Текст книги "Театр эпохи восьмидесятых. Память и надежда"

Глава VII

Обратимся теперь к классике. Отношение театра к ней в разбираемый нами период можно определить одним словом: недоумение. В начале 60-х годов классика редко появлялась на московской сцене. А если и появлялась, то случайно, спектакли не воспринимались в общетеатральном контексте, на фоне других постановок, не «рифмовались» друг с другом и тем более не вызывали между собой полемику.

В сезоне 1961–1962 годов Николай Охлопков поставил «Медею», Борис Эрин – «Якова Богомолова» Горького в ЦТСА, Петр Васильев – «Тараса Бульбу» в театре Гоголя. Можно ли увидеть между этими спектаклями внутреннюю связь? Полемику? Вряд ли. Даже в одном и том же театре, как, например, в Малом, поставленные в том сезоне «Гроза» и «Маскарад», по существу, никак между собой не соотносились. Но вот начиная с середины 60-х годов классика стала набирать силу. Сначала театр почувствовал, что классика может ему что-то дать. Осмелев, он решил, что и сам может что-то дать классике. Наконец, он лишил классику слова, отобрав ее сюжеты. Быстро освоив Гоголя и Достоевского, Чехова и Шекспира, сведя все богатство и глубину их созданий к нехитрым идеям, лежащим на поверхности или даже вложенным в текст помимо авторской художественной воли, театр выдавал это за современное прочтение, не боясь смещения акцентов; он, не стыдясь, оправдывал тех героев, кого автор заведомо осуждал, а если для этого надо изменить сюжет – что ж, и это не беда. Раз и навсегда считая литературный текст ниже своего прочтения, или по крайней мере не видя необходимости сопряжения себя с этим текстом, театр 70-х годов, подобно Нарциссу, желающему видеть в зеркале себя и только себя, не знающему радости «соприкасания мирам иным» в самом буквальном смысле слова – миру другого человека, за редким исключением, не разрешал проблемы классики, а попросту их отбрасывал.

Справедливости ради надо сказать, что на этом пути у театра были и несомненные удачи, а главное, хорошо это или плохо, такая классика пользовалась успехом и в прессе, и у зрителей. Что ж, может быть, как определенный этап такое восприятие классики было необходимым.

Жаль, что этап этот уж чересчур затянулся, и многим показалось, что это и есть сезам, открывающий классику. Классика ставилась и интерпретировалась в 70-х годах без оглядки на глубокое прочтение текста, существовавшее в филологии. Отчетливость концепции за счет глубины, полноты и сложности – вот принцип освоения классики в 70-е годы.

Что можно сказать на это? Да то, что сказал в свое время молодой Чехов об Иванове-Козельском: «Митрофан Иванов-Козельский не силен для Гамлета. Он понимает Гамлета по-своему. Понимать по-своему не грех, но нужно понимать так, чтобы автор не был в обиде».

В спектаклях талантливых режиссеров этот принцип, по крайности, торжествовал пусть временную, пусть непрочную, а все же несомненную победу. Но время шло, и открытия больших художников, превращенные эпигонами в штамп, как бумеранг, к ним же вернулись и обесценили найденное. И когда я смотрел «Дорогу» в Театре на Малой Бронной, мне казалось, что это не только не Гоголь, но и не Эфрос – это собрание цитат из спектаклей его эпигонов. По меткому наблюдению Юрия Лотмана, «торжественная победа эпигона над вчерашним днем <…> сознания – это подвиг Фальстафа, убивающего уже мертвого Генри Хотспера».

И вот активное социально-политическое осмысление классики второй половины 60-х годов, сменившееся активной ее философской переакцентуацией в первой половине 70-х, на излете цикла идей вызывает недоумение. Театр (режиссура прежде всего) будто и не знает, как ставить классику. Идея «нового прочтения» сменяется идеей «прочтения нового». Не отсюда ли «Генрих IV» Пиранделло, «Лоренцаччо» Мюссе, «Возчик Геншель» Гауптмана, «Любовь – книга золотая» Алексея Константиновича Толстого – пьесы, знакомые лишь специалистам и сами по себе обеспечивающие театру столь милый ему эффект неожиданности? Если Чехов, то «Леший», если Островский, то «Красавец мужчина», «Женитьба Бальзаминова» – тоже не отсюда ли?

