Электронная библиотека » Борис Любимов » » онлайн чтение - страница 9


  • Текст добавлен: 19 апреля 2024, 09:20


Автор книги: Борис Любимов


Жанр: Кинематограф и театр, Искусство


Возрастные ограничения: +12

сообщить о неприемлемом содержимом

Текущая страница: 9 (всего у книги 11 страниц)

Шрифт:
- 100% +
Глава II

Картина резко меняется. Как и в романе Дюма, мушкетеры несколько поскучнели, а Раули и Луизы не могли вызвать такой же интерес. Отступление современных драматургов, и в особенности молодых, было тесно связанно с отступлением молодежи в целом, да так, что ведущая роль в сезоне 1983–1984 годов оказалась для молодых артистов практически исключением. Наоборот, старшее и среднее поколение провели сезон активно, как никогда.

В течение ряда лет сигнализируя о невнимании режиссеров к судьбам ведущих актеров, я с радостью должен отметить, что в этом сезоне почти все ведущие актеры Москвы получили новую роль, а те, кто не получил, как правило, участвовали в премьерах прошедшего сезона. Авансцену прочно заняло старшее поколение.

Сезон был своеобразным бенефисом старейших актеров Малого театра: Михаил Царев сыграл Ванюшина, Игорь Ильинский и Николай Анненков – Крутицкого и Мамаева, Иван Любезнов, Евгений Самойлов и Владимир Кенингсон были заняты в спектакле «Незрелая малина». Но и в других театра не обошли вниманием своих ветеранов: Борис Тенин и Лидия Сухаревская получили роли в спектакле «Ночь ангела», Ростислав Плятт и Георгий Жженов – в «Суде над судьями», Георгий Менглет сыграл Фирса, Анастасия Георгиевская после немалого перерыва вышла на сцену в «Господах Головлевых», Нина Сазонова сыграла Екатерину II, а Всеволод Якут занят в спектакле «Этот странный русский».

Но и то поколение, которое можно было бы назвать «вторым средним», тоже не может быть в обиде: Кручинина (Людмила Касаткина), Каренин (Юрий Яковлев), Иудушка Головлев (Иннокентий Смоктуновский), Глумов (Виктор Коршунов), Гаев (Анатолий Папанов) – роли мирового репертуара. А если к этому списку добавить Михаила Ульянова в роли Едигея[46]46
  Главный герой романа Ч. Айтматова «Буранный полустанок» (в журнальной публикации «И дольше века длится день…»). – Прим. ред.


[Закрыть]
, Евгения Леонова, сыгравшего Вожака, Юлию Борисову в «Сезоне охоты», Руфину Нифонтову в «Утренней фее», Леонида Броневого в «Директоре театра», Николая Пастухова в «Автомобиле на веранде», Юрия Горобца в «Мотивах», Владимира Андреева в спектакле «Этот странный русский», то, пожалуй, можно сказать, что в сезоне доминировало именно это поколение.

Но в том-то и дело, что и следующее поколение заняло прочные рубежи. И здесь немало центральных ролей: Людмила Максакова – Анна Каренина, Галина Волчек и Валентин Гафт – Анна Андреевна и Городничий, Олег Табаков – Амадей, Юрий Соломин и Нина Корниенко в «Сирано» и «Живом трупе» сыграли центральные роли, Александр Лазарев – Маяковский, Геннадий Бортников – Левборг, Сергей Юрский – Тесман, Андрей Миронов – Лопахин, Спартак Мишулин – Крамнэгел. А их сверстники Василий Лановой, Вячеслав Шалевич и Юрий Волынцев заняты в «Сезоне охоты», Армен Джигарханян и Евгений Лазарев – в «Законе зимовки», Валентина Талызина и Нина Дробышева – в «Премьере», Николай Волков, Анатолий Грачёв и Ольга Яковлева – в «Директоре театра», Игорь Охлупин – в «Агенте 00».

Но и вчерашняя молодежь не обойдена ролями: Наталья Тенякова – Гедда Габлер, Марина Неёлова – Марья Антоновна, Инна Чурикова – Комиссар, Ирина Купченко – Долли, в премьерах сезона заняты Наталья Гундарева, Вера Алентова, Ирина Печерникова, Екатерина Васильева, Лариса Голубкина, Георгий Тараторкин, Евгений Стеблов, Виктор Проскурин, Николай Караченцов.

