Текст книги "Театр эпохи восьмидесятых. Память и надежда"

Часть третья. Переходный возраст
1981–1982

Мы говорим языком перелома.

А. Бестужев

Теперь снова настанет время обозрений.

В. Белинский

* * *

Обзор сезона – дело как будто для профессионального критика нехитрое, традиционное, а главное, полезное. Полезное для самого критика – что может быть насущнее, нежели осмысление впечатлений за некий период, самоотчет? Это надо и театру, нуждающемуся в целостном охвате пройденного пути, суммировании итогов. Годовой отчет в лаборатории, на предприятии, финансовый год, учебный год – эти понятия прочно вошли в быт самых различных профессий. Итоги спортивного года, футбольного или хоккейного сезона – тоже норма (здесь, впрочем, положение дел близко идеалу – публикуются обзоры за месяц и даже за неделю). Но и литературная критика знает, что такое обсуждение поэзии или прозы за год.

Драматургия и театр лишены постоянно существующего жанра обзора сезона. А ведь когда-то не только литературная критика формировалась в большей мере этим жанром – вспомним «Взгляд русскую словесность в течение 1823 года» Александра Бестужева, обзор Ивана Киреевского, не говоря уже о постоянных обзорах Белинского 40-х годов XIX века – венце критической мысли этого периода. Для развития театра и театральной мысли «в те баснословные года» (20-е годы XX столетия) немало значили обзоры сезона крупнейшего театрального критика Павла Александровича Маркова. Между тем почему-то этот жанр практически выпал из нашей повседневности. Разрыв с хорошей традицией – симптом неблагополучия внутри театрально-критического сословия.

Обзор сезона требует не «избирательного сродства», а любви и кропотливого сбора «театральных фактов», внимательного отношения ко всему театральному массиву, при неизбежных пропусках и белых пятнах. Обозреватель должен следить за вводом новых исполнителей, за тем, какие спектакли идут часто, какие – еле-еле, а какие театр снимает с репертуара. Он должен быть в курсе занятости актеров, следить за тем, какие репертуарные линии преобладают в афише того или иного театра, отдельного актера. Как врач, он ведет личную карточку каждого участника процесса, именуемого театральной жизнью и уже тем самым становящегося интересным критику.

Критик – исследователь. Это может показаться неожиданным целому поколению критиков (и их читателей), на первое место выдвигавших оригинальную концепцию и стилистический блеск, оригинальность общего замысла и новизну, ценивших и режиссеров. Не обсуждая здесь возможностей и преимуществ такого подхода, скажу лишь, что обзор сезона требует иного – рассмотрения всего богатства театральных фактов, во всем их многообразии и противоречиях.

Необходимость отчета, осмысления пройденного – характерная черта времени вообще – в воздухе, и не только театральном чувствовалось приближение нового, наступление «утробного периода» очередного цикла. В то же время нигде как в театре не ощущалась потребность в деятельном собирании и активном осмыслении повседневных фактов, легко «забываемых» как по природе театра, не оставляющего по себе той памяти, что литература, кино, живопись, архитектура, так и по существованию литературы о театре, «пропускающей» ряд даже крупных явлений, не говоря уж о рядовых деятелях театра и кино. Меж тем Клейст считал, что «одно из правил высшей критики – видеть посредственности». Многие актеры, годами не получающие ролей, десятилетиями не читают статей о себе, а если и встречают собственную фамилию в печати, то в общих списках. Разрыв между театральной критикой и театром, прежде всего, с актерским цехом – тоже признак того времени, и тоже неблагополучный.

И все же круг участников и слушателей театральных конференций поневоле узок, а материалы их не публикуются, так что выступления ораторов если и нельзя назвать «гласом вопиющего в пустыне», то уж во всяком случае коэффициент полезности их мал до чрезвычайности, а поскольку в такого рода симпозиумах участвуют, как правило, одни и те же люди, к концу сезона возникает ощущение, что мы варимся в собственном соку. Гласность и публикуемость – вот что было так необходимо театральной критике и театру, – ведь наблюдения Белинского о параллелизме развития литературы и критики вполне оправданно и в смысле взаимоотношений критики и театра.