Исчерпанность сценического языка – вот характерная черта театра этих лет. Невнимание к другому стало явно мстить за себя, когда обнаружилось оскудение своего. Между тем театр, переводя классику на язык современной сцены, не должен забывать замечательные слова Жуковского о переводе: «…переводчика можно сравнить с должником, который обязывается заплатить, если не тою же монетою, то по крайней мере ту же сумму».

Нельзя требовать, чтобы театр «платил» зрителю тою же монетою, что классик – читателю, но вот сумму зритель хочет получить ту же, а если не получает, то видит в режиссере «несостоятельного должника». «Классика экзаменует», «классика проверяет» – эти слова-предостережения справедливо и своевременно напоминают, что любой перевод классики на язык современности предъявляет огромные требования к «переводчику». В случае приближения, слияния с классикой он воздает сторицей. «В положении, что большой человек написал о большом человеке, вторая часть перевешивает первую, и изображенный удесятеряет достоинства изобразившего», – писал Пастернак. Но если художник стремится самоутвердиться за счет другого, классика начинает мстить за себя – «первая часть» пытается «перевесить» «вторую» и от этого кажется мельче, чем она есть на самом деле.

Вопреки знаменитому положению: «Театр – праздник всех искусств», режиссер, актер и сценограф устраивают из спектакля свой «банкет», на который драматург если и допускается, то как бы на правах гостя, иногда почетного, чаще приглашенного «второго сорта», которому достаются крохи с барского стола режиссера. «В начале было Слово»? Слово драматурга явно в конце…

…Но вот пьеса поставлена, спектакль идет. Появляются рецензии, – конечно, с большим опозданием. И разбирается спектакль, а пьеса – лишь постольку-поскольку. Анализ драмы как самостоятельного явления литературы – вымерший жанр критики, встречающийся в печати столь же редко и случайно, как останки мамонта. Да и где ему существовать?

Газеты разбор драмы не поместят, в журналах типа «Вопросы литературы» или «Литературное обозрение» может обсуждаться драматургия, сборник пьес, книга о драматурге, но пьеса, тем более пьеса дебютанта, не анализируется. А с утратой жанра утрачивается и умение. Сужу отчасти и по студентам театроведческого факультета: самый нелюбимый и трудно дающийся жанр для них – анализ драмы. Понятное дело, лучшее обучение – следование образцам, а образцов-то как раз и нет. Жанр стал устным или сведен к внутренней рецензии, студенту недоступной.

«На задворках печати» – так назвал свою статью о театральной критике Павел Александрович Марков в конце 70-х годов, и вряд ли мы можем сказать, что его слова потеряли свою актуальность: «В борьбе за театральную культуру критика порой отступает на второй план и теряет руководящую роль. <…> Актер не встречает раскрытия своей игры, а читатель, в свою очередь, разучается предъявлять серьезные требования к актерскому исполнению. Режиссер не находит такого внимательного рассмотрения своей работы, которая заставила бы его согласиться с положительными или отрицательными отзывами. Автор не удовлетворен беглым наброском ощущений и впечатлений. Не удовлетворяя театр, критика тем менее удовлетворяет выросшего нашего читателя, который хочет прильнуть к многообразию и глубокому смыслу театральных явлений. Читатель, ради которого в первую очередь пишется рецензия, отдаляется от понимания театрального целого, и критик не руководит ростом его требовательности и общественно-художественного сознания. Снижение театральной жизни, связанное со снижением социального смысла спектакля и театральной культуры, не встретило должного отпора со стороны критики, и вопрос о причинах, существе и проявлениях этого снижения остался нерассмотренным.