Прежде чем перейти к волнующей нас проблеме, еще раз скажу, что считаю очень важным это обстоятельство, потому и уделяю ему столько времени. Так много несыгранных ролей у ведущих артистов, столько упущено, столько резервов не было использовано за минувшие годы, что человек, любящий театр, не может не порадоваться за предоставленную ему возможность увидеть в течение года почти всех ведущих актеров Москвы. Казалось бы, это должно было стать нормой, а приходилось радоваться как приятному исключению; даже тогда, когда актер играл роль, которую ему поздно играть, а, может быть, и вообще не стоило, радуешься, несмотря на то, что среди перечисленных ролей трудно назвать лучшей или по крайней мере этапной в биографии актеров. Но тот, кто любит актера, любит его и в неудачах, и в проходных ролях, он, этот странный любитель театра, хочет встречи с любимым актером.

Конечно, сезон 1983–1984 годов оставил след и в творческой биографии кое-кого из молодежи. Бесспорным лидером этого поколения становится Евгения Симонова, из года в год получавшая ведущие роли. Жуткую фигуру Сиплого создал Александр Абдулов, фигуру «урки», упоенного стихией бюрократизма. Бандит-чиновник – страшнее ничего и представить себе нельзя, пострашнее Вожака будет этот тип, недаром он и пережил своего «шефа», и Комиссара погубил.

Прочное место в репертуаре Театра Моссовета заняла Лариса Кузнецова, хотя роли в «Премьере» и «Фабричной девчонке» не перекрыли впечатления от Кузнецовой в «Сашке» и «Пяти углах».

Самым решающим годом окажется 1983 год в биографии Андрея Ташкова – «Подросток» на телевидении, Незнамов.

Тем важнее принципиально спектакль «Фабричная девчонка» Володина в постановке Бориса Щедрина на малой сцене Театра Моссовета.

Успех Щедрина был подкреплен успехом его сверстников. Проведу параллель с развитием литературы. В центре внимания в 1983–1984 годах оказались произведения тех писателей, что лет пять назад получили в критике прозвание «сорокалетних», – «Белка» Анатолия Кима, «Там, где сходится небо с холмами» Владимира Маканина. И если их сверстники в драматургии в этом году не написали ни строчки, то в режиссуре в гуще событий находились режиссеры именно этого поколения. Их спектакли могли вызывать споры, но больше всего говорили именно о них. О трех однокурсниках, учившихся в ГИТИСе на курсе Юрия Завадского, – Борисе Щедрине, Михаиле Левитине и Алексее Бородине, спектаклем «Отверженные» подводившим первые итоги своей мучительно трудной работы в ЦДТ, обнаружившим и интересный репертуарный ход, раскрывшим в новом качестве дарования Юрия Лученко, Юльена Балмусова, Евгении Пресниковой. О параллельно с ними поступившим на актерский факультет ГИТИСа Юрии Еремине, Борисе Морозове, чуть позднее пришедшем в режиссуру из того же ГИТИСа, как, кстати, и Македоний Киселев, постановщик «Попытки взлета» Радичкова во МХАТе, окончил ГИТИС чуть позже Щедрина, Левитина и Бородина. Наконец, о представителях Ленинграда в Москве Каме Гинкасе и Льве Додине, чей интересный замысел «Господ Головлевых» воплотился далеко не до конца, но остался достаточно заметным явлением в жизни театра.

Словом, как сказано в романе Нодар Думбадзе «Закон вечности», «к руководству приходят люди моего поколения». Что ж, «сорокалетних» режиссеров еще нельзя было назвать властителями умов в полной мере (а тем более руководителями театров), но на авансцену тогда вышли именно они.

Глава III

Сезон 1983–1984 – время больших перемен в руководстве московских театров, «рифмующийся» с аналогичными событиями 20-летней давности (как будто оправдывая излюбленную Немировичем-Данченко мысль ибсеновского героя о том, что направление живет 15, максимум 20 лет). 20 лет назад был брошен лозунг «Выходите на театр улиц».

