениям о революции: «Оптимистическая трагедия» в Театре им. Ленинского комсомола, «Против течения» Азова[41]41
  Марк Яковлевич Азов (наст. фамилия Айзенштадт) (1925–2011) – писатель, драматург, автор сценариев советских новогодних телепередач «Голубой огонек». Пьесы драматурга ставились на подмостках Москвы и Ленинграда. – Прим. авт.


[Закрыть] по произведениям Александра Фадеева в ТЮЗе. 20-е годы предстают в пьесе Родиона Феденева «Луна в форточке» по ранним рассказам Булгакова в Театре им. Пушкина, а в повести Бориса Горбатова «Закон зимовки» действие происходит перед войной. Да два спектакля о войне – «Белая палатка» Стаднюка в ЦАТСА и «Суд над судьями» Эбби Манна в Театре им. Моссовета. И чапековская «Мать», идущая на малой сцене МХАТа, – тоже об этом времени.

Война и послевоенные годы, память о них жили в спектаклях «И дольше века длится день» Айтматова в Театре им. Вахтангова и «Где твой брат, Авель» Эдлиса в Театре им. Моссовета.

А в «Фабричной девчонке» Володина в том же театре через весь спектакль проходит «радиотема» и «кинотема» – встреча 39-й годовщины Октябрьской революции, Спартакиада 1956 года.

Вспоминают о прошлом старики – персонажи пьес Иржи Губача[42]42
  Иржи Губач – чешский драматург, сценарист. По пьесе «Незрелая малина» в 1985 г. был снят одноименный телеспектакль с участием Алексея Смирнова, Ивана Любезнова, Владимира Кенигсона, Юрия Самойлова и др.


[Закрыть] «Незрелая малина» в Малом театре, «Вечер» Алексея Дударева[43]43
  Алексей Ануфриевич Дударев (1950–2023) – советский и белорусский драматург. Пьесы ставились на сценах БДТ им. Горького (Ленинград), Малого театра, МХАТ им. М. Горького, Русского драматического театра Белорусской ССР им. М. Горького. – Прим. авт.


[Закрыть] в Театре им. Моссовета, «Автомобиль на веранде» Бернхарда Сабата в ЦАТСА.

Да и роман «Территория» Олега Куваева, по которому Владимира Гуркин написал пьесу, а «Современник» поставил спектакль, опубликован был 10 лет назад и нес на себе приметы конца 60-х – начала 70-х годов.

По-прежнему прочное место в репертуаре занимает зарубежная пьеса (к уже названным добавлю «Эксцентрический детектив» Шеффера у ермоловцев, «Крамнегел» Питера Устинова в Театре сатиры, причем и здесь театры часто выбирают пьесы старые, в частности, в 30-е годы написанные пьесы Ежи Шанявского[44]44
  Ежи Шанявский (1886–1970) – польский драматург, писатель.


[Закрыть] «Перевозчик» и «Утренняя фея» Алехандро Касоны[45]45
  Алехандро Касона (1903–1965) – испанский драматург и поэт. Пьесы его в советское время ставились на сценах Москвы, Ленинграда, Еревана, Тюмени, Чебоксар, Саратова, Красноярска. – Прим. авт.


[Закрыть].

По ту сторону государственной границы проходят события пьес «Агент 00» Генриха Боровика, «Этот странный русский» Василия Чичкова, «Заложники Генри Марлоу» Валерия Большакова, «Там вдали за рекой» Петра Штейна, «Монолог на городской площади» Георгия Зубкова.

Ну а что же «нашего времени случай» или, как говорил Гоголь, «где мы со всеми своими странностями и страстями»? Опять пришла на помощь инсценировка – «Линия» Белáя в Театре миниатюр, сценарии Валентина Черныха, Александра Гельмана и Татьяны Калецкой. Остается семь пьес на всю Москву, так сказать, по полпьесы на театр: «Все могут короли» Сергея Михалкова, «Директор театра» Игнатия Дворецкого, «Мотивы» Варфоломеева, «Сезон охоты» Осипова, «Премьера» Росеба (где, кстати, тоже сильна тема прошлого), «Легендарная личность» Левашова, «С неба на землю» Космачевского.

За последние 30 лет никогда так плохо не было с современной пьесой. Поэтому если уж попытаться определить еще одну тенденцию сезона, то ее можно определить выражением «костюмный спектакль».