Теакритика – пасынок современной журналистики. Ее ругают, но печатают. Ею недовольны, но ничего не делают ей на помощь. Во всем рассказанном не столько вина, сколько беда театральной критики. Удивительно, что при своей беспризорности ей еще порою удается кое-что делать».

Так вот, «на задворках задворок» – можно было бы назвать положение драматургии в прессе.

Что же, значит, «и только повторенья Грядущее сулит»?

Глава VIII

Напомню еще раз суждение Тынянова: в промежутках и зреет новое. Ростки этого нового показались и на рубеже десятилетий. В «Уроках музыки» Людмилы Петрушевской и Романа Виктюка. В содружестве Виктора Славкина, Анатолия Васильева, Альберта Филозова, Лидии Савченко, Юрия Гребенщикова и Эммануила Виторгана.

В спектаклях малой сцены Театра им. Моссовета – «Сашка», «Пять углов», «Печка на колесе» и «Фабричная девчонка». В неожиданной встрече Валентина Плучека с Виктором Розовым и Василием Беловым. В «Вагончике» Нины Павловой на малой сцене МХАТа. В лучших сценах спектакля «Смотрите, кто пришел» Владимира Арро в постановке Бориса Морозова Во всех этих спектаклях мы встречались либо с дебютантами, либо с теми драматургами, актерами и режиссерами, чей расцвет пришелся на недавнее время, с теми, что сумели открыть в себе струны, доселе еще не звучавшие или звучавшие приглушенно. И, что самое главное, все эти спектакли явили столь редкое явление – ансамбль, слитность писателя, режиссера, актера и зрителя.

Мы вновь увидели актеров, живущих ролями, мы услышали слово писателя о жизни, взволновавшее режиссера, мы встретились с самой жизнью, с ее страданиями и радостями, ее формами и ее содержанием, жизнью, освещенной светом Театра, мы узнали правду жизни, поверенную театральной правдой. Умирает, ветшает на глазах старая театральность, но упавшие в землю зерна прорастают сквозь тернии и дают новые всходы. Рождается новая драма – она ждет «товарищества» в театре, в журналах и издательствах, в прессе.

В 1932 году Виктор Шкловский писал в письме Сергею Эйзенштейну «Конец барокко»: «Растет Станиславский. Рассыпается мир в руках Мейерхольда. Режиссер заглушает слова и нередко выплывают среди уничтоженной драмы изумительные куски потопленного в театре мира драматургии. Мейерхольд в той своей стадии был удачлив, но эту удачу нужно сменить другой удачей, мейерхольдовской же. Театр Мейерхольда пришел к необходимости иметь драматурга.

…Время барокко прошло. Наступает непрерывное искусство».

Распад целостности театральных организмов; смена лидеров в ряде московских театров и смена их руководителей (Театр им. Пушкина, Театр им. Станиславского, Московский драматический театр, Театр драмы и комедии, Театр миниатюр, Театр киноактера, ЦАСА, ЦДТ[11]11
  Ценртальный детский театр (далее ЦДТ).


[Закрыть], – почти половина всех московских драматических театров); ощущение явного сдвига в театральном мироощущении; «мемориальный» характер репертуара театров с его опорой на классику, историческую пьесу, произведения с доминирующей темой прошлого; мещанская красивость ряда спектаклей, рассчитанная на зрителя, для которого театр – место отдыха, развлечения, но не раздумий и переживаний; потеря подлинного театрального зрителя – и борьба за «художественную целостность спектакля», за единство труппы; появление новых имен, пробуждение интереса к современной живой жизни, заставляющей размышлять и волноваться, – таковы черты «промежутка» порубежного периода 70–80-х годов прошлого века в целом, таков основной конфликт той театральной эпохи.