Истекший сезон можно было бы назвать «концом театра улиц»: «Таганка», «Бронная», «Красная Пресня» начинают жить в новом качестве. Если воспользоваться древними представлениями о стадиальности всякого развития: Закон, Подобие Закона, Конец Закона, то истекший сезон может рассматриваться как Конец Закона, рожденного Театром минувших лет.

Почти каждый театр потерял и приобрел звезд первой величины: уход Татьяны Дорониной из Театра им. Маяковского, Олега Табакова из «Современника», Ольги Остроумовой из Московского драматического театра, Татьяны Васильевой из Театра сатиры пройти бесследно в истории театров и Театра не может. Актеры в целом давно так бурно и единодушно не реагировали на положение театра (а ведь я перечислил далеко не всех: и далеко не все покинули театры, кто собирался это сделать, а некоторые продолжали числиться в театрах, фактически не участвуя в их жизни). В каждом конкретном случае здесь могут быть свои резоны, свои причины и вина, но факт остается фактом: уходят из разных театров, уходят в разные театры, и уходят не «блуждающие форварды», не «пристяжные», а «коренники», проработавшие в театрах не меньше 10 лет, всю жизнь связанные с ними, воспитанные в студиях при этих театрах, а то и их основатели. Это было проявлением общего симптома внешнего неблагополучия, размагниченности театральной жизни, вирус которой заражает слишком многих.

Одна из самых насущных проблем времени – проблема руководства в широком смысле слова. Здесь ощущается и потеря многих выдающихся актеров, режиссеров, драматургов. Как-то уж так случается в жизни, что потери и утраты приходят вместе и именно в те моменты, когда потребность в духовном руководстве особенно необходима.

 
А птицам в сроки перелетов
Придется убыль понести,
Убавить путников со счетов
И растерять их по пути…
 
К. Случевский

Блеклость театрального искусства связана не только с потерей многих «стариков», определивших его развитие, не только с тем, что среднее поколение слишком рано зажгло «вечерние огни», но с отсутствием естественной преемственности – «мы запоздавшей смены ждем» (Вяземский). О сходной ситуации в поэзии говорилось, к примеру, в диалоге критика Чупринина и поэта Самойлова на страницах «Литературной газеты». Отчасти это связано с трагическим эхом войны. Ведь поколение расцвета – те, кто родился (или должны были родиться!) в 1940–1945 годах. Когда-то нехватку рожденных в эти годы ощущали военкоматы, в 80-е годы актеры достигли иного «призывного возраста», возраста духовной зрелости, возраста Служения, и их нехватку, а с ними вместе их мыслей, слов и поступков все мы тогда ощутили. Но, помимо этой трагической причины, существовали и иные.

Не секрет, и об этом немало писалось, что многие главные режиссеры вольно или невольно искусственно тормозят развитие своих подчиненных, «подминая» их, не давая им ставить самостоятельно или предоставляя такие возможности раз в два-три года, при этом работа эта ведется чаще всего не с самым значительным литературным материалом и без участия ведущих актеров театра.

Проделаем мысленный эксперимент. Представим себе, что будет введена должность заместителя главного режиссера (а это сделать небесполезно, учитывая, как много времени проводят главные режиссеры вне своего театра). В каком московском театре можно обнаружить хоть намек на реальное замещение этой должности? Пожалуй, нет ни одного очередного режиссера, который не формально, а по сути мог бы занять эту должность.

С другой стороны, какой-то волевой паралич сковывал деятельность грядущего поколения. Что это, запоздалый инфантилизм или раннее одряхление, душевная дряблость? Крайности сходятся, а результат тот же. «Я вырос с инфантильным поколением» (Юрий Кузнецов) не лучше и не хуже надсоновского «наше поколенье юности не знает». «Бег времени» приостанавливается, оно идет шагом. Цинизм, скепсис, безволие, служение и «богу и черту», по выражению героя алексеевских «Драчунов», – отголосок древнего двоеверия, отсутствие общезначимой мысли, рожденной из духовного центра, средоточие воли, чувства и разума может в лучшем случае привести к вялому профессионализму. Наступает затухание энергии, «пассионарности», если воспользоваться термином историка Льва Гумилева. Отсюда мелкий индивидуализм, стремление выделиться, самоутвердиться. Самоограничение, самопожертвование выходят из словоупотребления и, что еще важнее, из жизни. Теряется интерес к другому, то, что Вяземский назвал «гостеприимством чужих мнений».