Ставший традиционным проблемный анализ не учитывает динамику искусства, с одной стороны, а с другой – не передает ощущения единства и взаимосвязи всего происходящего в театре и жизни. Чувство «сродства всего на свете» (Борис Пастернак), всеединства жизни становится важной приметой времени, искусства, науки, быта. Действительность как сеть взаимоотношений между разными явлениями, разными рядами фактов, мир как целое становится предметом осмысления художников, ученых, экономистов, философов. Систематическое сопоставление совокупности фактов становится предпосылкой анализа искусства.

Но и во времени – на определенном отрезке истории – мы также все острее чувствуем свое сродство с прошлым, далеким и близким, все больше «в книге памяти с задумчивым вниманьем // Мы любим проверять страницы о былом». И недаром одна из самых читаемых и покупаемых книжных серий так и называется – «Памятники»[22]22
  Речь идет об известной авторитетной академической научной серии изданий «Литературные памятники», основанной в 1948 г. В состав серии входят художественные и документальные памятники мировой литературы от Античности до литературных вершин XX в. Издания снабжаются фундаментальными научными вступительными статьями, объемным справочным аппаратом, текстологическими, литературно-историческими, культурологическими научными комментариями, а также приложениями, расширяющими представление об основном предмете книги. – Прим. ред.


[Закрыть].

В той историко-культурной ситуации казалось важным взглянуть на современный театр во всем объеме его проблем и фактов, попытаться установить связи между самыми далекими явлениями.

Глава I

Театральный сезон – пьеса в двух действиях, с прологом и эпилогом. Основу пьесы составляют декабрь – январь и март – апрель. В конце декабря все театры стремятся выполнить план квартала, план года и в 20-х числах этого месяца срочно сдать спектакли, с тем чтобы в январе заменой сыграть раза два, пропустить нерепетиционный период детских зимних каникул, в середине января порепетировать и в конце месяца сыграть спектакль для театральной общественности и широкого зрителя.

Примерно та же картина – в конце марта – начале апреля. Что же касается пролога и эпилога, то это первые осенние месяцы, где в качестве премьер нового сезона играются спектакли, приготовленные в прошлом, а эпилог – последние премьеры, основная жизнь которых переносится уже на следующий сезон.

Как же складывалась фабула сезона 1981–1982 годов? Осень началась ярко: «Юнона и Авось» Андрея Вознесенского в Театре им. Ленинского комсомола, «Тартюф» во МХАТе, «Наедине со всеми» Александра Гельмана во МХАТе и в «Современнике», «Пять углов» Сергея Коковкина в Театре им. Моссовета, открытие филиала Театра им. Маяковского – вот многообещающее и разнообразное предисловие к сезону.

Зима ознаменовалась исключительным успехом спектакля «Так победим» Михаила Шатрова во МХАТе, затмившим другие события – и уникальное, кажется, в истории театра явление: перенос спектакля «Первый вариант «Вассы Железновой»» в постановке Анатолия Васильева[23]23
  Спектакль поставлен в 1978 г. по пьесе Максима Горького в первой ее редакции 1910 г. – Прим. ред.


[Закрыть] с улицы Горького[24]24
  В июле 1990 г. улице возвращено историческое название Тверская.


[Закрыть] на Таганку, спектакли ЦАТСА «Старик», «По 206», Василия Белова в Театре сатиры, выпуск двух пьес самого репертуарного московского автора – Теннесси Уильямса в Театре им. Маяковского и во МХАТе. Нужно сказать, что конец 1981 года – бесспорно за МХАТом. Открытие малой сцены. Выпуск пяти спектаклей. Разнообразие репертуара – классика, история («Так победим», «Волоколамское шоссе»), современность наша и зарубежная. Разнообразие режиссуры: помимо Олега Ефремова – Анатолий Эфрос и Роман Виктюк, Кама Гинкас; художников – Дмитрий Крымов и Давид Боровский, Иосиф Сумбаташвили, Сергей Бархин и Никита Ткачук. Наконец, что немаловажно, наконец-то удалось во МХАТе мобилизовать основные силы труппы – Ангелину Степанову, Александра Калягина, Станислава Любшина, Нину Гуляеву, Юрия Богатырева, Евгения Киндинова, Анастасию Вертинскую, Ирину Мирошниченко, Татьяну Лаврову, ряд актеров, давно не получавших ролей, молодежь…