Припомним, как выглядела сцена в этот период. Она была без занавеса, почти пустая, «неприбранная», с отдельными деталями – знаками, иногда дававшими емкий образ-метафору, чаще представляющими собой ребус, который, откровенно говоря, разгадывать было необязательно. Костюмы актеров предельно условны, грима – минимум. Зоркий глаз «человека со стороны», писателя Виктор Астафьева подметил эту тенденцию: «Вышел лицедей на улицу. В гримах вышел, в париках, в аляповато-ярких одеждах…» А театр сдал «бутафорскую рухлядь в общее пользование, отряхнув с себя вековой прах… в нем почти не стало грима… снимаются занавесы, убираются декорации…». Будто почувствовав укор в этих словах, театр вновь начинает возвращать на сцену декорации, бутафорию, грим. Ведущим оказывается не режиссер, а художник. Один из старейших театральных художников Иосифа Сумбаташвили («Обретение» Иона Друцэ в ЦАТСА) и приобретшие известность в конце 60-х – начале 70-х годов художники среднего поколения Алла Коженкова («Амадей» Питера Шеффера во МХАТе), Сергей Бархин («Гедда Габлер» Ибсена в Театре им. Моссовета), Станислав Бенедиктов («Отверженные» Гюго в ЦДТ) при всем различии их художественного мышления вновь возвращаются к реалиям повседневной жизни, к костюму, имитирующему историческую достоверность, к гриму, парику.

Специалисты в области сценографии найдут точное слово для определения этой тенденции, а пока эти спектакли иначе и не назовешь, как «красивыми». Красива мебель в «Гедде Габлер», красивы здания в «Амадее», образ Парижа в «Отверженных» и молдавской земли в «Обретении». А какие костюмы в «Анне Карениной»!

И впрямь: «богато жили люди»; перефразируя известные слова Немировича-Данченко, режиссер сегодня «умирает» не в актере, а в художнике, подчас в художнике по костюмам. Замечаешь, как неловко чувствуют себя актеры в роскошных костюмах, как угловаты жесты актеров, привыкших к свитерам и джинсам, как плохо читают они классические стихи, как недостает голоса при произнесении классических монологов, так что даже в восьмом ряду партера в академическом театре приходится вслушиваться, а нетерпеливый зритель, огорченный тем, что в театре, в отличие от телевизора, нельзя «усилить звук», выражает недовольство прямо во время спектакля, как режут слух неправильные ударения, будто актеры в высших учебных заведениях никогда не сталкивались с такой дисциплиной, как сценическая речь. Слишком часто сейчас вещи и костюмы «переигрывают» актеров. Вот почему в постановках «Гедды Габлер» в то время куда интереснее было разглядывание деталей интерьера Сергея Бархина, нежели следить за психологическим состоянием персонажей норвежского драматурга. Ведь реальная атмосфера, создаваемая точной сценической средой, требует такой же достоверности персонажей, начиная от верного распределения ролей, требует забытого дара перевоплощения. И когда прекрасная актриса Наталия Тенякова, ранее восхитившая зрителей исполнением роли колхозницы Фроси в «Печке на колесе», в роли Гедды Габлер остается той же Фросей, с той же пластикой и манерой речи, а Сергей Юрский в роли Тесмана напоминал свои прежние удачи лишь острым внешним рисунком, замысел режиссера Камы Гинкаса смазывался, и зрительское сопереживание, требуемое поэтикой психологического реализма, не могла пробудить даже удача Евгения Стеблова, за эти годы не знавшего поражений.

Да простится мне это отступление от сквозного действия, но обзор, как роман, «требует болтовни», по определению Пушкина. Да и к тому же в традициях русской критики, по давнему наблюдению одного из первых ее историков, «излюбленная русскою критикой всех направлений форма отступлений».

…Бросается в глаза и почти полное отсутствие новых имен – дебютанты сезона Росеба, Космачевский и Осипов занимали достаточно скромное место на московской афише и пока не вызывали того энтузиазма, с которым два года назад заговорили о «волне», уже тогда куда как не новой.

На смену «новой волне» пришел штиль. Как ни относиться к пьесам Владимира Арро, Александра Галина и Нины Павловой, нельзя отказать их авторам в наблюдательности, знании той жизни, что стала предметом их пьес, в умении предугадать тенденции времени и предупреждать о них. Пьесы недавнего прошлого опережали публицистику – постановки же 80-х годов от нее отстают. Увы, премьеры этого сезона не шли в сравнение с предыдущими.

«Директор театра» имел несомненный успех, но масштаб этого успеха вряд ли распространится за пределы одного-двух сезонов. «Премьера» Росебы явно уступает пьесам-предшественницам, родства с которыми спектакль Театра им. Моссовета и не скрывал.

Огорчительной особенностью репертуара этого сезона в целом оказалось почти полное отсутствие молодых ролей. Это касается и классики, где в центральных ролях можно увидеть актеров, которые должны были бы играть эти роли лет эдак 20 назад. И, что самое главное, это относилось и к современной драматургии.