Кстати, о цене. Язык выдает многие внутренние установки человека, выражение «духовные ценности», которым мы часто пользуемся, говорит о том, что духовность имеет какую-то цену, пусть даже очень большую. Меж тем подлинная, а не поддельная духовность, не взятая напрокат и не купленная за бешеные деньги, бесценна, она есть то, что Пушкин назвал «животворящей святыней», она может быть воплощена в предмете – в дорогой книге или картине, Доме или Саде, но значение ее надлично и выходит за пределы купли-продажи или обмена. Можно было бы сказать, что словосочетание «духовные ценности» противоречиво в своих частях.

Владимир Турбин обратил внимание на значение мифологемы «Дом» в литературе и, в частности, драматургии. Не только потому, что на московской афише кроме «Дома» Абрамова был «Сад» Арро, позволю себе дополнить соображения Турбина указанием на не меньшую роль в современном искусстве мифологемы «Сад». Кстати, неслучайным совпадением кажется и интерес историков культуры и истории к сущности этих мифологем – в 1983 году вышло исследование Альберта Кашфулловича Байбурина[47]47
  Байбурин А. К. Жилище в обрядах и представлениях восточных славян. – Ленинград: Наука, 1983.


[Закрыть]
о жилье у древних славян и содержательная статья Цивьян о Саде.

Ну а Дом и Сад вместе – Дача.

Откройте наугад любой бюллетень по обмену, и фабула трифоновского «Обмена» покажется вам устаревшей. Вот что покупали (цитирую рекламное приложение к «Вечерней Москве» от 17 марта 1984 года): «Дачу, должен быть участок», «Большую благоустроенную дачу (в пределах 50 км)», «Старинную мебель, часы, вазу, статуэтку», «Дом в деревне», «Старинные: мебель, часы настенные, настольные и напольные, изделие из бронзы (все в любом состоянии)», «Полдома», «Часть дома в деревне», «Дом в деревне», «Дом, сруб».

Так что «дачная драматургия» недавнего времени мне кажется не уходом от социальной проблематики, а первым и очень важным к ней приближением. Обновление искусства на каждом этапе его становления связано с тем, что в сферу наблюдения художника попадают темы, прежде казавшиеся или незначительными, или, напротив, табуированными.

Начало нового периода, его младенческое состояние связано с поисками новых идей, связей, самообнаружением Жизни. Если золотая жила иссякла, надо искать ее в другом месте, пробиваться к ней, не пугаясь того, что первое время будет мало золота добываться. Вот только мишуру и подделку выдавать за чистое золото не стоит. Что золото рано или поздно находится, об этом свидетельствует вся история мировой культуры, для которой XX век нашего летоисчисления, верится, будет не последним. Но скорость прохождения нового маршрута зависит и от ЛИЧНОГО участия каждого в ОБЩЕМ деле, и от того, насколько быстро мы освободимся от груза дурных привычек, от сора и от способности усвоить истинные традиции, без опоры на которые подлинное не творится. Мы находились на узловой станции истории театра, а сколько мы на ней простоим, куда и как пойдем, от кого как не от нас зависело в этот период?

Но в 1884 году Ермолова сыграла Иоанну в «Орлеанской деве», образ, исполненный пафоса, трагического подъема. В 1883–1884 годах усилиями многих, и прежде всего Савиной, было создано Русское, а ныне – Всероссийское театральное общество. Наконец, в январе 1885 года произошло событие, заслуживающее быть упомянутым, хотя тогда прошло бесследно: некий молодой купец Алексеев впервые выступил на сцене под псевдонимом Станиславский. Люди делали свое дело, которое превращалось в Историю, приводило к подлинным большим переменам. И нам это завещали.