Часть вторая. Театральные факты

* * *

Вопрос об использовании точных методов в искусствознании возникает в узловые моменты развития как точных методов, так и искусствознания. Хорошо известны успехи мирового стиховедения, значительная часть которых связана с отечественной традицией. Естественно, всякие достижения в любой отрасли человеческого знания стимулирует движение исследовательской мысли в смежных областях. Однако, как показывает история науки, у всякого направления научной мысли возникают и оппоненты, так что наряду с тенденцией сближения методологии смежных областей науки появляются антиподы и диаметрально противоположные суждения. Однако куда больше стремлению использовать точные методы анализа художественной ткани в искусствознании сопротивляется сам его предмет – искусство. А из всех видов искусств наименее точное – театр, с его многомерностью, текучестью всех элементов.

Но, понимая, что свести изучение искусства, его «гармонию» к алгебре и невозможно, и бессмысленно, вовсе необязательно отказываться от применения точных методов. Да, «поверить алгеброй гармонию» – не значит победить Моцарта (наука об искусстве на это и не претендует), а вот проверить свои наблюдения точными фактами и точными цифрами – это по силам искусствознанию вообще и театроведению в частности.

Использование количественных показателей, статистических подсчетов в искусствоведении базируется на убеждении в том, что «все оттенки смысла умное число передает». Это убеждение лежало в основе древних мифопоэтических представлений[12]12
  См. об этом труды А. Ф. Лосева, в частности главы его фундаментальной «Истории античной эстетики» в восьми томах, а также «Мифы народов мира». 1982. Т. 2. С. 629.


[Закрыть], концепция числа как первичной категории, с самого начала присутствующей во всяком содержании знания. Она лежала также в основе древних философских представлений, число играло величайшую роль в творчестве художников, музыкантов, поэтов (Велимир Хлебников), исследователи отмечают интерес к числу Пушкина, можно считать доказанной существенную роль чисел в творчестве Достоевского. Использование статистики и вероятностных методов в анализе лексики и метрики поэтов давно вошло в арсенал отечественного литературоведения. Использование числа сможет сослужить добрую службу и театроведению.

Глава I

Публикуя данные о репертуаре московских театров в 80-х годах, необходимо сделать несколько оговорок. Материал охватывает только московские драматические театры. Вне нашего подсчета остались музыкальные, кукольные, миниатюр, киноактера, а также выпадают и детские пьесы с одной оговоркой: учитываются «взрослые» пьесы на сценах детских театров. Второе условие касается временного промежутка. Учтены постановки за четыре года: с 1 января 1980 по 31 декабря 1984 года.

Конец 70-х годов я рассматриваю как период «промежутка», инерции ранее найденного. Это время медленной перестройки, борьбы с инерцией, новое вино льется в старые меха и проливается, но тем не менее происходит процесс обновления. Вот почему, и в том числе учитывая обилие представляемого материала, я ограничиваю подсчет данных за эти четыре года, хотя для сравнения буду прибегать к фактам более ранним, а в конце главы читатель найдет данные относительно репертуара театра второй половины 70-х годов.

Зачастую точный анализ репертуара затрудняют сами театры как культурные учреждения. Предположим, театр сдает спектакль в мае – июне, в конце сезона и заменой играет два или три раза. Официальная премьера – осенью. Театры, подобно Городничему, справляют именины и на Антона, и на Онуфрия. Вполне правомерно возникает вопрос: как этот момент учитывать в подсчете, к какому сезону отнести этот спектакль? Сказанное можно сопоставить с аналогичными задачами литературоведения, касающиеся становления произведения как факта литературы, в какой момент он становится таковым: в год написания или в год публикации? В одном случае мы смещаем авторскую эволюцию, в другом – читательскую. Не надо избегать этой дилеммы, а следует учитывать ее в методологических построениях и подсчетах.