Кто-то из критиков в пылу увлечения неосторожно обмолвился тогда слишком ко многому обязывающим словом: «Болдинская осень Художественного театра». Так шутить над театром и русской культурой не стоило. Болдинская осень – явление столь значительное и трагическое, обнаружившее такой подъем творческих сил, духовности, гения, что любое сопоставление вызывает чувство неловкости: «не поздоровится от эдаких похвал»… А вот то, что впервые за много лет ведущий театр страны если и не в полную силу, то, во всяком случае, предстал во всем творческом разнообразии, и впрямь заслуживает внимания. Сезон 1981–1982 годов стал едва ли не самым лучшим за все время руководства Олегом Ефремовым МХАТом.

К этому стоит добавить и весеннюю удачу театра на малой сцене – «Вагончик» Нины Павловой в постановке Камы Гинкаса.

Какие еще события произошли в театральной Москве по весне? Парад чеховских сестер на Бронной и Чистых прудах – вот что вызывало наибольший зрительский интерес весной 1982 года. Второе действие сезона оказалось менее значительным и ярким, нежели первое, и, пожалуй, ясно почему: театры готовились к встрече 60-летия образования СССР и, так сказать, набирали силы к концу 1982 года, хотя и в эпилоге сезона появились спектакли, заслуживающие внимания, – две премьеры пьесы Александра Мишарина «Равняется четырем Франциям», «Порог» Алексея Дударева в Театре им. Станиславского, дебюты Владимира Арро в ЦАТСА и Театре им. Маяковского.

Основу исканий тогдашнего театра составлял репертуар, а сам период мог бы быть назван «гуттенберговским». Книга и впрямь стала центром нашего внимания, заняла одно из первых мест в нашем быту и в прямом, и в переносном смысле.

Вот анекдот, но достоверный. Цитирую февральский номер очень мною уважаемого еженедельника «Футбол-хоккей» за 1981 год, где сообщалось, что футболисту «Кайрата» Михаилу Булгакову за драку в числе «мер воспитательного воздействия» руководством команды была применена и такая: «Вычеркнуть из списков на подписку сочинений русских классиков». Будущему историку культуры факт этот может оказаться важнее многих иных для понимания времени. Если Булгаков – футболист горше наказания не знает, чем лишение подписки (не однотомников, нет), и не на одно собрание, а на «классиков», что мудреного, если однотомник Михаила Булгакова – писателя днем с огнем не достать?[25]25
  Надо ли удивляться, если в 1996 г. тренер российской сборной по футболу Олег Романцев после поражения команды утешался чтением любимого им Бердяева. Интересно, кого из итальянских мыслителей читал тренер сборной Италии после неудач его команды…


[Закрыть] (А в 1965 году я купил два экземпляра сборника его пьес в метро). Анекдот, конечно, скверный, но показательный.

А вот уже и не анекдот. В книжном магазине на проспекте Калинина[26]26
  В 1990 г. проспект был переименован в Новый Арбат, а началу вернули историческое название – Воздвиженка. – Прим. ред.


[Закрыть] в начале 80-х годов висело объявление: государственная цена на серию «Библиотека всемирной литературы» – 3500 рублей. Это значит, что находились люди, согласные за эту цену купить 200 томов (причем у книголюбов наверняка окажутся «лишние» книги, уже имеющиеся в библиотеке), а ведь среди этих 200 книг нет ни одной современной, самое позднее – послевоенные! Вот как вошла в нашу жизнь Книга, а с нею вместе и Классика (поразительно и то, что были и не желающие продавать свои книги за такую цену, поднявшуюся за 15 лет в 10 раз!). Правда, к середине 80-х годов цена упала примерно на тысячу рублей, но разница с первоначальной оставалась ощутимой.