Часть шестая. Время, место, действие
1984–1985

Глава I

Дух века требует важных перемен и на сцене драматической.

А. Пушкин

В обзоре театрального сезона я отметил в качестве характерной тенденции обращенность наших театров к прошлому (классика, историческая пьеса) и почти полное отсутствие сколько-нибудь заметных спектаклей о современности. Что в этом смысле дал сезон 1984–1985 годов? Является ли он зеркальным отражением предыдущего или прямой его противоположностью, какие тенденции сохранились и какие новые обнаружились? Наконец, какие предположения можно сделать относительно следующего этапа в развитии театра – ведь критик, обращенный к текущему потоку современности, не может не задумываться о будущем, представляя себе и читателю общее направление сегодняшнего искусства. «Футуризм» критика – не самоцель, а профессиональная обязанность, это не шаманство, не гадание на кофейной гуще, а прогноз театральной погоды, основанный на анализе всей совокупности театральных фактов современности в сочетании с историческими аналогиями, с изучением явлений из смежных рядов – литературы, кинематографа, с наблюдениями социологов, философов, наконец, с собственной погруженностью в «живую жизнь».

Мы ругаем синоптиков, когда их прогнозы расходятся на три-четыре градуса, и принимаем как должное сбывшиеся предсказания. Не так ли и критиков корят за неточность предположений, и это при том, что у нас нет специальных приборов для изучения направлений наших театральных ветров и облаков, театральных бурь и штилей, заморозков и оттепелей, а ведь искусство – явление куда менее прогнозируемое, нежели прихоти погоды. И все же вопреки скептикам критик вновь и вновь берется за летопись современности в сопоставлении с прошлым, в ожидании будущего.

Глава II

Удельный вес классики в сезоне середины 80-х годов не уменьшился, а даже чуть увеличился – почти два десятка названий появились на афише театров Москвы в сезоне 1984–1985 годов. Но какой контраст с минувшими годами! В формировании репертуара появились тенденции, которые не были характерны для минувших лет.

Если до недавнего времени московские театры с упорством, достойным лучшего применения, найдя одну-две классические вершины, стремились обойти ее со всех сторон, насаждая дух дурного и неплодотворного соперничества, дух отталкивания от современника и предшественника, то 1984 год ознаменовался рядом репертуарных открытий.

Московские зрители познакомились с явлениями мирового репертуара, доселе им неизвестными или давно не шедшими на сцене. Гоцци и Мопассан, Дюма и Метерлинк, Бунин и Цветаева – имена, прочно вошедшие в обиход культурного читателя, но для зрителя они едва ли были не в диковинку. Конечно, любители оперы хорошо знают сюжет «Дамы с камелиями» благодаря «Травиате», но кто, кроме театральных старожилов, помнящих знаменитый мейерхольдовский спектакль, видел «Даму с камелиями» в драматическом театре, вплоть до премьеры в этом сезоне ЦАТСА? А кто из москвичей, выросших на мхатовской «Синей птице», знал, что у Метерлинка есть «вторая серия» про Тильтиля – пьеса «Обручение», пока к ней не обратился Театр им. Пушкина?

Да и названия большинства других московских «классических» премьер способны вызвать ассоциации с прежними опытами их истолкования лишь у историков театра и старожилов. Конечно, «Рюи Блаз» Виктора Гюго – хорошо известное в истории литературы явление, но на сцене Москвы эта пьеса последний раз была поставлена Малым театром в 1949 г. с Николаем Анненковым в роли Рюи Блаза и Михаилом Царевым в роли Сезара де Базана, так что премьера МТЮЗа возвращала на сцену давно известное, но прочно забытое произведение.

Конечно, имена Достоевского, Льва Толстого и Тургеневa, не говоря уж об Островском и Горьком, – не новость в репертуаре. Но опыт театрального воплощения романа Тургенева «Накануне», показанный Малым театром, могут вспомнить лишь те зрители, что видели этот роман, поставленный в Театре им. Вахтангова в 1948 году. Последняя постановка «Плодов просвещения» на московской сцене – один из лучших спектаклей МХАТа той поры – состоялась в 1951 году. Правда, спектакль шел долго, а все же вряд ли большинство зрителей премьеры Театра им. Маяковского хорошо помнят тот спектакль.