Наконец, последнее и, быть может, самое существенное замечание. Любая попытка разобраться в малоподъемном материале начинается с предварительной классификации. В гуманитарных науках это едва ли не самое трудное. Академик Дмитрий Сергеевич Лихачев в книге «Текстология» ссылается на суждения Эрнста Майра, Эрла (Гортона) Линсли, Роберта Юзингера, авторов книги «Методы и принципы зоологической систематики»: «Основная задача систематики заключается в том, чтобы разбить почти безграничное и ошеломляющее разнообразие особей в природе на легко распознаваемые группы, выявить признаки, служащие диагностическими для этих групп, и установить постоянные различия между сходными группами. Кроме того, он должен снабдить эти группы “научными” названиями, что облегчит их последующее распознавание учеными по всему миру».

Попробуйте выполнить эту установку по отношению к репертуару 80-х годов прошлого столетия и разбить «безграничное и ошеломляющее разнообразие» пьес «на легко(!) распознаваемые группы»

А «научные» названия?! Как делить – по жанровому принципу, теме, времени, пространству, совокупности признаков? Крупный советский литературовед Борис Исаакович Ярхо в работе «Методология точного литературоведения» писал: «Я сейчас краем ока присмотрелся к метеорологии. Какой контраст! Какая точность обработки в высшей мере приблизительных, произвольных и поверхностных наблюдений! Какое щегольство разнообразными методами записи и учета! Если бы мы проявляли десятую долю этой тщательности и тратили сотую долю этих средств – наша наука могла бы поспорить с любой другой. Наша старшая сестра – филология – жалуется на неточность по сравнению с другими науками, это может служить отчасти оправданием к нижеследующему изложению, в котором читатель вряд ли обнаружит “щегольство методами“, а разве лишь “тщательность”».

Глава II

Начнем с классики

Малый театр:

«Ревизор», «Красавец мужчина», «Женитьба Бальзаминова», «Без вины виноватые», «Вишневый сад», «Фома Гордеев», «Дети Ванюшина», «Сирано де Бержерак», «На всякого мудреца довольно простоты», «Живой труп», «Накануне» – 11 премьер.

МХАТ:

«Тартюф», «Базаров» (по Тургеневу), «Дядюшкин сон», «Живой труп», «Чайка», «Возчик Геншель», «Украденное счастье», «Господа Головлевы», «Роза Иерихона», «Дядя Ваня» – 10 названий.

Театр им. Моссовета:

«Правда – хорошо, а счастье – лучше», «Братья Карамазовы», «Живой труп», «Егор Булычев и другие», «Гедда Габлер», «Обэж» – шесть названий.

Театр им. Вахтангова:

«Старинные русские водевили», «Анна Каренина», «Роза и крест», «Казанова» – четыре названия.

Театр им. Ермоловой:

«Белые ночи», «Василиса Мелентьева», «Дом, где разбиваются сердца», «Любовь – книга золотая», «Дядя Ваня» – пять названий.

Театр им. Маяковского:

«Записки мечтателя» (по Достоевскому), «Жизнь Клима Самгина», «Плоды просвещения» – три названия.

ЦАТСА:

«Без вины виноватые», «Старик», «Дама с камелиями», «Идиот» – четыре названия.

Театр сатиры:

«Бешеные деньги», «Вишневый сад», «Ворон» – три названия.

Театр им. Станиславского:

«Исповедь» (по Герцену), «Счастливые нищие», «Сирано де Бержерак», «Постояльцы» (по повести Горького «Трое») – четыре названия.

Театр им. Пушкина:

«Обручение» – одно название.

Театр «Современник»:

«Ревизор», «Три сестры», «Лоренцаччо» – три названия.

Московский драматический театр на Малой Бронной:

«Волки и овцы», «Три сестры» – два названия.

Театр им. Гоголя:

«Где тонко, там и рвется» и «Осенняя скука» (один спектакль), «Расточитель», «Не было ни гроша, да вдруг алтын» – три названия.

Театр на Таганке:

«Три сестры», «На дне» – два названия.

Новый драматический театр:

«Бешеные деньги» – одно название.

Всего 62 названия.

Это довольно много; для сравнения укажу, что за такой срок 20 лет назад (1960–1963) все московские театры дали цифры вдвое меньше премьер – 34 постановки. Вот первый вывод: за 20 лет развития театра классический репертуар в Москве увеличился вдвое.