Припомним репертуар театров 60-х годов, начиная с той же «Фабричной девчонки». Далее – молодежь из пьесы Розова «В поисках радости», Нила Снежко Салынского, Шурик Горяев из пьесы Зака и Кузнецова «Два цвета», «Маленькая студентка» и «Голубая рапсодия» Погодина (о молодежи писал даже такой маститый драматург), персонажи «Стряпухи» и «Иркутской истории», «Весенних скрипок» и «Океана», пьесы с характерным названием «Время любить», «Опасный возраст», «Первое свидание», погодинские «Цветы живые» и «Точка опоры» Алешина, «Глеб Космачёв» и «Современные ребята» Шатрова, «Верю в тебя» Коростылёва, «Увидеть вовремя», «Друзья и годы» и «Палуба» Зорина, «Гамлет из квартиры № 13» и «Опасная тишина» Вейцлера и Мишарина, «Проводы белых ночей» и «Как поживаешь, парень?» Пановой, «Потерянный сын» и «Нас где-то ждут» Арбузова, «Аргонавты» Эдлиса и «Буря в стакане» Дворецкого, «В дороге» Розова и «Старшая сестра» Володина, «Вам 22, старики» и «104 страницы про любовь» Радзинского, «Два вечера в мае» Полонского… Это все очень разные пьесы, с отличающейся сценической судьбой, мимолетной и длительной, пьесы, оставившие глубокий след, однодневки, пьесы-«друзья» и пьесы-«антагонисты». Но на них сформировалось мастерство и проявилась индивидуальность Людмилы Фетисовой и Юлии Борисовой, Татьяны Дорониной и Светланы Мизери, Лилии Толмачевой и Ольги Яковлевой, Михаила Ульянова и Юрия Яковлева, Олега Табакова и Игоря Кваши, Эдуарда Марцевича и Александра Лазарева.

Молодежь выходила на авансцену и в классических спектаклях: Козаков и Марцевич в «Гамлете», Лаврова – Нина Заречная, Максакова – Маша в «Живом трупе», Корниенко – Софья в «Горе от ума», Дробышева – Клеопатра.

И из зарубежных пьес выбирались те, где в центре – искания молодежи («Двое на качелях», «Оглянись во гневе»).

Причем не надо думать, что проблемы молодых только их и волновали, ведь спектакли о них ставили Рубен Симонов и Николай Охлопков.

Мы часто говорим о студийности. Но ведь еще в 60-х годах назад почти в каждом театре была студия! Ведь не успел «Современник» в 1964 году убрать это слово из названия театра, как он сразу создал студию при театре. Замысел не оправдал себя, но необходимость обновления театр почувствовал, не просуществовав и 10-ти лет. А студии при ЦДТ и при театре Станиславского, при Театре им. Моссовета! Они не выросли в самостоятельные театры, но сколько же ярких индивидуальностей студии дали сцене! Они были и при ермоловском театре, и при ТЮЗе. Поразительно, что две студии были при театрах, которыми руководили Юрий Завадский и Михаил Яншин, режиссеры старшего поколения. Николай Охлопков студии не создал, но в течение двух сезонов взял в труппу Светлану Мизери и Светлану Немоляеву, Александра и Евгения Лазаревых, Эдуарда Марцевича, Анатолия Ромашина и Игоря Охлупина, а также ряд других актеров. Режиссер получил в свое распоряжение целое поколение, в течение двух десятилетий несшее на себе основной репертуар Театра Маяковского. Если учесть, что тогда же, параллельно с процессом внутреннего обновления ряда сложившихся театральных организмов (попытку эту делал и МХАТ, осторожную и мало удавшуюся, но делал, и в репертуаре, и даже в области режиссуры), проходил и процесс больших внешних перемен (в 1962-м Малый театр возглавил Евгений Симонов, год спустя в Театр Станиславского пришел Борис Львов-Анохин, а Андрей Попов стал художественным руководителем ЦТСА, чуть позже главным режиссером Театра Ленинского комсомола стал Анатолий Эфрос, начался новый этап в жизни Театра драмы и комедии, на Таганке затем Борис Голубовский принял Театр им. Гоголя, Павел Хомский – ТЮЗ – все режиссеры одного поколения, большинству которых не было 40-ка лет), то можно сказать, что период 1962–1965 годов – период «бури и натиска» в жизни московских театров, давший созвездие имен молодых драматургов, молодых актеров и их созданий, молодых режиссеров и их идей. (Добавлю, что и молодых критиков, но это особая тема). И вряд ли «новая волна» могла бы подняться достаточно высоко, если бы трамплином для ее взлета не стала бы драматургия. А что происходит «20 лет спустя»?