Пьеса Островского «Не было ни гроша, да вдруг алтын» вообще не частый гость в театре, а в Москве не шла 30 лет, так что обращение к ней Театра им. Гоголя в 1984 году – своеобразный юбилей. В 1956 году Театр им. Моссовета поставил повесть Горького «Трое», через два года вахтанговцы показали премьеру «Идиот» Достоевского, и вот спустя более четверти века к этим произведениям обратились Московский театр им. Станиславского и ЦАТСА. Словом, набившая оскомину фраза «Новое – это хорошо забытое старое» имеет прямое отношение к только что сказанному и лишний раз напоминает, что банальная истина не перестает быть все же истиной.

Уже простой перечень этих «театральных фактов» позволяет сделать некоторые выводы относительно причин и следствий такого репертуарного поворота московских театров, обусловленного как внутритеатральными, так и более существенными культурными и социальными фактами.

Совершенно очевидно стремление театров миновать репертуарные открытия классики 60–70-х годов и «через голову» театра того периода вернуться к некоторым тенденциям репертуара конца 40–50-х годов. За этим стоит и ощущение исчерпанности режиссерского подхода, навязывающего очередную одностороннюю трактовку той или иной пьесы, понимание, что иным классическим пьесам, будь то «Вишневый сад», «Три сестры» или «Живой труп», надо дать «отдохнуть» от излишней режиссерской активности. Отдохнуть от них надо и зрителю, при всей любознательности и любви к театру уставшему от необходимости ежегодно, а то и по нескольку раз слышать одни и те же, пусть и очень близкие и дорогие слова, да еще в откровенно чуждом автору режиссерском истолковании. Отказ от соперничества с классиком и от бессмысленного спора с недавней интерпретацией – вот что стоит за отмеченной тенденцией.

С другой стороны, она обусловлена отнюдь не только внутритеатральными причинами и находит параллели с деятельностью наших издательств того времени, которые все более расширяли читательский кругозор, что, в свою очередь, по закону «обратной связи» влекло за собой возрастание читательской активности, уже не удовлетворяющейся классическими «вершинами», но постоянно ищущей плодотворных встреч с менее известными или даже совсем забытыми именами. Надо ли дивиться тому обстоятельству, что подобный спрос возник и у зрителя, а наши театры стремились его удовлетворить? И подобно тому, как подлинный библиофил ставит на полки прекрасно изданные однотомники прозы Державина, давно забытых Ореста Сомова и Михаила Погодина, ценитель театра с охотой покупал билет на классические спектакли, радующие его сочетанием воспоминания о прошлом и встречи с новым.

По аналогии с известной «Библиотекой всемирной литературы» можно сказать, что и театр начинал создание «репертуара мировой литературы», и эту тенденцию саму по себе следовало всячески приветствовать. Установление связей с прошлым во всем его многообразии и полноте, возрождение репертуарных традиций – под таким знаком прошла в этом театральном сезоне деятельность московских театров.

Иное дело – готовность Театра к плодотворному диалогу с классикой. Ведь зрителю важна не только широта репертуарного кругозора, но и глубина понимания явлений прошлого. Что увидит зритель в театре: прочные связи прошлого с настоящим и будущим или поверхностные аллюзии на современность, дыхание исторического Времени или сиюминутное желание угодить прихотливой и преходящей моде?

Большинство спектаклей, поставленных в 1984 году, пытались в диалоге с классиком дать ему высказаться в полной мере, во весь голос и через это сопоставление с прошлым обнаружить своеобразие нашего времени. И этот плодотворный путь, на котором театры сделали лишь первые и не очень уверенные шаги, говорит о том, как много еще предстояло работы во всех звеньях, составляющих целостность театра, как много необходимых профессиональных свойств утрачено и актерами, и режиссерами, и художниками.