Мудреного нет, что этот фактор духовной жизни нашего общества (и его экономики тоже!) сказывался и на репертуаре московских театров. В сезоне 1981–1982 годов преобладала по-прежнему классика. «Много шума из ничего» Шекспира в ТЮЗе, «Тартюф», «Счастливые нищие» Гоцци в театре им. Станиславского, «Ревизор» в Малом, «Бешеные деньги» в Театре сатиры и Новом драматическом театре, «Волки и овцы» на Бронной, «Василиса Мелентьева» у ермоловцев, «Иван-царевич» в Театре им. Маяковского, «Записки мечтателя» по повести Достоевского там же и «Белые ночи» у ермоловцев, «Живой труп» в Театре им. Моссовета, «Вишневый сад» в Малом, «Три сестры» в двух театрах, «Чехонте в Эрмитаже» в Театре миниатюр, «Фома Гордеев» в Малом и «Старик» в ЦАТСА, «Пчелка» Анатоля Франса в Моссовете.

Наше повествование не обращается к музыкальному театру, но все же как удержаться, чтобы не упомянуть «Ростовское действо» в Камерном музыкальном театре. Театр продвинулся на 100 лет вглубь веков дальше Фонвизина. Разных драматургов ставили у нас – камер-юнкеров и поручиков, графов и вятских губернаторов, но митрополитов, даже еще причисленных к лику святых, тогда не было.

Это тоже веяние эпохи и, веяние отрадное – способность театра к широте и глубине охвата всего ценного из прошлого, способность зрителя – это прошлое принять.

Автор «Ростовского действа» Даниил Туптало[27]27
  Дмитрий Ростовский (в миру Даниил Саввич Туптало) (1651–1709) – митрополит Ростовский и Ярославский, основатель Ростовской грамматической школы, второй по значимости после Московской славяно-греко-латинской академии. Прославлен в лике святителя. Канонизирован 22 сентября 1757 г. Автор двух пьес – «Рождественская драма» («Ростовское действо») и «Успенская драма». – Прим. ред.


[Закрыть] – один из самых ярких людей нашего отечества конца ХVII – начала – ХVIII века. Потомки называли его «звездой российской», «от Киева воссиявшей и в Ростов достигшей». Он родился недалеко от Киева и образование получил в Киево-Могилянской коллегии, знал греческий и латинский, а позднее и польский языки, жил на Украине, в Литве, на территории теперешней Белоруссии. 30-ти с лишним лет он начал труд, на который ушло более двух десятилетий жизни, труд историка, литератора, философа, – труд, о котором еще в прошлом веке выдающийся историк Сергей Соловьёв писал как об «имеющем до сих пор такое важное воспитательное значение для русских людей».

Когда в 1701 году Петр I хотел назначить в Тобольск митрополитом «инока доброго и ученого» для просвещения Китая и Сибири, выбор пал на Даниила Туптало. Однако царь отменил это назначение как по болезни Туптало, так и потому, что в Сибири ему было бы невозможно закончить столь важный для него труд.

Он был поставлен митрополитом в Ростов Великий и вошел в историю русской литературы под именем Димитрия Ростовского. В Ростове его деятельность приобрела общерусское значение. Здесь он открыл училище для детей, где и была впервые поставлена силами учеников его пьеса «Комедия на Рождество». Ее играли во многих городах России, но для нас, пожалуй, важнее всего то, что ставилась она и ярославскими актерами, что в ней играл великий сподвижник Федора Волкова Иван Афанасьевич Дмитриевский – крупнейший русский актер ХVIII века. Так устанавливается преемственная связь между «школьным» театром и первым русским профессиональным театром, составившим основу знаменитого Александрийского театра.

Димитрий Ростовский был книгочей, библиофил, носил очки, что тогда не очень было принято в духовной среде, писал стихи, в своих проповедях смело обличал «окаянное время» и «богатых немилосердных». Он был нестяжателем, и после смерти его ничего не осталось «на помин души», кроме книг и черновых бумаг, которые он завещал положить вместе с ним в гроб. С появлением русского профессионального театра и драматургии пьесы Димитрия Ростовского исчезли из репертуара, хотя народные театры обращались к его наследию вплоть до начала XX века. В 1972 году две пьесы Дмитрия Ростовского были напечатаны в замечательном пятитомном издании «Ранняя русская драматургия», подготовленном коллективом московских ученых, и вот одна из них спустя десятилетие вновь появилась на подмостках[28]28
  Драматургия свт. Дмитрия Ростовского посвящена кандидатская диссертация и ряд публикаций Е. Жигулина. См., в частности, его «Источниковедение театра святителя Димитрия Ростовского» в кн.: История и культура Ростовской земли. – Ростов, 1994. С. 139–145.