По-прежнему первенствуют Малый театр и МХАТ, однако за тот период Малый выпустил семь премьер («Иванов», «Гроза», «Маскарад», «Горе от ума», «Госпожа Бовари», «Дачники» и «Светит, да не греет»), а МХАТ – пять («Чайка», «Братья Карамазовы», «Нора», «Без вины виноватые», «Егор Булычев и другие»). За тот же отрезок времени многие московские театры (им. Пушкина, им. Станиславского, «Современник», Драматический) вообще не имели ни одной классической постановки. C начала 70-х годов в таком довольно странном положении находился, увы, лишь Театр им. Ленинского комсомола, восемь лет(!) не обращавшийся к классике. Думаю, что это была репертуарная ошибка Марка Захарова, которая упрощала наше представление о нем (а ведь когда-то «Доходное место» было заметным явлением театральной жизни), подобный подход сужает возможности актеров, прежде всего, среднего и «полусреднего» поколения, наконец, и это самое главное, она обедняет зрителя[13]13
  Для сравнения – в следующем десятилетии в Ленкоме появились «Мудрец», «Женитьба Фигаро», «Чайка», в планах стояли Достоевский и Гоголь.


[Закрыть].

Приведенные факты говорят еще и о том, что систематически работа над классикой велась в трех академических театрах – МХАТе, Малом и им. Моссовета, на которые приходится почти половина всех премьер. Многие названия дублируются («Бешеные деньги», «Три сестры», «Вишневый сад», «Ревизор», «Без вины виноватые», «Сирано де Бержерак», «Живой труп»). Я бы сказал, что слишком многие, далеко не все перечисленные премьеры своеобразны, отличаются друг от друга и от предыдущих. Думаю, что по отношению к новым трактовкам классики того времени сохраняет силу высказывание академика Лихачева относительно новых «концепций» в науке: «Научная литература по каждому памятнику настолько быстро растет, что пора уже подумать об экономии труда исследователей, которые стремятся по любому поводу высказывать свое мнение, “заполнить пустоту” и тем войти в “историографию изучения вопроса”… Выпуск в свет того или иного поверхностного исследования не просто бесполезен – он вреден».

Были тогда и названия, дублирующие уже имеющиеся на московской афише («Тартюф», «Чайка»). Так что относительно новых для московского зрителя названий пришлось примерно две трети от общего числа премьер.

И еще одно наблюдение театральной жизни 80-х годов. Бесспорным лидером репертуара являлся Островский (тринадцать премьер) и Чехов (восемь премьер). Обращало на себя внимание отсутствие в репертуаре имен Грибоедова (это, правда, можно объяснить тем, что «Горе от ума» сохраняется в репертуаре Театра сатиры и Малого театра), Пушкина, Лермонтова, Алексея Константиновича Толстого, Сухово-Кобылина. И уж совсем дело плохо обстояло дело с зарубежной классикой. Странное дело: ставятся постановки о Шекспире и Мольере, а их пьесы театры обходили (кроме «Тартюфа» и «Много шума из ничего»). То, что за четыре года в Москве не была поставлена ни одна трагедия Шекспира, вряд ли могло считаться нормой. Нет было великих испанцев, Бомарше, Шиллера, Гольдони, Шеридана (перечисляю авторов, имевших в России сценический успех). «Сирано» в постановке Б. Морозова имел едва ли не самый большой успех за эти годы. Но не может ведь Ростан отвечать за все тысячелетия европейской драматургии![14]14
  Какой контраст со следующим десятилетием: «Горе от ума», «Маскарад» и «Борис Годунов» во МХАТе. Три спектакля по А. К. Толстому в одном Малом театре плюс впервые поставленный «Дон Жуан» в ЦАТРА, впервые в XX веке поставленная «Преступная мать» Бомарше (Малый театр) и «собрание сочинений» Мольера, Шекспира, Гольдони на московской сцене.


[Закрыть]