И здесь вновь хочется провести аналогию. Изменения в формировании репертуара совпали со знаменательным выходом в свет первых двух томов издания «Истории всемирной литературы». Театр открывал новую страницу в истории всемирного репертуара, расширяя наш кругозор, нашу способность выйти за рамки своих представлений, понять и принять другого и другое. «Духовная сущность традиций», по выражению Станиславского, обнаружение ее стимулирующей роли, сыгравшее столь важную роль в нашей культуре 70-х годов, проступали наконец и в театре. «Громоздкость», «неповоротливость» театрального искусства, многосоставность по своей природе отмечались давно. Театр позднее открывает иные истины, зато подчас полнее и очевиднее их обнаруживает, нежели другие виды искусства. Ведь даже «На дне» (Театр на Таганке) не шел в Москве почти 10 лет, и новому поколению москвичей, не заставшему ни великих мхатовцев, ни значительный спектакль «Современника», пьеса Горького на сцене была достаточно внове.

Из всех пьес Чехова в течение многих лет лишь «Дядя Ваня» оказался за пределами внимания московских театров. Обращение в этом сезоне к «Дяде Ване» сразу двух московских театров – МХАТа и Театра им. Ермоловой – оказалось не репликой в споре с соседом, а высказыванием в историческом диалоге. Характерно, что театры обращаются к Аристофану и Расину, Реньяру и Гюго. Что ни название, то возврат к репертуару чуть ли не первых послереволюционных лет («Федра», «Лизистрата», «Буря»). Даже «Гроза» не ставилась в Москве больше 10 лет, почти столько же «Гамлет». А сколько еще пьес и романов предстояло открыть театрам на новом этапе, будь то хорошо известные вроде «Отелло», менее популярные вроде «Антония и Клеопатры» или «Зимней сказки» и «Сна в летнюю ночь» и совсем неизвестные, будь то иная комедия Лопе де Вега, ей богу, ничуть не уступающая «Учителю танцев». А «Маскарад», «Борис Годунов», трилогия Сухово-Кобылина, «Власть тьмы», «Игрок», «Обыкновенная история», «Доходное место», «Мещане»? Ведь ни одно из этих произведений позже нельзя было увидеть на московской сцене…[48]48
  Последующие десятилетие привлекло внимание режиссеров к некоторым из этих пьес.


[Закрыть]

В интервью, опубликованном в июльском номере журнала «Вопросы литературы» за 1984 год, Сергей Аверинцев указал на смысл обращения к прошлому: это «наше прошлое», наши проблемы уже спрятаны в нем. Там же Сергей Аверинцев отметил и «резкую поляризацию человеческих возможностей» по отношению к постижению прошлого. Можно смотреться в зеркала вместо окон, интересуясь лишь своим отражениями. А можно, в противовес культурному эгоцентризму и нарциссизму, видеть в прошлом друга, то есть другого – и тогда историк «трезвую, простую и в простоте своей почти немыслимую истину» увидит с той ясностью, с той отчетливостью, которая раньше и никому и не мерещилась. Историческое знание только приходит к своему совершеннолетию. Историко-театральное знание только вступало в период совершеннолетия.

Узнавание нового о старом, обнаружение прежнего в становящемся – отличительная черта эпохи 80-х. Переиздание в 1984 году книги Арона Яковлевича Гуревича «Категории средневековой культуры», выход фундаментального сборника статей «Культура Византии», появление замечательной книги Александра Панченко «Русская культура в канун петровских реформ», – все это «нашего времени случай», мощные реплики в широком и разнонаправленном диалоге с прошлым, обнаруживающие, что связь времен никогда не рвется.