[Закрыть].

Именно подмостки – традиционные выражения «свет рампы» или «сцена» здесь неуместны. Камерный театр и его художественный руководитель поставили спектакль как народное действо, верно почувствовав особую игровую стихию, связанную с традициями народных игрищ, приуроченных к тем или иным празднествам. Вот почему зритель не удивляется, если во время спектакля участники действа подставят ему шапку, ожидая вознаграждения, как и подобало актерам народного театра. Вот почему нет и сцены в привычном понимании этого слова – есть помост, проходящий через весь зал, и вдоль этого помоста несколькими рядами и размещаются зрители. Решение спектакля оправдано глубоко народной основой пьесы, восходящей к традициям украинского вертепа. Современные исследователи драматургии Димитрия Ростовского как раз особое внимание обращают на те сцены пьесы, где действуют пастухи, с их живым диалогом, где видна склонность Димитрия Ростовского «к мягкой усмешке», по выражению знатока древнерусской литературы А. Панченко.

Разумеется, не сразу привыкает зритель к языку ХVII века, даже тот зритель, что внимательно следит за современными изданиями древнерусской литературы, – ведь одно дело читать древний текст, да еще имея перед глазами превосходный комментарий, и совсем другое – слушать этот ушедший из обихода, но не потерявший обаяние величия, торжественности язык с его рядом утраченных слов и понятий. Но прав был поэт: «Что не выразить словами, // Звуком на душу навей» – мелодии древнерусских композиторов, известных и безымянных, органически сочетающиеся с текстом, дополняют его и обогащают. В программе спектакля есть скромные слова: «Музыкальная реставрация Е. Левашёва». Но какой же творческий труд положен в основу этой «реставрации», где самые разные мелодии и распевы образовали единый «чудесный сплав»!

В изящной и хорошо продуманной программе к спектаклю сам Евгений Левашёв написал так: «Мы стремились соблюдать главные принципы русской драматургии ХVII века и старались учитывать достижения советского исторического искусствознания». И это еще одна возрождающаяся славная традиция нашего театра. Когда-то, обращаясь к классическому произведению, театр приглашал в качестве консультантов знатоков творчества классика и его эпохи, разумеется, не слепо следуя выводам историков, но и не пренебрегая их наработками. В последнее время театр слишком часто не соблюдал «главные принципы» драматурга. Стремление Камерного музыкального театра найти опору в накопленном нашими литературоведами и музыковедами материале – отрадное свидетельство восстановления содружества между искусством и гуманитарной наукой…

А теперь перейдем к описываемому времени. К внушительному списку классики добавим советские пьесы 20–30-х годов, сами по себе представляющие исторический памятник: «Мольер» Булгакова в «Современнике», «Унтиловск» Леонида Леонова в новом драматическом театре, спектакль по произведениям Даниила Хармса в театре Миниатюр, спектакль по произведениям Иссака Бабеля на Таганке, «Так победим» и «Молву», «Закон вечности» Нодара Думбадзе в Театре им. Пушкина, «Долгое, долгое детство» Мустая Карима, «Пять углов» Сергея Коковкина и «Антон и другие» Алексея Казанцева в ЦДТ – спектакли, где темы времени, прошлого доминируют, и можно утверждать, что и в этом сезоне доминантой в построении репертуара всех московских театров оказывается тема памяти, пережитого, итогов. Театр продолжает писать свой комментарий к историческому былому, давнему и недавнему. Более 30-ти с лишним спектаклей – это больше половины всего репертуара вообще. Не надо этого пугаться, но обратить на это внимание стоит – значит, период «промежутка», паузы, осмысления пройденного тогда еще не закончился. Ведь и самая удачная театроведческая книга 1981 года – книга Анатолия Смелянского – о классике в современности[29]29
  Смелянский А. М. Наши собеседники: Русская классическая драматургия на сцене советского театра семидесятых годов. – Москва: Искусство, 1981. – Прим. ред.


[Закрыть].