Фестиваль спектаклей к 40-летию Победы обнаружил ряд проблем театра и драматургии. Прежде всего выяснилось, что новая драматургическая продукция к фестивалю невелика, две трети московских театров ориентировались или на старые пьесы («Бранденбургские ворота» Михаила Светлова в Театре миниатюр, «Гостиница «Астория»» Александра Штейна в Театре им. Ермоловой, «Мой бедный Марат» Алексея Арбузова в Новом драматическом театре, «Я всегда улыбаюсь» Якова Сегеля и «Весенний день 30 апреля» Авенира Зака и Исайя Кузнецова в ТЮЗе), или на старые киносценарии («Алёша» Валентина Ежова и Григория Чухрая в ЦДТ (по «Балладе о солдате»), «Операция “С Новым годом”» Юрия Германа в Театре им. Моссовета), или вновь на роман и повесть. «Не правда ль, все дышало прозой», – вспоминаются старые стихи, когда видишь на афише инсценировку романа Константина Симонова «Солдатами не рождаются» в Театре им. Вахтангова и в Московском драматическом театре, «Победу» Александра Чаковского в Театре им. Гоголя, «Навеки девятнадцатилетние» Григория Бакланова в театре «Современник», «Живи и помни» Валентина Распутина в театре «Сфера», «Дорогу на Бородухино» в ЦАТСА и «Встречи на Сретенке» Вячеслава Кондратьева в Театре им. Ленинского комсомола, «У войны не женское лицо» Светланы Алексиевич в Театре драмы и комедии на Таганке и спектакли, в которых тема войны имеет важное значение: «Вдовий пароход» Ирины Грековой в Театре им. Моссовета и «Вы чьё, старичьё?» Бориса Васильева в Московском драматическом театре. Антивоенная тема звучала в таких спектаклях, как «Человек как человек» Берольда Брехта в Театре им. Моссовета, «Призраки среди нас» Кобо Абэ во МХАТе, «Ной и сыновья» Юлия Михайлова в Театре им. Станиславского. Были в этом сезоне и опыты моноспектаклей («1945» в «Современнике»), и своеобразные пьесы-монтажи на заданную режиссером тему («Там, где мы бывали» Игоря Ицкова и Петра Штейна на открывшейся в этом сезоне малой сцене Театра им. Ленинского комсомола, «День победы среди войны» Инги Гаручавы и Петра Хотяковского в Театре им. Пушкина. Таким образом, на долю оригинальной драматургии, заново освещающей прошлое, остается немного: МХАТ поставил «Бои имели местное значение» Вячеслава Кондратьева, ставшие, таким образом, лидером сезона; в двух театрах – Малом и ЦАТСА шли «Рядовые» Алексея Дударева, лидеры сезона в масштабе страны в целом (не ошибется тот, кто этой пьесе адресует перефразированные строчки Давида Самойлова «сороковые рядовые»), «Прощай, конферансье» Григория Горина в Театре сатиры, «Новоселье в старом доме» Александра Кравцова в Театре им. Станиславского, «Сычиха» Натальи Глазовой в ЦДТ. Как видим, новых пьес не так уж много, да и уровень их был зачастую далек от идеала. В этой ситуации меньше всего можно винить театры. И сколько бы драматурги не сетовали, что театры обращаются к романам, спорить с этой тенденцией нужно было не статьями и выступлениями, а новыми пьесами.

На страницах альманаха «Современная драматургия» Виктор Розов в очередной раз осудил театры за обращение к эпосу в ущерб драматургии. Боюсь, что, если бы московские театры последовали наставлениям Виктора Розова, они вполне могли бы закрыться на ремонт. Как-то странно было слышать укоры режиссерам от драматурга, награжденного Государственной премией СССР за инсценировку «Обыкновенной истории». Правда, Розов снисходительно прощает театрам инсценировки классических романов, категорически возражая лишь против воплощения на сцене романов современных, тормозящих, дескать, становление драматургии. Кстати, стоит напомнить, что сам Виктор Розов инсценировал ведь не только Достоевского и Гончарова, но и повесть Владислава Крапивина, ранее шедшую на сцене ЦДТ, что лишний раз показало, как подчас наши декларации расходятся с нашей практической деятельностью.

Факт остается фактом: как только драма выходит за пределы современной городской жизни (а делает она это нечасто), она явно проигрывает роману и повести. И если в городах с одним театром еще как-то возможно утолить репертуарный голод, то Москва с ее двумя десятками драматических театров не может ограничиваться узкими рамками драматургического предложения, отвечая на зрительский спрос.


Страницы книги >> Предыдущая | 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 | Следующая
  • 0 Оценок: 0

Правообладателям!

Это произведение, предположительно, находится в статусе 'public domain'. Если это не так и размещение материала нарушает чьи-либо права, то сообщите нам об этом.


Популярные книги за неделю


Рекомендации