Вернемся к классике. Период насыщения ею, когда казалось, что все уже поставлено и даже перевернуто с ног на голову, так что самым новаторским решением может быть только возвращение к исходному тексту, как будто закончился. Островский и Чехов занимают полагающееся им ведущее место – и впрямь история неизменного русского сценического репертуара связана прежде всего именно с этими двумя вершинами. Причем в трактовке их, да и не только их, начинает преобладать спокойная тенденция, интонация уважительного доверия к тому, что сказано драматургом, сказано талантливо и неглупо, и, если повнимательнее вчитаться в текст и посерьезнее его произнести, может получиться нечто и нас задевающее, волнующее и вразумляющее.

Рассматривая зарождение этой тенденции в творчестве Александра Шапиро, Юлий Смелков писал так: «В последнее время Шапиро заинтересовался… проблемой… первого смысла классической пьесы. То есть не тем, что можно в ней увидеть и как-то трактовать, интерпретировать, но ею самой – как некой поэтической реальностью, которую нужно донести до зрителя в максимально первозданном, чистом виде. Такой подход таит в себе некоторую трудность… Критика, привыкшая судить спектакль как раз по оригинальности концепции, может не понять замысла режиссера и упрекнуть его в неконцептуальном мышлении».

То, что представлялось некоторой эстетической неожиданностью, хотя казалось бы понять автора в его первозданно незамутненной обращенности к Времени – самое очевидное и простое, что может прийти в голову человеку, чья профессия – интерпретация (будь то режиссер или критик), начинает тогда потихоньку завоевывать должное место на нашей сцене. Классик оказывается собеседником, не нуждающимся в громкоговорителях и усилителях, в подтанцовках и припевах.

Разумеется, процесс расширения афиши продолжился (Гоцци, Франс, неоконченная пьеса Островского «Иван-царевич», давно не шедшая «Василиса Мелентьева»), а все же основу репертуара составило хорошо известное. И понятно возвращение театров к «Волкам и овцам» и «Бешеным деньгам». Островский выполнял очистительную функцию, он выворачивал то, о чем мы горячо говорили между собой дома и на работе, то, о чем мы читали фельетоны в газетах. Нужно было слышать, как зрительный зал Театра на Малой Бронной реагирует на реплику Беркутова (Валентин Смирнитский), что жуликов повезут в Сибирь. И ведь без всякого нажима говорит артист эти слова, без аллюзий, характерных для театра десятилетней давности, не в зал, а обернувшись чуть назад к партнеру. Но так осточертели нам тогдашние жулики, что зимой 1981–1982 годов, когда театр показал этот спектакль, и не надо было ничего подчеркивать.

И обращение театров к повестям Достоевского понятно. Тут дело не только в обилии спектаклей по его основным произведениям, и не только в том, что его повести как бы сами просятся на малые сцены, куда так ринулся наш театр, а в пафосе их, в противостоянии «обособлению» и «уединению».

Кстати, то, что уже второй раз в эти годы на московской сцене шли «Записки из подполья», говорил о многом. О том, как расширилась наша восприимчивость, как мы все меньше боялись того, чего и бояться не следовало, как мы медленно, но верно снимали ярлыки и штампы, устаревшие, а то и вовсе фальшивые. Ведь еще в середине 1950-х годов такой тонкий критик, как Александр Мацкин, не устыдился назвать философию Достоевского «философией социального отщепенства», писал о «православно-ханжеской философии» Достоевского. (Хоть бы слово-то другое подобрал!). Я специально цитирую критика хорошего – пусть читатель догадается или вспомнит, как писали те, что похуже. Достоевский, считавший, что «единящая мысль – счастье в нашей жизни», искавший «скрепляющую идею», жаждавший соединения всех, пришелся как никогда кстати не только своими ежегодно инсценируемыми романами, но и малыми повестями, рисующими забившегося в «угол» и уединившегося мечтателя в его радости самопожертвования («Белые ночи»), но и в сладострастии самоистязания, самобичевания. Время, зовущее к объединению и духовному собиранию, а не расточению, благоприятствует и сопутствует проникновению на сцену произведений Достоевского.

Но больше всего покоя театрам не дает Чехов. Еще 20 лет назад театры просто не знали, как обращаться с ним. 100-летний чеховский юбилей 1960 года был отпразднован на сцене скромно. Неудачная постановка «Чайки» во МХАТе, несколько возобновлений и… «Платонов» у вахтанговцев да «Леший» в театре Моссовета. Когда театры не знают, как им идти по путям проторенным, они уходят на окольные тропки. Впрочем, и на них ничего существенного найдено не было. Лишь, как ни странно, бабочкинский «Иванов» – первое обращение Малого театра к одной из первых пьес Чехова – принес и актерские достижения, и новую ноту в звучание чеховских тем и образов.

Спустя лет пять театры, не без помощи критики, поняли: значение Чехова в том, что он – предшественник Брехта или Ионеско с Беккетом. Уж такое было тогда время: хочешь сделать комплимент режиссеру, укажи на его близость Брехту (Татьяна Бачелис даже в «Царе Федоре» во МХАТе видела элементы «эпического театра»). Понять театр и критику можно – больно мы заждались тогда обновления сцены, много подлинного и яркого принесло то время. Но вот вечная эта наша привычка – открыв новый путь, закрыть старый, строить новое здание не на новом месте, а на месте старого, безвозвратно сломанного. Не слишком ли часто нам приходится реставрировать то, что просто следовало бы беречь? Так было и с чеховской традицией середины 60-х годов – она, за малым исключением, создавалась не в созидательном преображении уже накопленного, а в полемике.

Как и всегда бывает, полемический пыл иссякает достаточно быстро, больше чем на 10 лет – одно поколение – его не хватает, да и с кем спорить, когда старые спектакли давно сошли со сцены, молодежь их не видела. Спорить приходится не с предшественниками, а с современниками, не во времени, а в пространстве. Так появились чеховские серии – «Ивановы» (1975–1976), «Вишневые сады» (1975–1976), «Чайки». Пришел черед и «Трех сестер» (МХАТ, Таганка, Бронная, «Современник»). Теперь настала очередь «Дяди Вани», после спектакля ЦАТСА (1969) и фильма (1970), почему-то выпавшего из сферы внимания московских театров, а вот Георгий Товстоногов, с его редчайшей, уникальной репертуарной интуицией, открывавший целые репертуарные кладовые, самый первый, всегда до повального, массового увлечения, почувствовал и этот репертуарный пропуск, «белое пятно» на чеховской афише[30]30
  Это предположение, высказанное автором на страницах альманаха «Современная драматургия» в 1982 г., подтвердилось в феврале 1985 г., когда сразу два московских театра – МХАТ и Театр им. Ермоловой – поставили эту чеховскую пьесу. – Прим. авт.


[Закрыть].

В связи с общим поворотом времени и принцип обращения к Чехову стал иным – назад к Художественному театру. (Если раньше искали, чем Станиславский похож на Брехта, с той же настойчивостью стали искать, чем Брехт похож на Станиславского). Кстати, судя по высказываниям авторитетных специалистов, схожий поворот происходит и в западном театре (исчерпанность общего режиссерского театрального языка в Англии, возврат к викторианской традиции, интерес к искусству наших передвижников (!), выход на авансцену актера – вот что отмечается в серии публикаций и книге Алексея Бартошевича. Красота, гармония, цельность привлекла театр 80-х годов в Чехове, будь то ефремовская «Чайка» или «Три сестры» в постановке Анатолия Эфроса. (Во многом это определил художник обоих спектаклей Валерий Левенталь).

Блок писал, что в чеховских спектаклях Художественного театра ему помогают кресла, уют, вещи. Кресла и вещи стали потихоньку возвращаться, а вот уют так просто не создашь, он складывается из человеческих взаимоотношений прежде всего. Видимо, помимо общеисторических предпосылок, в биографии режиссера наступает период, когда после «Горе от ума» и «Ревизора» ему нужно поставить «Даму с камелиями», как это сделал Всеволод Мейерхольд. Но для этого за плечами нужно иметь свой «Маскарад». Анатолий Эфрос подошел к «Трем сестрам», лишенный опыта изначального вживания в классический текст – ведь и в лучшем своем классическом спектакле «Женитьба» он стремился ее, по собственному признанию, «ошинелить», «оженитьбить» ее было Эфросу неинтересно.

И что, может быть, не менее существенно, решение такой проблемы невозможно без наличия актеров, находящихся в расцвете творческих сил, духовно режиссеру близких, как это было в 1901 и 1940 годы в Художественном театре, как это было и в те времена, когда Эфрос ставил «Брата Алешу», «Дон Жуана» и «Женитьбу». Но вот распалась бывшая эфросовская команда. Иные ушли из театра, а составлявшие славу его спектаклей Лев Дуров, Антонина Дмитриева, Анатолий Грачев, Геннадий Сайфулин, Леонид Каневский последние годы не работали с Эфросом, как и он с ними.

Новые актеры еще не спелись так, как прежние, не слились в один ансамбль, как это было прежде, а участники былой «команды» вроде Ольги Яковлевой явно его разрушают. Яковлева – Маша воспринималась будто цитата из старого спектакля.

Эфросовские «Три сестры» напоминали добротный дипломный спектакль, в котором отдельных исполнителей почему-то заменяют заболевшие педагоги. И недаром спектакль сошел со сцены в кратчайший срок.

Чувствовалось, что Анатолий Эфрос искал новый путь, прежние резкие, злые, отчаянные интонации сменились усталыми, вялыми, а открытая нервозность становилась тягуче-медлительной. Сам режиссер и в статьях, и в устных выступлениях категорически отрицал наличие кризиса в своем творчестве. Тут он был прав. Пока человеку кажется, что у него все в порядке, а виноваты окружающие – актеры ли, снимающиеся в кино; или критики с «холодным умом», это еще не кризис, не боль, – это «промежуток».

Вторая по величине репертуарная ячейка того времени – современная советская пьеса.

Сразу бросается в глаза, что, за исключением Афанасия Салынского, Эмиля Брагинского, Сергея Михалкова и Мустая Карима – драматургов старшего поколения, Александра Мишарина, Михаила Шатрова, Азата Абдуллина – драматургов среднего поколения, подавляющее большинство премьер – новые имена, либо прорвавшиеся на сцену в самые последние годы, либо просто дебютанты. Алексей Казанцев, Семён Злотников, Алексей Дударев, Владимир Арро, Владимир Гуркин, Анатолий Макаров, Нина Павлова. Это событие. Такого, кажется, не было лет 20.

Как новому поколению драматургов придется жить в литературной среде, я тогда мало себе представлял, а вот театр не очень ждал новых драматургов.

По моим подсчетам, с 1962 по 1982 год Театр им. Ленинского комсомола выпустил 22 спектакля, Таганка – еще меньше. Значит, в среднем два спектакля в сезон. Если театр хотел ответить на все репертуарные запросы времени (а он, как правило, хочет), то при такой интенсивности труда весь тогдашний цикл: классика, современная советская пьеса, западная, советская классика, фестиваль социалистических стран, и т. д., и т. п. – так вот, весь этот цикл удавалось осуществить раз в три-четыре года. Молодому драматургу трудно было рассчитывать на регулярные контакты с театром. Малые сцены, как грибы, которые тогда появились, помимо естественного желания поменять на какое-то время привычное помещение, помимо экспериментального своего характера, невольно толкающего актера и режиссера на эстетические поиски, помогали театрам решать и производственные задачи, загружая актеров и режиссеров. Ведь даже театр Моссовета больше трех спектаклей на основной сцене не выпускал. Эта ситуация била не только по драматургам (представим себе, что Арбузов, Алешин, Дворецкий и многие другие наши ведущие драматурги не «пропустили» бы этот сезон, глядишь, кто-нибудь из молодых и не прорвался бы, да и опытным драматургам приходилось нелегко: два года дожидалась своего срока «Молва» в театре Маяковского, пять лет – «Театр Сенеки и Нерона» Радзинского), и не только по актерам. Эта ситуация била и по режиссерам. Говоря откровенно, если театр выпускает два, даже три спектакля в сезон, он не нуждается в половине труппы и в очередных режиссерах: два спектакля выпустит главный, один – приглашенный[31]31
  Разумеется, в ситуации рыночной экономики театр не нуждается не в половине, а в трех четвертях труппы, даже если он находится на содержании у государства. – Прим. ред.


[Закрыть].